حقیقت مدفون

نگاهی به نمایش یرما نوشته فدریکوگارسیا لورکا و بازخوانی و کارگردانی رضا گوران

در طول تاریخ چندین ساله‌‌ ادبیات نمایشی ایران، قصه و روایت، نقش اصلی محسوب شده و بسیار عزیز و گرامی داشته شده و شاید به همین دلیل است که‌ اکنون پس از گذشت سال‌ها‌، متون برجسته‌ ادبیات جهان ، همچنان بسیاری از اجراهای ما را در برمی‌گیرد و تالارها‌ی نمایشی ما را از خود لبریز می‌کند. در این میان "فدریکو گارسیا لورکا" بی شک درخشان ترین شاعر نویسنده همیشه اسپانیا است‌، با شهرتی جهانی که از واژه‌های غنی شعر بی تکرار و ‌دردناکش سر می‌زند.

"‌یرما‌" یکی از مشهورترین آثار وی است‌. یرما شخصیتی فرا واقعی یا سورئالیستی دارد‌، گفتار و رفتارش با وجود ریشه داشتن در واقعیت‌، گویی در رویا و خواب اتفاق می‌افتد، با خویش حرف می‌زند و در برابر سرنوشت محتومش‌، ایستادگی می‌کند و این شاید یکی از دلایل جذابیت یرما است که تاکنون بارها توسط کارگردانان گوناگون بر صحنه تئاتر کشور اجرا شده و رقابتی شدید را درکارگردانی اثر به وجود آورده است‌. رضا گوران‌، اما این بار دست به تجربه جدیدی ‌زده و با در هم ریختن مناسبات متن‌، اثررا با نگاه و خوانش ‌جدیدی به صحنه برده است‌ نمایشی بر پایه قصه و روایتی تصویری‌.

داستان به گونه‌ای روایت می‌شود که از هر نقطه‌ای می‌توان با آن ‌روبرو شد، اما به راحتی با آن ارتباط برقرار می‌شود، به این معنی که داستان، در عین سادگی، ‌آن چنان در هم پیچیده پیش می رود که صرفاً این داستان گویی نیست که مخاطب را زمانی حدود‌ ۱۵۰ دقیقه‌، بدون کوچکترین‌ خستگی روی صندلی‌های خود میخکوب می‌کند بلکه این درک درست ‌مولف در ارائه مفاهیم فلسفی و اسطوره‌ای است که دور از شعار‌زدگی‌های رایج امروزی‌، مفاهیم را به عمق برده و مخاطب را به تفکر‌ وا‌می‌دارد.

نمایش با تصویر زنی باردار با چشمانی بسته آغاز می‌شود که درباره سردی و عرق دستانش سخن می‌گوید و سپس زندگی زنی را می‌بینیم که سردی و کرختی سراسر آن را پر کرده است و بدین وسیله از ابتدایی‌ترین لحظه نمایش ، قرار‌داد مولف را برای اجرای نمادین درمی‌یابیم‌. نمادی که مفهوم رادر پس لایه‌ها‌ی عمیق خود پنهان می‌کند .

« " یوری لوتمان" ـ نشانه شنا س و تئوریسین برجسته روسی ـ در کتاب "ساختار متن هنری"‌، اثرهنری را نظام طبقه‌بندی شده‌ای می‌داند که مفهوم در آن فقط به عنوان مقوله ای در درون اثر، قابل بررسی است‌. وی هر اثر هنری را متشکل از چندین نظام گوناگون‌‌" واژگانی ، نوشتاری‌، مفهومی و..." می‌داند.‌» ‌‌که همین نحوه پرداخت اثر هنری توسط‌"رضا گوران"‌ در نما یش مورد نظر استفاده شده است‌.

