جذابیت پنهان بورژوازی

نگاهی به نمایش ”گلن گری گلن راس” نوشته ”دیوید ممت” و کارگردانی ”پارسا پیروزفر”

نمایشنامه "گلن گری گلن راس" اثری است سهل و ممتنع. اثری که در برخورد اول به نظر می‌رسد تکلیف کارگردان با شخصیت‌ها و روند کارگردانی آن روشن است. آدم‌ها از همان لحظه نخست در یک تقابل دراماتیک با یکدیگر قرار دارند و ظاهرا دیوید ممت نویسنده متن تکلیف نوع اجرا را بر همگان روشن کرده است.

متن این قدرت را دارد که بدون تاکید بر حرکت و نوع میزانسن خاصی، آنچنان که از کلام ساطع می‌شود جنس حرکت بازیگران را نیز مشخص کند و کارگردان هم گویا چاره‌ای ندارد تا به این دستور نانوشته، اما آشکار گوش سپارد. ‌

اتفاقی که در مورد اجرای پارسا پیروزفر نیز از این نمایش رخ داده است. پیروزفر کوشیده تا جریان اجرا را به دست خود متن بسپارد و بازیگران نیز در همین راستا حرکت می‌کنند. بنابراین اجرای پیروزفر از متن ممت اجرایی است که به دلیل حفظ قواعد ممت از خط بیرون نمی‌زند و خود را در تحلیل متن دچار گرفتاری نقصان در شکل اجرا نمی‌کند.

البته در متن ممت هرچه داستان پیش می‌رود، شکلی پیچیده به خود می‌گیرد و این پیچیدگی در پرده آخر که راز دزدی بر ملا شده و دزد دفتر معاملات ملکی خود را معرفی می‌کند، بیشتر نمود پیدا می‌‌کند. در اینجاست که ممت نشان می‌دهد آدم‌های نمایش‌اش چندان هم رو بازی نمی‌کنند و با وجود اینکه زیاد حرف می‌زنند - و به قول شخصیت ماس ، همه چیز را در یک نشست به دیگران می‌گویند و آنها را نسبت به خود ظنین می‌کنند، چندان قابل پیش‌بینی نیستند.

نمایشنامه گلن گری گلن راس در پرده نخستین خود اطلاعات اساسی را از طریق گفت‌وگوی میان شخصیت‌ها به تماشاگر انتقال می‌دهد. اطلاعاتی که پارسا پیروزفر نیز پیچیدگی حرکتی چندانی را برای آن در نظر نمی‌گیرد و بیشتر توان خود را صرف هدایت بازیگران می‌کند. در این سه صحنه از پرده نخست ما در یک رستوران چینی هستیم که شخصیت‌ها پشت میزهایشان به غذاخوردن مشغول هستند و در طی آن با یکدیگر سخن می‌گویند. این صحنه‌ها به گونه‌ای طراحی شده که معمولا یکی از شخصیت‌ها که بیشتر سخن می‌گوید به آدم اصلی صحنه و دیگری به آدم فرعی‌تر بدل می‌شود. این اتفاق تا حدودی در صحنه دوم دچار دگرگونی‌هایی می‌شود، اما در عمل حکم واحد سه صحنه پرده نخست اینگونه است که یک نفر سخنگو و دیگری بیشتر شنونده است.

این سه صحنه از منظر شمایلی نیز منظر گاهی واحد دارند. همانگونه که پیروزفر در عکس پایانی نمایش‌اش شلی را در کنار دیگر شخصیت‌ها قرار می‌دهد و برای آنها موقعیتی ثابت در نظر می‌گیرد و تماشاگر را با این پیش‌فرض از سالن بیرون می‌فرستد که هر یک از دیگر شخصیت‌ها می‌توانستند به جای شلی باشند، پرده نخستین نیز در همین جایگاه قرار دارد. آدم‌ها گویی در موقعیتی مشابه هستند. آنها افرادی هستند با شمایلی گوناگون که در عمل در یک فضا زندگی می‌کنند و اگر غذاخوردن را به عنوان نشانه‌ای فرهنگی از روزمرگی در نظر بگیریم، همگی به انجام عملی واحد مشغول هستند در صورتیکه نوع گفتارشان، آنها را از یکدیگر متمایز می‌سازد.

نمایش آناتومی خود را به گونه‌ای طراحی می‌کند که عکس نهایی که پیروزفر طراحی کرده قابل درک و معنا شدن باشد و زمانی‌که مخاطب کلیت نمایش را در ذهن مرور می‌کند، بتواند آن را در ذهن خود استنتاج کند. در واقع پیروزفر با این عکس نشان می‌دهد که چندان هم کنار گود نیاستاده و در نهایت مهر کارگردانی خود را بر اثر می‌گذارد و تحلیل خود را در این عکس ارائه می‌دهد.

