کوچه مردها

نگاهی به موسیقی کوچه بازاری ایرانی

هنر چگونه تقسیم‌بندی می‌شود؟ آیا این بیشتر اعمال‌نظر منتقدان است؟ یا نوع برخورد سطوح مختلف اجتماعی و انتخاب مخاطبان؟ نوع استقبال از یک اثر هنری یا یک سبک به‌خصوص موسیقی می‌تواند در این رتبه‌بندی و گونه‌شناسی به ما کمک کند؟ اما چه می‌شود که یک سبک خاص موسیقی مورد توجه گروه و طبقه‌ای خاص قرار می‌گیرد؟ در اینجا شاید موضوع دغدغه‌های مشترک گروه یا طبقه‌ای از جامعه باعث هم‌پیوندی آنها روی یک سبک خاص شود. وقتی سبک‌هایی چون بلوز و هم‌اکنون رپ آمریکایی از مضامین و محتوایی بهره می‌برند که بین گروه‌هایی ویژه با استقبال مواجه می‌شوند، باید به دنبال نقاط اشتراک بین گروه‌های اجتماعی و مضامین موسیقی بگردیم. اگر محتوای اشعار یک آهنگ با نوعی همذات‌پنداری بتواند مفهومی عمومی را بیان کند، آن موسیقی با موفقیت همراه خواهد بود.

البته این بخشی از رمزگان موفقیت در عرصه کنونی هنر موسیقی است.موسیقی کوچه‌بازاری ایرانی نیز که با نام‌های دیگری از جمله موسیقی لاله‌زاری نیز معروف است، از این تحلیل خارج نیست. ارتباط موسیقی در شکلی کلی با سطوح اجتماعی زیر شاخه‌هایی دارد، از جمله اینکه خواننده یا نوازنده از همان سطح و طبقه اجتماعی است یا نه؟ در کجا متولد شده، چگونه زندگی می‌کند و ارتباطش با مخاطب چگونه است؟ شرایط فرهنگی، اقتصادی و سیاسی نیز در این مناسبات تاثیرگذار است. موسیقی در ارتباط نزدیکی با سایر هنرهای عامه پسند مانند سینماست. اگر به صعود و اقبال موسیقی کوچه‌بازاری ایرانی بنگریم، متوجه نوعی همزمانی با موج عظیم فیلم‌های عامه‌پسند یا همان فیلمفارسی می‌شویم. در این مرحله ما با نوعی تیپ‌سازی و حتی بالاتر از آن نوعی شخصیت‌سازی مواجه هستیم: مردانی پاک‌باخته اما بامعرفت از طبقه زحمتکش، تا حدودی ‌معتقد به اصول دینی و مذهبی، به دنبال عشق که با مصیبت‌ها و ناکامی‌های زیادی مواجه می‌شوند و در طی راه زندگی خشونت نیز به دفعات وارد زندگی‌شان شده یا پیروز یا شکست خورده به انتهای خط می‌رسند. «مادر، خواهر، دختر و همسر» از جمله مهم‌ترین عناصر شکل‌گیری شخصیت این مردان است. همان‌گونه که در فیلم‌های فارسی با مرکزیت مرد (نره) مواجه هستیم، در موسیقی عامیانه لاله‌زاری نیز چنین وضعیتی را می‌توان به‌طور فراوان مشاهده کرد.

