اندوه پایداری

در سینمای بلاتار حسی وجود دارد که معنای برداشت بلند را هم تغییر می دهد, چیزی که ستایشگر بزرگ تار, سوزان سانتاگ, آن را «جدال با زمان» می نامد, نابود کردن دقیقه ها و لحظات

● نگاهی به سینمای بلا تار به بهانه حضورش در جشنواره کن

با هر متر و معیاری که به سینمای بلاتار نگاه کنیم او را فیلمسازی یکه و بسیار عجیب می یابیم. او فیلمسازی است که بدون حضورش درک سینمای مدرن ناقص و نابسنده خواهد بود. اما چه چیزی باعث تفاوت بلاتار با فیلمسازانی که او را بسیار به آنها تشبیه کرده اند می شود؛ فیلمسازانی مثل تارکوفسکی، آنجلو پلوس و... حتی اگر قرار به ملاک بودن برداشت بلند باشد آیا الکساندر سوخوروف با فیلم «کشتی روح روسی» که تمام فیلم را با یک پلان فیلمبرداری کرده بود نمونه متفاوت تری نیست.

اما در سینمای بلاتار حسی وجود دارد که معنای برداشت بلند را هم تغییر می دهد، چیزی که ستایشگر بزرگ تار، سوزان سانتاگ، آن را «جدال با زمان» می نامد، نابود کردن دقیقه ها و لحظات. بلاتار با فیلم هایش چنان فضایی را به تماشاگرش پیشنهاد می دهد که در تاریخ سینما بی نظیر است. مطالب این صفحه سعی می کند تا سینمای او را که کمتر در ایران شناخته شده، معرفی کند. تنها باید فیلم های بلاتار را دید تا به نتیجه بهتری رسید چون همچنان که خود تار هم می گوید تصویر از همه چیز در سینما مهمتر است.

«بلا تار» کیست؟» این عنوان مقاله ای در یک مجله سینمایی امریکایی بود. برای شروع باید گفت او فیلمسازی اهل مجارستان است که با درخشش سه فیلم دشوار «نفرین»(۱۹۸۹)، «تانگوی شیطان» (۱۹۹۴) و «هارمونی های یک استادکار» (۲۰۰۰) در جشنواره ها به شهرت رسید و بعد از میکلوش یانچو او را بزرگترین کارگردان مجار می دانند. چرا بلاتار و نه پیتر گوتار، یانوش روسزا، گئورگ فهر و دیگر کارگردانان با استعداد مجارستان؟

شاید پاسخ سبک عجیب و جنجالی اوست. رادیکال ترین اثر او فیلمی است سیاه و سفید که هفت ساعت به درازا می انجامد با فیلمنامه ای که هیچ عنصر روایی دربرندارد و برای درک بسیار دشوار است. مطمئناً پس از تماشای نمای ده دقیقه ای حرکت گله گاوها تمام مدیران اجرایی هالیوود سالن را ترک خواهند کرد.

احتمالاً این فیلم هیچ گاه در انگلستان خریداری پیدا نکند و هرگز شانس به نمایش درآمدن در سینماهای چندسالنی را به دست نخواهد آورد. این فیلم قطب مخالف فیلم های پرفروش و تولیداتی است که به کمک میراماکس جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی را تصاحب می کنند. این فیلم سیلی است به صورت جامعه مصرفی و سلیقه بازاری.

بلاتار کار فیلمسازی را از زمان مدرسه آغاز کرد. نخستین فیلمش با عنوان «آشیانه خانوادگی» (۱۹۷۲) زمانی ساخته شد که او بیست و دو سال بیشتر نداشت، درست زمانی که او می خواست تازه وارد مدرسه فیلمسازی شود. فیلم او به ژانری تعلق داشت که به آن «مستند تخیلی» (یا مستند داستانی) می گفتند که با فیلم «تعطیلات در انگلستان» (۱۹۷۴) ساخته استفان داردی آغاز شد و تا اواسط دهه هشتاد ادامه یافت.

تار در فیلم «استراتژی حمله» (۱۹۸۰) دستیار داردی بود و با ساختن دو فیلم «خارجی» (۱۹۸۰) و «مردم از پیش ساخته» (۱۹۸۲) در پایه ریزی ژانر نقشی درخور توجه داشت. قواعد اصلی سبک مستند داستانی شامل استفاده از بازیگران غیرحرفه ای، عدم استفاده از فیلمنامه کامل و بداهه پردازی در بیان دیالوگ ها و استفاده از دوربین روی دست می شد.