در پرده نخستین نمایش گلن گری گلن راس با موقعیت آدم‌ها رو به رو می‌شویم. آدم‌هایی که برای بقا در جامعه در حال تلاش هستند. آدم‌هایی که توسط نیروهایی گریزناپذیر و نامرئی کنترل می‌شوند و سعی دارند برای برنده شدن عنوان" انسان موفق" خود را به شمایل جامعه‌ای درآورند که آنها را در یک موقعیت باتلاقی به درون خود کشیده و زیر پا له می‌کند. آنها جملگی در سودای برنده شدن یک کادیلاک هستند. کادیلاکی که در این نمایش به صورت مثالی و نشانه‌ای برای حکومت‌های کاپیتالیستی محسوب می‌شود. کادیلاکی که در نشانه‌سازی فرهنگی نمادی از اشرافیت، سرمایه‌داری و بورژوازی است. آنها همگی در تلاش هستند که قلاب خود را به این نماد بند کنند تا بتوانند از دیگر دوستان خود پیشی بگیرند.

نیرویی که ما آن را نمی‌بینیم، اما در طول نمایش حضورش را حس می‌کنیم همان نقطه‌ای است که ممت انتقاد خود را از آن آغاز می‌کند. نیرویی که توانسته آدم ها را به یک کد یا عدد روی تخته سیاه بدل کرده و آنها را دیگر نه در جایگاه انسان که به عنوان یک عدد یا شماره ببیند. پرده نخستین نمایشنامه دیوید ممت یک پرولوگ است برای ورود انسان به قهقرا و گذار او به درگاه تراژدی مدرن. انسانی که شایسته اینگونه زندگی نیست، اما نیروهای گریز ناپذیر نامرئی سرمایه سالاری او را به این وضعیت می‌کشانند. نحوه چینش آدم‌ها نیز در طول این سه صحنه نشان از همین وضعیت دارد. در ابتدا شلی را می‌بینیم که به نماینده این نیروهای گریزناپذیر التماس می‌کند. شلی آدمی آسیب‌پذیر است که از ویلیامسون می‌خواهد تا او را از نظر شغلی در وضعیتی بسامان‌تری قرار دهد. در صحنه دوم گویی ماس جای ویلیامسون را می‌گیرد. حال او به آدمی دغل کار درون خود سیستم بدل شده است. با این تفاوت که دیگر ساکت نیست و می‌کوشد تا طرف مقابل را اقناع کند تا برای دستیابی به حق خود دفتر املاک را غارت نماید. اگر این دو صحنه را کنار یکدیگر قرار دهیم به این نتایج می‌رسیم که شلی از ویلیامسون می‌خواهد تا برای برنده شدن او دست به تقلب بزند و در صحنه دوم این تقلب که از سوی ویلیامسون پذیرفته شده به داستانی دیگر یعنی دزدی می‌انجامد. ممت این دو صحنه را هوشمندانه طراحی می‌کند و بدون اینکه اشاره مستقیمی به مخاطب داشته باشد داستان خود را به شکلی لایه‌ای و نشانه‌ای برای تماشاگر باز می‌گوید.

در صحنه سوم به نوعی پوسته این دو صحنه شکسته می‌شود. روما در عمل گویا مشغول انجام کار خویش به شیوه ای درستکارانه است، اما بنابر آنچه در دو صحنه قبل ارائه شده فضا به گونه‌ای به نظر می‌رسد که او هم در حال فریب مشتری‌اش است. گویا قصد دارد از فرصت استفاده کرده و ملکی را به او حقنه نماید. اگرچه در انتها می‌بینیم که این تصویر چندان دور از ذهن نبوده و او هم به فکر صید ماهی خود از این دریای پرآشوب بوده است.

اما از منظر اجرا چه اتفاقی در این سه صحنه رخ می‌دهد. میزانسنی که ممت پیشنهاد داده و پیروزفر نیز به آن عمل می‌کند، موقعیتی ثابت و ایستا برای شخصیت‌هاست. آنها عموما روی صندلی خود نشسته‌‌اند و حرکت نمی‌کنند و فقط سخن می‌گویند و گهگاه سیگاری دود کرده، چیزی خورده و یا می‌آشامند. این شیوه چینش میزانسن از دو منظر می‌تواند به معنی کردن نمایشنامه یاری رساند. در ابتدا اینکه این آدم‌ها در نوعی آنتروپی گرفتار آمده‌اند و تلاش می‌کنند از این موقعیت رهایی یابند. آنها در چنبره‌ای گرفتار آمده‌اند که ظاهرا راه رهایی از آن وجود ندارد. فضای تقریبا تاریک و کم نور رستوران نیز براین موقعیت اسف بار صحه می‌گذارد. از سوی دیگر کارگردان توانسته به مدد این کمبود حرکت یک فضای ایستا و کانونی ایجاد کند که توجه مخاطب از متن دور نشود. در واقع پیروزفر تلاش داشته تا توجه تماشاگر را بیشتر به گفت‌وگوها جلب شود.

در پرده دوم نیز این نگاه تا حدود زیادی امتداد می‌یابد، با این توجه که ممت شبکه ارتباطی میان شخصیت‌هایش را بسط و گسترش می‌دهد. در این بخش آدم‌ها که از تاریک‌خانه تقلب و جدل بیرون آمده‌اند بیشتر فرصت پیدا می‌کنند تا خود را به نمایش بگذارند.