یک ـ ‌بخش یا نظام اول که به گفتار ‌ با‌ز می‌گردد‌؛ ( نظام گفتاری)

زبان در این اثربه گونه‌ای متفاوت با آن چه که لورکا آن را نگاشته‌، ظاهر‌ می‌شود‌. مولف دراین جا متن را با در هم ریختگی زمانی و گفتاری ‌روی صحنه می‌آورد . در هم ریختگی در عین نظم‌. دیالوگ های شاعرانه‌، لطیف و سوزاننده ای که اگرچه در نگاه اول تنها دیالوگ های عاشقانه ویکتور به یرما به نظر می‌آید، اما با گذر از سطح ،به مفاهیم نمادین و حتی اسطوره‌ای می‌رسیم که در پس لایه‌های عمیق اثر پنهان شده و نمایش را از سطح به عمق میرساند. زیرا شخصیت‌ها آن گو‌نه سخن ساز می‌کنند که «فوکو» درباره‌اش می‌گوید: «زبان، دقیقاً همان چیزی را که می‌خواهد بگوید، نمی‌گوید. معنایی که درک می‌کنیم یعنی معنایی که فوراً متجلی می‌شود، به راستی شاید معنایی کمینه است که معنایی دیگر را محافظت و مهار می‌کند و به‌رغم همه چیز انتقا لش می‌دهد. این معنای دوم، معنایی نیرومندتر و در عین حال معنای ژرف آن است و همان است که یونانیان، تمثیل و فرض می‌نامند.»

و این دقیقاً همان زبانی است که در این اثر وجود دارد. زبانی تمثیلی و دو پهلو. چنان چه می بینیم دیالوگ‌ها‌، از لایه‌های درونی و تودرتویی برخوردار است که هر یک به تنهایی، چند معنی را به خود اختصاص می‌دهد.

▪ اول: معنای ظاهری آن که در لحظه، به ذهن می‌رسد.

▪ دوم: معنای عمیق و پیچیده در لایه‌های گوناگون که با نشانه و تمثیل، به مخاطب ارائه می‌شود.

▪ سوم: معنا و هدف اصلی که پس از اتمام نمایشنامه، دریافت می‌شود.

به طور مثال دیالوگ‌ ویکتور درباره روباه و یا دیالوگ یرما درباره سرد بون انگشتانش و یا سوختن توسط خورشید و یا... که در نگاه اول معنی ظاهری روباه و زیبایی عاشقانه جمله را می رساند اما با کمی دقت مکر و حیله پیرزن نمایشنامه لورکا - که در نمایش گوران به نیمه منفی و به عبارت دیگر نفس سرکش یرما شده است – را متبادر می‌کند، اما در پایان می بینیم که همه جا را مکر پر کرده و حتی یرمای پاکدامن را وا می دارد تا شوهر خود را فریفته ، او را در آغوش گیرد و سپس با انگشتان سردش اشاره‌ای به همان سردی انگشتان اولیه – گلوی او را فشرده و او را به قتل برساند تا در نهایت اگرچه که دربرابر نفس سرکش و عشق لطیفی که بین او و ویکتور به وجود آمده ، مقاومت کرده و به شوهر خود خیانت نکند اما در پایان ، نیمه سرکش ( آنیموس) او را واردار به قتل می‌کند. خلاقیت در این جاست که مولف نیمه‌های وجودی‌"‌یرما" یا همان آنیما( نیمه زنانه ) و آنیموس ( نیمه مردانه ) اسطوره‌ای را را به تصویر می‌کشد تا به جای استفاده از مونولوگ‌های طولانی یرما درباره چیزی که می‌اندیشد و یا استفاده از شخصیت‌های ناپخته و صرفاً محرک‌، درون او را هم چون آیینه‌ای شفاف در معرض دید مخاطب قرار دهد. به یاد بیاورید حضور دو زن در کنار و پشت سر یرما در همه لحظات که نمادی از زنانگی اوست و عمق وجودی‌اش را نشان می دهد .

