ارتباط شناسی از منظر زبان تئاتری و کلامی

نگاهی به نمایش ”حضرت والا” نوشته و کار ”حسین پاکدل”

تئاتر به مثابه یک رسانه از امکانات متفاوتی استفاده می‌کند تا پیام مورد نظر نویسنده و کارگردان را به مخاطب انتقال دهد. هنر تئاتر برخلاف هنری همانند نقاشی در سکوت رخ نمی‌دهد، یعنی تئاتر علاوه براینکه از نشانه‌های دیداری برای ارتباط با مخاطب سود می‌جوید، می‌تواند از امکانات کلامی هم استفاده نماید.

برخی نظریه پردازان معتقدند تلفیق همین نشانه‌های دیداری و کلامی رسانه تئاتر را شکل می‌دهد. اما برخی نیز عقیده دارند، این دو را می‌توان در بازشناسی اجزای نمایش کاملا از یکدیگر منفک کرد.

به زعم نگارنده، نظریه دوم می‌تواند درست باشد. ما روی صحنه تئاتر با دو دنیای کاملا متفاوت رو به رو هستیم. یکم؛ دنیایی که تعدادی آدم در آن زندگی می‌کنند و روابطی درون متنی را در مواجهه با یکدیگر پشت سر می‌گذارند. دوم دنیایی که بیننده نمایش، آنها را با فعل دیدن و درک کردن از سر می‌گذراند. در آغاز، کارگردان دنیایی را می‌سازد که تعدادی شخصیت جهان زیسته خود را در آن سپری می‌کنند و در وهله بعد این جهان زیسته به تجربه غیر مستقیم تماشاگر بدل می‌شود. بنابراین زبان بصری تئاتر به ما کمک می‌کند تا جهان متن را درک کنیم. یعنی زبان بصری، زبانی است که صاحب اثر به مدد طراحی نشانه‌ها از طریق آن با مخاطب خود سخن می‌گوید. دراین باره بد نیست سراغ نظریه ارتباط رومن یاکوبسن برویم. یاکوبسن در مقاله زبان شناسی و شعر شناسی که دکتر کورش صفوی آن را ترجمه کرده عقیده دارد که ما در هر رسانه‌ای یک فرستنده داریم و یک گیرنده. در صحنه تئاتر کارگردان می‌تواند فرستنده باشد و تماشاگر گیرنده. از سوی دیگر پیامی وجود دارد که این پیام باید به بیننده منتقل شود. پیام کلی یک نمایش می‌تواند گفتمانی باشد که نویسنده و کارگردان آن را در طول اثر خود بسط می‌دهند و این درحالیست که هر صحنه به طور مجزا می‌تواند دارای پیام خود ویژه نیز باشد. این پیام برای اینکه منتقل شود نیازمند یک مجراست. مجرا در یک اجرای تئاتری می‌تواند صحنه و اتمسفر و مودی باشد که یک تئاتر در طول زمان اجرا ایجاد می‌کند. از سوی دیگر پیامی که از سوی این مجرا منتقل می‌شود باید دارای رمزهایی باشد که از عناصر مشترکی میان صاحب اثر و مخاطب شکل بگیرد. این رمزگان‌ها را می‌توان همان نشانه‌های دیداری در نظر گرفت که کارگردان در صحنه طراحی می‌کند. یادمان باشد که فعلاً نقش کلام را از این مجموعه منفک کرده‌ایم. از سوی دیگر ما در صحنه شخصیت‌هایی داریم که خود دارای فرستنده و گیرنده هستند. یعنی در یک صحنه گاه شخصیت A به فرستنده تبدیل می‌شود و شخصیتB به گیرنده و بالعکس. عمده ارتباط آنها در نمایشنامه‌هایی که داعیه داستان‌گویی کلاسیک دارد ارتباط کلامی است. برآیند این ارتباط کلامی در یک فرآیند نمایشی به تماشاگر منتقل می‌شود. یعنی تماشاگر در نمایشنامه‌هایی که محوریت آنها با دیالوگ است، گیرنده دست دوم محسوب می‌شود.

