مسیح بازمصلوب

نگاهی به« آن سوی تپه ها» ساخته کریستین مونگیو

بدون شک بخش عمده‌یی از موفقیت «آن‌سوی تپه‌ها» در تصویر‌سازی‌ها و فضا‌سازی‌ها را باید مدیون فیلمبرداری بی‌نقص و دیدنی آن دانست. ضمن اینکه مجموعه تکنیک‌های بصری، از قبیل استفاده مختصر از موسیقی، استفاده از نور طبیعی و استفاده از قاب‌بندی‌های حساب‌شده، توانسته‌اند حال‌و‌هوای جاری در اثر را به یک همخوانی درست با متن نزدیک کنند

«آن سوی تپه‌ها» با ورود الینا به یک صومعه، آغاز می‌شود. دوست او، ویوچیتا، مدتی است که به این صومعه روی آورده و زندگی خود را وقف عبادت در آن کرده است. این دو دوست، سال‌های زیادی را در یتیم‌خانه در کنار هم گذرانده‌اند، مدتی بعد الینا برای کار به آلمان رفته و از هم دور بوده‌اند، تا امروز که دوباره الینا از آلمان برگشته و آمده سراغ ویوچیتا. اما این ورود و این رویارویی دوباره، که قرار است نقطه شروع فیلم باشد و شخصیت‌ها به واسطه آن به مخاطب شناسانده شوند، بی‌دردسر نیست و اصلا اساس داستان با همین دیدار دوباره است که شکل می‌گیرد. الینا برگشته است تا ویوچیتا را متقاعد کند که از این صومعه بیرون بیاید و دوباره مثل سال‌های قبل در کنار هم زندگی کنند. کریستین مونگیو، در این مسیر کوتاهی که در ابتدای فیلم برای شناساندن شخصیت‌ها طی می‌کند، تصویری از یک دختر روان‌پریش ارائه می‌دهد که در عین‌حال که از وضعیت جسمانی قوی و مطلوبی برخوردار است و کاراته‌کار هم هست، اما دچار ضعف شدید روحی و روانی است و اتکای بیش از اندازه روحی به دوستش، ویوچیتا، معضلی است که او در این مقطع از زندگی‌اش، با آن مواجه است. اتکایی که از یک رابطه دوستی عادی نیز فراتر رفته و آن دو را دچار معضلات و گرفتاری‌هایی جدی کرده است.

پس تا اینجای کار تقریبا همه قطعه‌های پازل چیده شده و هم خط محوری داستان و هم شخصیت‌ها، در یک نمای واضح ترسیم شده‌اند. استفاده از فضاها و مکان‌ها نیز به کمک آمده‌اند و ابزاری شده‌اند برای انتقال داده‌هایی که مخاطب برای همراهی با داستان به آنها نیاز دارد. صومعه‌یی که در پشت یک تپه‌قرار دارد و از آنجا می‌شود نمایی دور از شهر را نیز داشت. شهری که چند باری، در نماهای بسته و بدون دیدن المان‌های خاصی از آن، به آن پا می‌گذاریم، گاهی برای خرید، گاه نیز برای رفتن به بیمارستان یا یتیم‌خانه. اما چیز زیادی از آن نمی‌بینیم و هرچه هست در نمای بسته است، حتی در ابتدای فیلم هم ایستگاه راه آهن را در بسته‌ترین نمای ممکن مشاهده می‌کنیم.

چرا که اصل ماجرا در صومعه است که باید رخ بدهد، و صومعه است که برای ما نقش لوکیشن اصلی را دارد. انگار که همه لوکیشن‌های این فیلم قرار است نوعی بسته‌بودن و محدود بودن را تصویر کنند. در بیمارستان فقط اتاق بیمار را داریم و مطب دکتر را. در یتیم‌خانه فقط راهروی خانه را داریم و حیاط را. پس قرار نیست هیچ چیزی در این فیلم در وضعیتی گشوده و فراخ به تصویر کشیده شود. همه‌چیز در یک محدوده بسته و خاص است که تعریف می‌شود. شاید بازترین نماهایی که داریم مربوط به محوطه صومعه است.