به بیان دیگر موسیقی لاله‌زاری نسخه صوتی فیلمفارسی است. این پیوندی کاملا منطقی بین این دو پدیده فرهنگی است، به همین دلیل تجسم خواننده یک موسیقی عامیانه در شمایل قهرمانان فیلمفارسی کار چندان سختی نخواهد بود. رابطه موسیقی لاله‌زاری با اجتماع زمان خود دوجانبه بود. یعنی هم می‌گرفته و هم بازپس می‌داده. خوراک موسیقی عامیانه از سطح اجتماع جمع‌آوری و سپس طی روندی جالب‌توجه به وسیله خواننده و آهنگساز بازتولید می‌شده است. این روند بخشی از چرخه فرهنگ‌سازی است، بدون اینکه تولید‌کننده و مصرف‌کننده‌اش مشخص شود.اما سوءتفاهم از آنجا شکل می‌گیرد که مردم و مخاطبان را صرفا مصرف‌کننده اینگونه آثار بدانیم و خواننده و آهنگساز و در حوزه‌ای دیگر فیلمساز را تولید‌کننده آثار عامیانه. فشار توده‌ها از پایین به سمت بالاست و فرهنگ هیچ‌گاه نتوانسته از بالا به توده پایین فشاری را وارد کند. رمز موفقیت و استقبال موسقی عامیانه دهه‌های ۴۰ و ۵۰ نیز دقیقا همین پیوند و خوراک‌گیری مستقیم و بدون هراس از جامعه بوده.

موسیقی عامیانه بدون تناقض است با فرمولی یکدست، بافتی ساده، روان، تکراری و قابل‌پیش‌بینی و از همه مهم‌تر غیرقابل نقد. از آن جهت غیرقابل نقد که عنصری را در اختیار منتقد قرار نمی‌دهد تا دست‌آویزی برای نقد آن به وجود‌ آید. این هنری است برآمده از طبقه‌ای خاص در جامعه‌ای خاص که احتمالا برای بسیاری از مخاطبان موسیقی امروزی قابل تحمل هم نیست اما بخشی از جامعه هنوز دغدغه‌هایی را در دل و سر دارد که اینگونه موسیقی به آنها می‌پردازد. موسیقی کوچه‌بازاری ایرانی نماینده تمام فرهنگ ایران نیست اما قسمتی از فرهنگ توده‌های شهرنشین را به‌شدت نمایندگی می‌کند و زنده و پویا در این سطح باقی مانده است. این نوعی ارزش‌گذاری مثبت نسبت به موسیقی لاله‌زاری نیست، بلکه آنچه را که هست به مجرای زبان نوشتاری بازمی‌گرداند.

کاری که بسیاری از اقدام به آن در هراس هستند. چگونه می‌شود بخشی از فرهنگ عامیانه را که می‌تواند برای کلیت فرهنگ نیز مفید باشد نادیده گرفت؟ دفاعی در کار نیست بلکه بیشتر نشان‌دادن عنصری از فرهنگ عامیانه ایرانی است که چه بخواهیم و چه نخواهیم، وجود دارد و گاهی در بزنگاه‌هایی روزانه ما را در خودروایی عمومی مانند تاکسی یا اتوبوس‌های بین شهری غافلگیر می‌کند. ساختارهای فرهنگی متنوع و فراگیرند. از موسیقی عامیانه گرفته تا موسیقی مدرن یا تلفیقی که هیچ‌گاه با یکدیگر سر جنگ و دشمنی نداشته‌اند. البته بوده‌اند هنرمندان یا روشنفکرانی که شمشیر را برای هنر عامیانه از رو بسته‌اند اما این واکنش‌ها هیچ‌گاه به تاثیر این موسیقی و جایگاه توده‌ای آن لطمه‌ای وارد نکرده است.

استقبال از موسیقی عامیانه مانند آنچه جواد یساری عرضه می‌کرد، مزیت و ارزش نیست بلکه واقعیتی است که باید با مواجه با آن به خصوصیات گروه‌های ویژه اجتماعی پی برد. شناخت توده‌های خاموش به دلیل خاموش بودنشان تنها توسط حامل‌های فرهنگی از جمله موسیقی امکانپذیر است. اگر نتوانیم این عناصر را بپذیریم، آنها چیزی از دست نداده‌اند، بلکه این ما هستیم که بخشی از هویت فرهنگی جامعه شهرنشین را نشناخته و ناآگاه مانده‌ایم.

علیرضا امیرحاجبی