چنان چه عکس‌العمل‌های درونی یرما رادر لایه اول که خود وی است به شکلی‌، در لایه دوم‌(‌زن دوم‌) کمی شدیدتر و در لایه سوم(‌زن سوم‌) بسیار شدیدتر و یا حتی گاهی متفاوت با آن چه در ظاهر بیان می‌کند‌، می‌بینیم‌. آنان برخلاف مردان‌ بی آن که سخنی برلب آورند به تمامی، درونیات و حتی هوا و هوس‌های یرما را ‌ نشان می‌دهند، اما درباره نیمه مردانه تنها به نیمه بودن اکتفا نشده است‌. مولف در این جا با زیرکی تمام ، نیمه مردانه را نیمه‌ای تحریک کننده قرارداده ‌تا سخنان فریبکارانه مردان را برای پایمال کردن شرف و حیثیت زنی جوان و زیبا روی‌ نشان دهد‌. نیمه‌ای که مدام یرما را برای پاکدامنی‌اش به سخره گرفته و او را دعوت به خیانت می‌کند‌. اگر چه که یرما در برابر این وسوسه مقاومت می‌کند ‌و قتل را به خیانت ترجیح می‌دهد تا نظامی دیگر را نشان دهد.

● نظام اسطوره‌ای ؛

با نگاهی عمیق‌تر به اثر‌، رد‌پای عناصر‌ اسطوره‌ایی را می‌یابیم ‌که در جای جای‌ اثر قرار گرفته و سهم به سزا و به یاد ماندنی‌ای ‌را ‌در پیشبرد ‌نمایش ایفا می‌کند‌. عناصری که‌ شاید مهمترین آن، حضور و نقش زن اسطوره‌ای‌«نینو»‌ست‌؛ زیرا بنا به قانون‌"یونگ"‌، زن کهن الگویی به دو شکل متفاوت در اثر ظهور می‌یابد‌:‌

" اول‌: مادر نیک‌(جنبه‌های مثبت مادر حیات‌) مظهر اصلی حیات، تولد، حمایت‌، باروری و رشد

و دوم‌: مادر وحشتناک‌(جنبه‌های منفی مادر حیات‌) مظهر ویرانگری و وحشت "

و این هر دو ویژگی‌ای است که در یرما وجود دارد‌.

او به‌«خوان‌» همسرش خیانت‌ نمی‌کند‌، عاشق بچه است و از همسرش بچه می‌خواهد، اما در پایان‌، یرمای مهربان ابتدای داستان که نگرا‌ن خستگی و لاغری همسرش بود به زنی ویرانگر تبدیل می‌شود که همسرش‌ را با دستان خود به قتل می‌رساند. قتلی که در پای صلیب اعدام ازآن سخن می‌گوید و از این جا نظامی دیگر سر بیرون می‌آورد.

● نظام نشانه‌ها‌:

هر جزء از نمایش در حقیقت نشانه است. این نشانه‌ها با اولین برخورد مخاطب با صحنه در این اثر نمایان می‌شود. آن جا که اولین بار زنان حراف شهر‌، گوجه فرنگی‌های قرمز رنگ رابه عنوان نشانه‌ای از شهوت و خون‌(قتل‌) رنده می‌کنند و در پایان نیز همین گوجه‌ها وسیله‌ای می‌شود برای سنگ سار کردن وی برای ‌گناهی که هرگز انجامش نداده‌ و یا تختخوابی که با ایستاده قرار دادنش در طول نمایش‌، نمادی از به صلیب کشیده شدن یرما در زندگی زناشویی و بستن و اعدام او در پایان نمایش است‌. نمادی که با طراحی صحنه قابل قبولی به نمایش گذاشته شده است‌.