کریستین مونگیو، در این تجربه سینمایی‌اش، دست به تصویر کردن صومعه‌یی زده که تا حدودی با آن تصویر ذهنی رایج از صومعه‌های کلاسیک تفاوت دارد و می‌توان گفت نمونه‌یی امروزی از یک صومعه است. در اینجا، یک کشیش هست و یک راهبه مادر و چند راهبه خواهر. همه راهبه‌ها به کاری مشخص مشغولند و وظایف خاص خودشان را دارند، زندگی معمولی و تعریف‌شده‌یی دارند، از آن بگیر و ببند‌های هولناک و هراس‌آور مرسوم نیز خیلی خبری نیست. راهبه‌ها برای رفت‌و‌آمد به شهر با مشکل چندانی مواجه نیستند، هر کدام برای خود اتاقی مجزا و مقدس! دارند و در روابط‌شان با کشیش و با هم، از نوعی آرامش و تعادل نسبی بهره‌مندند، البته‌همه این شرایط تا پیش از ورود الینا به صومعه است. اما نکته اینجاست که می‌توان این تعادل و آزادی نسبی تصویرشده در این صومعه را از سوی مونگیو به نوعی عامدانه دانست، چراکه او بنا ندارد تا تحجر کلاسیک و مرسوم جاری در کلیسا را به روابط و فضا وارد کند، بلکه او تصمیم گرفته تا این تحجر را به اعمال این افراد ساکن در صومعه نفوذ دهد، تا در ادامه کار، خط اصلی داستان را بر دوش آنها قرار دهد.

خط داستانی‌ای که همه این راهبه‌ها را به نوعی درگیر خود می‌کند و آنها را وارد بازی‌ای می‌کند که انگار راه فراری از آن ندارند. این صومعه، در همین روزها و سال‌ها، در همین قرن، در آن سوی تپه‌های این شهر قرار دارد و مونگیو تلاش می‌کند تا تحجر و ساده‌انگاری جاری در تفکر این کشیش و راهبه‌ها را، طوری تصویر کند تا آنها را در جایگاه قضاوت‌شدن توسط مخاطب قرار دهد و خودش یک ردیف عقب‌تر بایستد و تنها تماشاگر و راوی اعمال آنها باشد. مونگیو برای این کار، از یک فیلمبرداری روی دست شاهکار سود برده، و توانسته یک‌جور آرامش و مشاهده‌گری صرف را در قاب دوربینش قرار دهد. دوربین به آرامی بین شخصیت‌ها، در فضا، حرکت می‌کند و تنها، راوی آن چیزی است که در حال وقوع است. دوربین روی دست است اما هیچ خبری از آن تکان‌های پررنگ و حرکت‌های سریع و رفت‌و‌برگشت‌های رایج نیست.

مونگیو حرکت دوربین را آرام آرام طراحی کرده، در عوض، تمام حرکت و شتاب و انرژی را به بازی‌ها و شخصیت‌ها منتقل کرده است. دوربین تقریبا به هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شود و از هیچ‌کدام نمای بسته نزدیک نمی‌گیرد، با همه آنها نوعی خط‌کشی و فاصله مشخص دارد و هم حریم خودش را حفظ می‌کند و هم وارد حریم شخصیت‌ها نمی‌شود. این آرامش دوربین، در کنار پریشانی و به‌هم‌ریختگی گاه‌و‌بی‌گاه شخصیت‌ها، نوعی چفت‌و‌بست مطلوب را موجب شده که ریتم کلی اثر را شکل داده‌اند و مخاطب را با تمرکز کامل، همراه خود کرده‌اند. بدون شک بخش عمده‌یی از موفقیت «آن سوی تپه‌ها» در تصویر‌سازی‌ها و فضا‌سازی‌ها را باید مدیون فیلمبرداری بی‌نقص و دیدنی آن دانست. ضمن اینکه مجموعه تکنیک‌های بصری، از قبیل استفاده مختصر از موسیقی استفاده از نور طبیعی و استفاده از قاب‌بندی‌های حساب‌شده، توانسته‌اند حال‌و‌هوای جاری در اثر را به یک همخوانی درست با متن نزدیک کنند.