هدف اصلی فیلمسازان در وهله اول هدفی سیاسی بود؛ به تصویر کشیدن واقعیت زیر نقاب داستان.«آشیانه خانوادگی» داستان زوج جوانی بود که مجبور می شوند در خانه بدون اتاق پدر و مادر مرد زندگی کنند. هر هفته زن یا مرد به دیدن مقامات محلی می روند و درخواست خانه می کنند و در جواب می شنوند که جلسات هر یک سال یک بار تشکیل می شود اما همیشه به آنها دلگرمی می دهند و می گویند که آنها استثنا هستند.

فیلم تماماً با نماهای بسته یا نماهای متوسط به تصویر کشیده شده است و در سکانس های اولیه جایی که خانواده برای حل مشکلات بحث می کنند از تکنیک مصاحبه استفاده می کند. آشفتگی، بی نظمی و فردگرایی غیرقابل مهار در هر صحنه با این شیوه به خوبی به تماشاگر ارائه می شود. استفاده از موسیقی نیز قابل توجه است. سکانس آغازین با موسیقی پاپی پایان می گیرد که از رادیو پخش می شود و به شکل کنایه آمیزی از موهبت های زندگی خانوادگی می خواند، درست مثل صحنه ای از فیلم «موطلایی عاشق» از میلوش فورمن.

شخصیت اصلی فیلم «خارجی» مردی است که همه او را بتهوون می شناسند. ویولنیستی که از مدرسه موسیقی اخراج شده و اکنون از راه پخش موسیقی در بارها گذران زندگی می کند. در این فیلم دوباره بر مشکل ازدواج و حس مسوولیت تمرکز می شود.

این فیلم هم اثری بی رحم و تلخ و سیاه است. تار در این فیلم امکان زندگی بی دردسر و آرام را زیر سوال می برد. او به نظر می رسد در این فیلم جایی ورای مشکلات اجتماعی می رود و با نگاهی جزیی گرایانه تصویر قهرمانانش را به پرده می کشاند. به یادماندنی ترین صحنه فیلم جایی است که او روی صحنه موسیقی پخش می کند و همسرش در هیاهوی بار غرق در انواع و اقسام صداها او را تحقیر می کند و می گوید دیگر دوستش ندارد.

طراحی صدا در این صحنه به شدت غیرمعمول است و حتی گوش نمی تواند صداها را از هم تجزیه کند.اشتیاق غیرقابل وصف تار به فرم در دو فیلمی متجلی می شود که ما امروزه آنها را به عنوان «فیلم های دوره گذار» می شناسیم؛ یک فیلم تلویزیونی که اقتباسی بود از نمایشنامه «مکبث» در سال ۱۹۸۰ و فیلم تقویم پاییز (یک فیلم نیمه تئاتری در سال ۱۹۸۵). «مکبث» یک فیلم کاملاً تجربی است که در دو برداشت فیلمبرداری شده است؛ اول یک نمای پنج دقیقه ای قبل از تیتراژ و دیگری یک نمای ۶۷ دقیقه ای.

البته یانچو نیز پیش از این ما را به همین جا برده بود (به خصوص با فیلم سرود سرخ) اما برخلاف یانچو تار به وسیله متنی که در دست داشت محدود شده بود. اثر عموماً در نماهای کلوزآپ فیلمبرداری شده. این فیلم دستاورد بزرگ سینمای شاعرانه است با تاکید بر مایه های درونی متن و تبدیل آنها به نوعی شعر حماسی. اما به هر حال بعضی از صحنه ها و حتی توالی منطقی نمایشنامه شکسپیر به خاطر اصرار بر کارگردانی ئتاتری از دست رفت.

در «تقویم پاییز» بلاتار دوباره بر یک آپارتمان تمرکز می کند اما این بار او از سبک مستندوارش فاصله می گیرد. در این فیلم پیرزنی بیمار با پسرش در آپارتمانی زندگی می کنند و پرستاری به همراه دستیار تزریق و معشوقش که یک معلم است برای نگاهداری از پیرزن به آپارتمان آنها نقل مکان می کنند. در این فیلم تار با بدبینی مطلق به همه روابط انسانی چشم می دوزد. در هیچ رابطه ،عشقی وجود ندارد، همه در انتظار فاجعه ای قریب الوقوع هستند، معلم با مشکلات مالی دست و پنجه نرم می کند و پسر تنها در فکر صاحب شدن اموال مادر است.