چرا که طراحی صحنه نمایش یرما از ویژگی خاصی در جهت برآورد مقصود اجرا برخوردار است‌. نمایشنامه یرما متعلق به نیمه نخست قرن بیستم است و فدریکو گارسیا لورکا آن را بر اساس شرایط اجتماعی آن زمان اسپانیا نوشته است‌، در یک اجرای واقعگرایانه باید که نشانه‌های جامعه اسپانیای آن زمان در طراحی صحنه نیز لحاظ شود تا بیننده احساس کند که میهمان شرایط اجتماعی آن زمان- مکان شده است‌، اما در طراحی صحنه‌ای که هدیه تهرانی برای اجرای یرما ی رضا گوران تدارک دیده‌‌، صحنه عاری از هر نشانه زمان – مکان شده است‌. این صحنه سطحی است سفید که با سه نیمکت از جنس پلکسی گلاس شفاف ظرفیت اجرای نمایش را پدید آورده است . به این ترتیب با صحنه‌ای تجریدی روبرو هستیم که هیچ نشانی از تعلق به مکان های جغرافیایی در آن دیده نمی‌شود‌.

فضای تجریدی که در طراحی صحنه ایجاد شده‌ با طراحی نور هدفمند نمایش از بیان گرایی خاصی برخوردار شده است‌. در واقع طراحی نور به خدمت هر چه تجریدی‌تر شدن فضای اجرای نمایش آمده ‌و بیننده را از امکان هر نوع حدسی در مورد جغرافیای نمایش محروم می‌کند‌. علاوه بر این‌‌ نیمکت‌ها جملگی بدون رنگ هستند تا نمادی باشد از زندگی خالی و بدون احساس یرما با شوهرش.

نتیجه نهایی که از ادغام طراحی صحنه و نور در این نمایش حاصل می‌شود‌، موجب شده ‌تا نمایش یرما به اثری حقیقی بدل شود که از حقایق روابط انسانی در کانون یک خانواده به اصطلاح افلاطونی سخن بگوید‌.

در واقع این تمهیدی است که اجرای یرما را از هر نوع نسبت جغرافیایی بری کرده و به اثری در خصوص انسان و روابط انسانی به شکل کلی تبدیل می‌کند و آن را از ظرف زمان – مکان بیرون آورده و به سخنی همواره مستدام بدل می‌کند و این نکته‌ای است که لباس‌های یکدست سفید و بدون رنگ‌آمیزی جملگی بازیگران به آن دامن می‌زند. لباس‌هایی که درآن هیچ نوع ویژگی حسی و درونی اشخاص دیده نمی‌شود و همان سردی و تهی بودن زندگی یرما و شوهرش و سایه‌ای از زندگی مثلی افلاطون را به مخاطب یادآور می‌شود. سایه‌ای که تنها رنگ آن قرمز و است تا نمادی باشد از شهوت و خشونتی که متعلق به همه دوران‌هاست‌.

خشونتی که ‌‌یرما را وادار به قتل شوهر و دیگر زنان را وادار به سنگسار کردن او می‌کند. ‌‌درحقیقت آن‌ها‌، یرما را به گناه نکرده‌ای اعدام می‌کنند که خود‌، از کمبود آن رنج برده و عقده‌مندی‌شان‌، نوعی وحشی‌گری برای آنان به ارمغان آورده است تا نظریه‌«‌والتر بنیامین» ـ تئوریسین‌ آلمانی ـ را در باره متون ادبی و ارتباط ‌وحشی‌گری دورانش به اثبات برساند زیرا‌«‌والتر بنیامین» در این باره ‌عقیده دارد‌:

«متون ادبی به گونه‌ای مستقیم با کارکردی که اثر درون مناسبات تولید روزگارش دارد، پیوند می‌یابد به عبارت بهتر اثرهنری نوعی سند فرهنگی است ‌و‌(در دنیای امروزین) هیچ سند فرهنگی‌ای وجود ندارد که گزارش نوعی وحشی‌گری نباشد »

اگرچه که ‌دیگر، هیچ چشمی قادر به دیدن و فهمیدن این وحشی‌گری ‌نیست.

و آدمیان را واداشته تا سکوت را جایگزین سخن گفتن کنند‌. ویژگی‌ای که استفاده به جا از آن قدرتی به یاد ماندنی را به اثر می‌دهد؛‌

● ویژگی سکوت‌، هیچ نگفتن:

«اشخاص بازی از حرف زدن باز می‌ایستند و ناگهان ساکت می‌مانند تا چیزی را بیان کنند. چیزی را که مهمتر از همه آن چیزهایی است که تاکنون بیان داشته‌اند. چیزی را که دیگر هیچ کلامی قادر به بیان آن نیست.»