این مقدمه نسبتا طولانی را آوردم تا بتوانیم راحت‌تر اجزای بیانی نمایش "حضرت والا" نوشته و کار "حسین پاکدل" را مورد بازشناسی قرار دهیم. ابتدا به بحث زبان تئاتری این اثر می‌پردازیم. در ابتدای کار با اثاثیه‌ای رو به رو هستیم که ملحفه‌های سپیدی روی آنها قرار دارد. این رنگ سپید، که چونان رنگ کهنسالی، تمام اثاثیه را پوشانده فضایی سرد را مجسم می‌کند. سرمایی که تنهایی و بی‌رنگی را تداعی می‌نماید. با ورود منیر و تک‌گویی او با عمه سلطنت این فضا دیگرگون می‌شود. بعد ایرج به این جمع اضافه می‌شود و ملحفه‌ها یک به یک کنار می‌روند. حال رنگ تند تشک صندلی‌ها رنگ فضا را عوض می‌کند. سرما جای خود را به گرمایی نسبی می‌دهد. در این قسمت پاکدل و طراح صحنه‌اش منوچهر شجاع، تکنیکی سینمایی را بر می‌گزینند. گویا قرار است با شروع داستان رنگ سرد سفید صحنه با یک حرکت فیداین، به رنگی گرم بدل شود. البته این رنگ قرمز نشانه‌ای دیگر را نیز به مخاطب ارائه می‌دهد: خطری که در فضای خانه وجود دارد و داستان را تا مرز تراژدی پیش می‌برد. پاکدل با شروع داستان و جان گرفتن گذشته، رنگ روی صحنه را عوض می‌کند، اما پرده‌های سپید آویزان شده از سقف که به صورت عمودی از بالا تا پایین کشیده شده‌اند، اجازه نمی‌دهند فضا به یکباره تغییر کند. یعنی نشانی از گذشته سرد فضای خانه همچنان در کلیت صحنه حکم‌فرمایی می‌کند. این پرده‌های سپید و قاب عکس‌هایی که پس آن قرار دارد، علاوه بر این فضاسازی نوعی معماری عمودی گوتیک را نیز تعریف می‌کند که فضای رازآمیز کل کار را تشدید می‌نماید. شادی و شوخی ایرج و منیر نیز که در این خانه می‌چرخند و بعدتر می‌فهمیم که در بستری خیالی شکل می‌‌گیرد، از یک سو بر سیالیت شخصیت‌ها تاکید می‌کند و از سوی دیگر بر کنکاش آنها در فضای تو در توی خانه صحه می‌گذارد. میزانسن‌های افقی که پاکدل در عرض صحنه تدارک می‌بیند، دائم فضای عمودی را می‌شکند و همین نکته به عاملی در شکست فضا بدل می‌شود. اگر روح حاکم بر خانه را ناشی از معماری گوتیک در نظر بگیریم، حرکت بازیگران و شخصیت‌ها در عرض صحنه و حتی قاب عکس‌هایی که در پس پرده‌ها قرار دارند، به نوعی از تنش میان فضا و شخصیت‌ها سخن می‌گوید. شخصیت‌هایی که در تعارض با فضا قرار دارند و در نهایت نیز مغلوب آن می‌شوند. در دو فصل از نمایش شاهد مهمانی هستیم که در آن "حضرت والا" با نزدیکان شاه به ضیافت نشسته‌اند. در اولین ضیافت، نوع میزانسن‌ها تقریباً هرمی است که "حضرت والا" در راس آن قرار دارد. فشار قدرت "حضرت والا" و تاثیر آن بر اطرافیان به شدت خود را به رخ می‌کشد، اما در مهمانی دوم می‌بینیم که همه به جز داور و ایرج در یک راستا نشسته‌اند و بعد تک تک آنها قربانی خشم شاه شده و توسط پزشک احمدی به قاب عکس می‌پیوندند. تغییر میزانسن هرمی به میزانسن خطی به شکل تلویحی از یکسان شدن مقام "حضرت والا" نسبت به سایرین سخن می‌گوید و این دو مهمانی در همنشینی نشانه‌ای، نشان از سقوط قدرت "حضرت والا" دارد.