اما نهایتا «آن سوی تپه‌ها» چه حرفی برای گفتن دارد؟ چه چیزی را قرار است به مخاطب عرضه کند؟ بحث تصویرکردن ساده‌انگاری موجود در میان برخی تفکر‌ها، یک جنبه قضیه است و جنبه دیگر، روابط بین آدم‌های این فیلم است. شاید بتوان سنگینی ناشی از وقوع وقایع در فیلم را، بیشتر روی دوش ویوچیتا احساس کرد، چرا که اوست که الینا را به این صومعه آورده، اوست که بقیه را به دردسر نگهداری از الینا، و درگیر شدن با حالت‌های هیستریک او، انداخته است، اوست که چند باری برای ماندن الینا، پیش کشیش پادرمیانی کرده است. اما می‌توان اینگونه به موضوع نگاه کرد که بله، تا یک‌جایی، این محوریت شخصیت، در ویوچیتا جمع می‌شود، اما از یک جایی به بعد، دیگر همه درگیر ماجرا شده‌اند و نمی‌توانند خود را فارغ از مسوولیت بدانند.

مخصوصا کشیش که به هر حال در آموزه‌هایش، مدعی قائل شدن حق حیات برای همه انسان‌هاست، اگر چه در ابتدای کار که رفتار‌ها و حرکات الینا بیش از حد مسائل را بغرنج می‌کند، کشیش در جایی به ویوچیتا هشدار می‌دهد که باید به زودی صومعه را ترک کند، اما نهایتا این اتفاق نیز نمی‌افتد چرا که ویوچیتا هم طبق آموزه‌های کشیش یک انسان است و باید برای حل مشکل او، هم کشیش و هم راهبه‌ها تلاش کنند. متعاقب آن، این تفسیر درباره الینا هم کاربرد دارد و بیرون راندن او از صومعه، گزینه قابل اجرایی نیست. همان‌طور که کشیش و راهبه‌ها، پس از شور و مشورت، مشکل الینا را در رسوخ شیطان در جلد او تشخیص می‌دهند و تصمیم می‌گیرند تا با برگزاری آیین دعای مقدس درباره او، شیطان را از وجود او بیرون کنند و او را از این روان‌پریشی و آشفتگی رهایی دهند.

تصمیمی که در حالتی نمادین، با تصلیب الینا صورت می‌گیرد، او را برای ساعت‌ها به روی تخته‌هایی که مشخصا شمایل صلیب را در خود دارند، می‌بندند و رهایش می‌کنند تا شیطان را از جسم او فراری دهند. به گمان‌شان، در پایان این تصلیب، الینا را آرام و سلامت خواهند یافت. اگر چه لحظه‌یی هم این اتفاق رخ می‌دهد و لبخند را روی لب‌های الینا می‌بینیم اما این آرامش، لحظه‌یی بیش نیست و بلافاصله الینا از حال می‌رود و مرگ را در آغوش می‌گیرد. در این میان، این اخلاق است که باز هم قربانی می‌شود، قربانی تحجر، قربانی عدم فهم صحیح، قربانی نگاه غلط. ضمن اینکه نمی‌توان الینا را هم، آخرین قربانی این تفکر یا حتی کشیش را آخرین نماینده این تحجر دانست. در صحنه‌یی که پلیس برای بازجویی به صومعه آمده، برای نخستین بار ویوچیتا را در بیرون از اتاق شخصی‌اش با لباسی غیر از لباس صومعه می‌بینیم، و جالب اینجاست که او حالا لباس زمستانی الینا را به تن کرده است.

اصلا بعید نیست که ویوچیتا هم قربانی بعدی این وضعیت باشد. هرچند او تا همین جا هم می‌تواند جایگاه یک قربانی را داشته باشد. کشیش هم که همچنان به لطف الهی معتقد است و حتی در ماشین پلیس هم، به ویوچیتا از نترسیدن و معتقد بودن به لطف پروردگار می‌گوید. لطفی که شاید واقعا شامل حال کشیش شد و او را از اتهام قتل رهانید. هرچند دیگر از اینجای کار به بعد برای مخاطب اهمیت خاصی ندارد. حتی اگر مونگیو تلاش کند در صحنه پایانی با پاشیدن گل خیابان روی شیشه ماشین پلیس، و بلافاصله پاک کردن آن با برف‌پاک‌کن، به نوعی مخاطب را به سمت نشانه‌هایی برای رفع این اتهام پیش ببرد. مساله اتفاقی است که افتاده، نتیجه‌اش هر چه باشد، در درجه بعدی اهمیت قرار دارد.

نام رمانی از «نیکوس کازانتزاکیس»

امین علی اکبری