این دقیقاً همان اتفاقی است که در‌"یرما" ‌رخ می‌دهد. بازی‌های در سکوت، حجم زیادی از نمایش را به خود اختصاص داده است. اشخاص بازی دهان باز کرده و سخن می‌گویند، اما ناگهان از حرف زدن باز می‌ایستند زیرا می‌خواهند به واسطه سکوت خود حرف‌هایی را بیان کنند که شاید جرأت بر زبان آوردنش را در طول نمایش نداشته و ندارند.

‌دقت و تامل برهمین ناگفته هاست که مفهوم و هدف اصلی اثر را نمایان می‌کند زیرا بنا به گفته‌«‌"مارتین هیدگر" ‌تئوریسین نامدار جهانی‌: نکته مهم در کار هر اندیشگر، نه آن چه می‌گوید‌، بل ناگفته‌های اوست‌.»

همین اصل است که توجه ‌مخاطب آگاه را به ناگفته‌ها‌، یا همان نقاط سپید متن بر‌می‌انگیزد تا آن چه را در یابد که درظاهر دیده نمی‌شود. چرا که سکوت در این اثر از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است‌. بازی در سکوت مطلق در حالی که مخاطب لحظه‌ای قادر به چشم برداشتن از آن‌ها نیست‌. نور می‌آید و در نور روشن و در حضور آدم‌های نمایش‌، ‌وسایل نمایش جابه‌جا می‌شوند، اما اشخاص در سکوتی سنگین به زندگی خود ادامه می‌دهند‌. سکوتی که به واسطه حضور آنیمای یرما و بازی درسکوت مطلق آنان و یا سکوت‌ها‌ی مقطعی‌‌ای و کوتاهی ویکتور(که در میان دیالوگ هایش با یرما دارد) از جمله مواردی هستند که در این اثر بیش از پیش رخ می‌نمایاند. سکوت‌هایی گاه طولانی و گاهی کوتاه که به آهی فروخورده تبدیل می‌شوند. چرا که جملگی آدم‌های نمایش‌، زخم‌ها و دردهایی دارند که عدم درک متقابل آن‌، موجبات ‌کهنه شدن آن را فراهم‌ می‌کند‌. آه‌ها و دردهایی که هرگز به سخن نیامده و گویی سکوت ملال‌ها خود از راز آنان سخن خواهد گفت. سکوتی طولانی در برابر حقیقت مدفون‌.

صبا رادمان

پی‌نوشت‌ها:

۱- ‌پیش در آمدی بر نظریه ادبی ـ تر‌ی ایگلتون ـ م. عباس مخبر ـ نشر مرکز ـ چ. دوم ـ ۱۳۸۰ـ ص.۱۴۰

۲- هرمنو تیک مدرن ـ فوکو، نیچه ، هیدگر ، درایفوس و... ـ م.بابک احمدی، مهران مهاجر ، محمد نبوی _ نشر مرکز ـ چ سوم ۱۳۸۰ـ_ ص ۱۷۶

۳- مبانی نقد ادبی ـ لی مورگان و جان ویلینگهم ـ م. فرزانه طاهری ـ نشر نیلوفرـ ۱۳۷۶ـ ص۱۶۳

۴- حقیقت و زیبایی ـ بابک احمدی ـ نشر مرکز ـ چ ششم ـ ۱۳۸۲ ـ ص ۱۲۲

۵- شناخت عوامل نمایش ـ ا براهیم مکی ـ نشر سروش ـ چ سوم ـ ۱۳۸۰ ـ ص ۱۳۵

۶- آفرینش و آزادی ـ بابک احمدی ـ نشر مرکز ـ چ دوم ـ ۱۳۷۸ ـ ص ۶۹