بنابراین پاکدل با زبانی بصری داستان خود را بیان کرده و در بیشتر مواقع ارتباط بصری خود را از مجرای نشانه‌های تئاتری با مخاطب کامل می‌کند. در بحث روایت نیز ما با پلاتی رو به رو هستیم که سیر وقایع را از انتها به ابتدا طراحی می‌کند. در این خط سیر که تماشاگر انتهای داستان را می‌داند، نتیجه داستان مهم نیست و راوی سعی دارد توجه مخاطب خود را بر چرایی رخداد جلب کند. همین آشنایی‌زدایی از روایت می‌تواند به نشانه‌ای بدل شود تا تماشاگر بیشتر حواس خود را معطوف به چگونگی رخداد داستان نماید. یعنی این وارونه‌گویی می‌تواند به رمزگردانی بدل شود که کارگردان از ورای آن اشاره‌ای خاص را نسبت به تماشاگر خود ادا می‌کند. اگرچه پاکدل در ادامه این شیوه روایت را کامل نمی‌کند و در میانه روایت را به شکل دایره‌ای بدل می‌کند، یعنی ما در انتهای نمایش دوباره در همان نقطه آغازین هستیم با این تفاوت که دید ما نسبت به شخصیت اصلی و رویدادها تغییر کرده است.

نکته حائز اهمیت دیگری که در بازشناسی روایت حضرت والا می‌توان مد نظر قرار داد، توجه به راوی داستان است. ما در این نمایش دو راوی مجزا داریم: یکی داستان ایرج و منیر است که توسط حسین پاکدل برای مخاطب بازگو می‌شود و داستان اصلی داستان حضرت والاست که ما آن را بر اساس دست نوشته‌های دختر حضرت والا مرور می‌کنیم. اینجا نقش روایت تاریخی و راوی تاریخ نویس به میان می‌آید. در ابتدا چندان ماهیت این نویسنده بر ما مشخص نیست و نویسنده نمایشنامه شیوه حضور او و نسبت‌اش با شخصیت اصلی مورد روایت یعنی حضرت والا در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. ما در ابتدای نمایش هنوز به ماهیت وجودی حضرت والا آگاه نیستیم و نمی‌توانیم دخترش را نیز خوب بشناسیم. او می‌خواهد از پدر اعاده حیثیت کند. اما این پدر کیست تا ما بتوانیم از پس آن به حقانیت راوی پی ببریم. در همین راستاست که نویسنده نمایشنامه یعنی حسین پاکدل، پازل وجودی راوی و شخصیت اصلی را با هم کامل می‌کند. یعنی ما هر اندازه حضرت والا را می‌شناسیم می‌توانیم به قضاوت‌ها و اعمال دخترش نیز واقف شویم. تا آنجا که شنیده‌ایم، گفته‌اند تاریخ را فاتحان می‌نویسند، اما در این نمایشنامه با وجهی داستانی از تاریخ رو به رو هستیم. روایت‌شناسانی که از منظر نقد تاریخی به متون می‌نگرند

”حسین پاکدل در نمایش خود می‌کوشد در ارتباط کلامی شخصیت‌ها از زبان آهنگین استفاده کند که ما آن را بر مبنای تعارف آکادمیک، زبان برجسته نامگذاری می‌کنیم. آدم‌های نمایش در طول کار به صورت مسجع سخن می‌گویند و کلام در اکثر موارد قافیه‌دار است. هنرمند می‌تواند زبان گفتاری اثرش را خودخواسته انتخاب کند.“