در پرده دوم مبنای ارتباط دراماتیک ممت با مخاطب اندکی تغییر می‌کند. در پرده اول با شخصیت‌هایی رو‌به رو بودیم که دغدغه‌هایی داشتند و این دگرگونگی شخصیت‌ها در تقسیم پرده به سه صحنه متوالی نمود می‌یافت. اما در پرده دوم این نگاه بر حادثه دزدی متمرکز می‌شود و نویسنده در زمانی واحد آن را بر مخاطب عرضه می‌دارد. از سوی دیگر ممت در این پرده داستان‌گویی مبتنی بر تعلیق را نیز به متن می‌افزاید. با این توجه که پیش انگاره‌هایی را درباره دزدی در پرده اول بخصوص صحنه دوم بنیان گذارده، تماشاگر را با یک قضاوت از پیش تعیین شده به این پرده وارد می‌کند. در این پرده نیز آدم‌ها کمابیش همان ماهیت خود را حفظ می‌کنند و این درحالیست که ممت شخصیت‌پردازی خود را درباره آنان کامل می‌کند. ما همچنان نیروهای سرمایه‌دار پنهان را نمی‌بینیم و تنها در انتظار آمدن آنها باقی می‌مانیم. آدم‌ها همچنان در باتلاق خود دست و پا می‌زنند و زمانی‌که فکر می‌کنند از آن رهایی یافته‌اند تازه می‌فهمند که ابتدای گرفتاری است. در این زمینه به یک بخش از پرده دوم اشاره می‌کنم. روما و شلی در دو طرف یک میز نشسته اند و درباره ملکی که شلی فروخته صحبت می‌کنند. دوباره آنها را در موقعیت صحنه نخستین اثر می‌بینیم.

شلی با افتخار از کار خود سخن می‌گوید و روما نیز با تبختر به صندلی تکیه زده و از جایگاه یک آدم موفق به سخنان او گوش می‌دهد. این در حالیست که در انتهای همین صحنه می‌فهمیم که هیچ اتفاقی برای هیچ یک از آنها رخ نداده است و کاری از پیش نبرده اند. آنها همچنان دچار زیاده‌گویی هستند. پیروزفر دوباره با طراحی میزانسن‌های ثابت ایستایی آنها را به رخ می‌کشد. در روایت این بخش از داستان گویا ما با رویدادی مهم رو به رو هستیم و این درحالیست که اصولا رویدادی رخ نداده و همه در همان وضعیت نخستین هستند. بنابراین نمی‌توانند حرکتی داشته باشند. این طراحی حرکتی که بخشی از کلام ممت در نگارش و بخشی دیگر در میزانسن‌های پیروزفر خودنمایی می‌کند در بخش‌های دیگر نیز به چشم می‌آید. برای مثال هر زمان که قرار است ویلیامسون توسط کارمندان تحقیر شود، او بی‌حرکت پشت میزش می‌نشیند و آدم‌ها طوری بالای سر او رژه می‌روند که گویا می‌خواهند وی را زیر پا له کنند. اما در صحنه‌ای بعدتر که او را برنده میدان می‌بینیم و راز ها برملا می‌شود او مقتدرانه جلوی صحنه می‌آید و پیکر نحیف و خمیده شلی در این میان معنایی متضاد را تداعی می‌کند.

آرونو هم دائم از این سو به آن سو می‌رود و آدم‌هایی را نمایندگی می‌کند که در میانه بازی شخصیت‌های دیگر آونگ وار به این سو و آن سو می‌رود.

این نگاه در پایان با خروج پلیس و دستگیری شلی پایان می‌یابد و روسای دفتر املاک هیچگاه به دفتر نمی‌رسند. در این بین و در عکس پایانی پلیس نیز در کنار دزدان قرار می‌گیرد و به این ترتیب از منظر پیروزفر قانون نیز به ملعبه‌ای در دستان سرمایه داران بدل می‌شود.

دیوید ممت در نمایشنامه گلن گری گلن راس در دروازه مهمی از نمایشنامه‌نویسی جهان می‌ایستد. او در اواخر قرن بیستم پرده از مقوله‌ای بر می‌دارد که انسان مدرن را زیر دست و پا گرفته و لجام گسیخته بر آن می‌تازد. نگاه سرمایه‌پرستی که روز به روز فزونی می‌یابد و به همین روی نمایشنامه گلن گری گلن راس می‌تواند تا ابد همچنان به عنوان یک نمایشنامه زنده اجرا شود.

پیروزفر نیز تا حد زیادی به این مهم در اجرا دست می‌یابد و اگرچه بازی برخی بازیگران در دو پرده هماهنگی خود را از دست می‌دهد، اما می‌تواند به یک تصویر منسجم و قابل قبول دست یابد.

رامتین شهبازی

ترجمه نام فیلمی از "لوئیس بونوئل"