و معتقدند که تاریخ و روایت ادبی شباهت‌‌های بسیار با هم دارند. یعنی اگر بنابر تعریف معروف "رولان بارت" از روایت که معتقد است، روایت به ما کمک می‌کند تا جهان را درک کنیم، ما برای درک تاریخ نیز نیازمند روایت هستیم. روایتی که به تعبیر اشکولوفسکی، نظریه‌پرداز ادبی ساختگرای روس، فابیولا (ماده خام داستانی) خود را از تاریخ می‌گیرد. تاریخ و حوادث تاریخی در هر شکلی می‌تواند دستاویز خوبی برای روایت باشد. تراگوت و پرات که از نظریه‌پردازان روایت هستند، در تعریف روایت می‌گویند:" روایت اساسا شیوه‌ای زبان شناختی برای ارائه رخدادهای گذشته است، خواه رخدادهای واقعی و خواه تخیلی." بنابراین تاریخ را می‌توان محمل مناسبی برای شکل‌گیری یک روایت جذاب قلمداد کرد. دختر حضرت والا، روایت تاریخی خود را نه از منظر معطوف به قدرت که از منظر یک انسان آسیب‌دیده بیان می‌کند. انسان مظلومی که در یک طغیان شخصی به قدرت می‌رسد و از قاتلان پدر انتقام می‌گیرد. این خودساختگی و تغییر فرآیند وجودی راوی در نمایش نیز می‌تواند به محلی قابل تامل از منظر نویسنده و کارگردان بدل شود. ما در جایگاه مخاطب نیز با تغییر موضع راوی تغییر می‌کنیم و این تغییر ماهیت را به خوبی درک می‌کنیم. بنابراین نمایش حضرت والا در بنای یک تاریخ از پیش بیان شده محصور نمی‌ماند و خود به عنصری پویا بدل می‌شود.

اما از بحث روایت به عنوان پلی استفاده می‌کنم تا گزینه دیگری را برای بررسی نمایش حضرت والا بگشایم که همانا زبان کلامی‌ای است که پاکدل برای نمایش خود برگزیده است. کار زبان، بازنمایی است. البته یاکوبسن از قول برخی زبانشناسان می‌نویسد که زبان عین واقعیت است. اما برخی دیگر می‌گویند که زبان تنها ابزاری برای بازنمایی است. ابزاری که به کمک آن ما باید واقعیت را برای بیننده بازنمایی کنیم. حالا این ابزار بازنمایی در تئاتر که به نوعی روایت زندگی واقعی است، چه کارکردی پیدا می‌کند. ما در زندگی روزمره با دو شکل زبانی در گویش مواجهیم. نخست زبان خودکار که همان زبان روزمره مردم عادی است و دیگری زبان برجسته که به ادبیات نزدیک است و بازهم به قول ساختگرایان روس با عامل ادبیت از زبان خودکار جدا می‌شود. گونه آهنگین کلام می‌تواند نمونه‌ای از کلام برجسته باشد. یاکوبسن دوباره می‌گوید که زبان برجسته در این روزها به دلیل کارکردی که هرازگاهی در زبان خودکار پیدا می‌کند، خود رفته رفته به زبان خودکار بدل شده و در دلیل این ادعا به ضرب المثل‌ها و متل‌هایی اشاره می‌کند که در زبان محاوره مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما باید توجه داشت که یاکوبسن نیز به استفاده هرازگاهی از زبان برجسته در زبان خودکار اشاره می‌کند.

حسین پاکدل در نمایش خود می‌کوشد در ارتباط کلامی شخصیت‌ها از زبان آهنگین استفاده کند که ما آن را بر مبنای تعارف آکادمیک، زبان برجسته نامگذاری می‌کنیم. آدم‌های نمایش در طول کار به صورت مسجع سخن می‌گویند و کلام در اکثر موارد قافیه‌دار است. هنرمند می‌تواند زبان گفتاری اثرش را خودخواسته انتخاب کند. از سوی دیگر نوشتن به زبان برجسته بسیار دشوارتر از زبان خودکار است. اما باید دید این استفاده چه کارکردی پیدا می‌کند. آلن آستن و جرج ساوانا در کتاب نشانه‌شناسی متن و اجرا با ترجمه داود زینلو درباره زبان در نمایشنامه عقیده دارند کاربرد زبان در دوره‌های مختلف نمایشنامه‌نویسی متفاوت بوده است. در دوران کلاسیک برای نمایشنامه‌های تراژدی از زبان فاخر استفاده می‌شده است، زیرا نویسندگان معتقد بودند که شخصیت‌های تراژدی با مردم کوچه و بازار متفاوتند و زبان محاوره به نمایشنامه‌های کمدی اختصاص داشته که زبان مردم کوچه و بازار است.

در همین کتاب آمده است که در نیمه دوم قرن نوزدهم یا دوران بورژوایی دیگر استفاده از زبان فاخر برای تراژدی‌ها اصل برتر نیست و آدم‌ها تقریباً به یک زبان سخن می‌گویند. در این دوران کمدی اهمیت می‌یابد و به همین دلیل زبان تراژدی تغییر شکل می‌دهد. در قرن بیستم و آثار نویسندگانی همچون بکت، یونسکو و... زبان کارکردی غیر ارتباطی پیدا می‌کند. یعنی آدم‌ها آنقدر منزوی شده‌‌اند که دیگر نمی‌توانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند.

این نکته را آوردم که بگویم، زبان کلامی نمایش پاکدل می‌کوشد بر آموزه‌های کلاسیک در تراژدی بنیان شود. این دنیا در درون متن کارکرد پیدا می‌کند. بازیگران به خوبی از پس ادای آن بر می‌آیند، بخصوص زمانی که حضرت والا با همسرش سخن می‌گوید و این گویش با لهجه نیز آمیخته می‌شود. اما کارکرد بیرونی این گویش در ارتباط با مخاطب الکن باقی می‌ماند. زیرا مجرای ارتباطی درست نیست. این متون با توجه به تربیت تئاتری مخاطب بیشتر مناسب نمایشنامه‌های خواندنی است. یعنی نمایشنامه‌هایی که بیشتر برای خواندن نوشته می‌شوند تا برای اجرا کردن. خواننده چنین متنی می‌تواند هرجا که لازم است به عقب بازگردد و آن را دوباره‌خوانی کند. اما در اجرا با از دست رفتن گوشه‌ای از کلام، تماشاگر بخش مهمی از ارتباط را از دست می‌دهد. از جمله این فصول می‌توان به صحنه‌ای اشاره داشت که همه سران دور یک میز نشسته‌اند و با یکدیگر سخن می‌گویند. در این صحنه میزانسن‌های متحرک حذف شده و کارگردان کار را به سمت گفتار و نمایشنامه‌ای رادیویی سوق داده است. در اینجا با گفت‌وگوی حضرت والا با همسرش زبان پرتکلف می‌شود. کارکرد زبان مورد نظر نویسنده برای چنین صحنه‌هایی مناسب نیست. نزوتان تودوروف معتقد است که اتفاقاَ این زبان نسبت به زبان روزمره که در نمایشنامه‌ها به کار می‌رود، هنری‌تر است، اما باید توجه داشت چنین گویشی برای صحنه‌هایی که تنش در آنها وجود دارد به هیچ وجه مناسب نیست. بازیگران باید در حالات تند عصبی دیالوگ بگویند و رد شوند. چنین دیالوگ‌هایی که خاستگاه عاطفی دارند بیشتر از اینکه به سمت مخاطب بازگردند، معطوف به خود شخصیت‌ها هستند و اگر در جایی گسسته شوند، نه تنها ارتباط با نمایش از میان می‌رود که ممکن است برخی لحظات الکن بماند. از همین رو حسین پاکدل صحنه‌هایی همانند آنچه ذکرش رفت را آنقدر طول می‌دهد تا تماشاگر به صورتی کامل ‌منظور را دریابد. این نشان می‌دهد که زبان آن چنان که باید در تمام صحنه‌ها کارکرد لازم را پیدا نکرده و نوعی فاصله‌گذاری در اثر را موجب می‌شود.

در هر حال نمایش "حضرت والا" بیشتر قوت خود را از ارتباطات تئاتری‌اش با تماشاگرش دریافت می‌کند. تئاتری که در بستری تاریخی داستانی دراماتیک را روایت می‌کند. بازی‌ها سنجیده و یک دست هستند که البته پرداختن به آنها با جزئیاتش می‌تواند موضوع مقاله‌ای دیگر باشد.

رامتین شهبازی