پس از این هر سه فیلم بلند بلاتار محصول همکاری اش با رمان نویس مشهور مجار لازلو کراشناهورکیا است که به کمک مترجمان آلمانی به دنیای آلمانی زبان معرفی شد و تاکنون تنها یک اثر از او با عنوان «اندوه پایداری» که منبعی برای فیلم «هارمونی ورکمیستر» بوده به انگلیسی ترجمه شده است. فیلم تانگوی شیطان نیز براساس رمانی از همین نویسنده ساخته شده است.فیلم «نفرین» به یک فیلم ژانری درباره عشق و خیانت نزدیک است. مضمونی که تار آن را بسیار ساده و حتی بدوی توصیف می کند.

اما به هر حال قابل توجه ترین بخش فیلم سبک آن است؛ تاکید بر ترکیب بندی های کاملاً فرمال، استفاده افراط گرایانه از برداشت های بلند و پلان سکانس، حرکات آرام دوربین و تجربه گرایی با صدا و زمان. بجا است که با دیدن این تصاویر بلافاصله آنتونیونی را به یاد بیاوریم و ادعایش را در مورد بازآفرینی زمان سینمایی که بحق در مورد تار هم صادق است. کارگردانان دیگری مثل آندره تارکوفسکی، الکساندر سوخوروف، تئو آنجلوپلوس، میکلوش یانچو نیز در همین سنت فیلمسازی قرار می گیرند اما هیچ کدام قدرت روایتگری بلاتار را صاحب نیستند، هرچند که شاید این قدرت در مورد آثار او به شکل های متفاوت و حتی واژگون جلوه گری کند.

فصل افتتاحیه فیلم «نفرین» تصریح می کند که ما نباید انتظار پیشرفت طبیعی داستان را داشته باشیم. دوربین جایی پشت سر شخصیت اصلی داستان که رو به پنجره ای نشسته و ریل هوایی حمل زغال سنگ را تماشا می کند، قرار دارد و ما هیچ نمی شنویم مگر صدای حرکت واگن ها روی سیم. دوربین به آرامی عقب می کشد تا جایی که هر شخصیت قسمت اعظمی از قاب را پر می کند.

بعد تصویر ناگهان قطع می شود به یک بار، جایی که همه خسته، خموده و خواب آلود دور هم نشسته اند. در فیلم همیشه باران می بارد و سگ های ولگرد همه جا پرسه می زنند، دیوارهای سیمانی و گچی که پرسوناژها را به آن تکیه می دهند بسیار نظرگیر هستند در نمایی از فیلم دیوارهای بدقواره و بی روح بار با چهره خسته و درهم رفته مشتریان بار با ریتمی مشخص پیوند می خورد. پیاده روها، ماشین ها، اشیا و آدم ها همگی در کنار هم به گونه ای چیده شده اند که فضایی وهم آلود می سازند. در حقیقت در این فیلم فرم و چگونگی میزانسن در برابر روایت و مضمون فیلم قرار می گیرد.

تار می گوید؛ دغدغه او تعریف کردن یک قصه نیست بلکه نزدیک شدن به آدم ها است. نائل شدن به درک «زندگی روزمره». اما در عین حال خاطرنشان می کند حتی فیلم های اولیه او نیز دغدغه های روانکاوانه داشتند.

او همیشه مشتاق حضور شخصی بازیگرانش است. «نفرین» حلقه رقصانی می سازد که در آن دیوارها، باران و حتی سگ ها نیز قصه های خود را می سازند و قهرمان انسانی با چشم انداز، شرایط جوی و زمان هماهنگ می شود. اما به هر حال این دنیا، دنیایی مصنوعی است چون شهر در هفت لوکیشن متفاوت فیلمبرداری شده و حتی بعضی از خانه ها ساخته شده اند و باران همیشگی به طور واضح و آشکاری مصنوعی و غیرطبیعی است.

«تانگوی شیطان» با عنوان واکنش تار به سقوط کمونیسم و تمایل کشورهای بلوک شرق به کاپیتالیسم شناخته شده است، اما بیشتر از آن فیلم را یک فیلم کمدی توصیف کرده اند که در دوران کاری او کم سابقه بوده است.

در اینجا دوباره این فرم است که بر همه چیز غلبه دارد. بعضی از صحنه ها با کارکرد جزیی نگرانه دوربین و صداهای خارج از کادر به آزمونی در تجربه بصری و مفهوم زمان تبدیل می شود به گونه ای که ما را به یاد زیبایی شناسی ساختار مجسمه های هنرمند کانادایی مایکل اسنو می اندازد.برداشت های بلند، عمق میدان های شفاف، استفاده از استیدی کم تصاویر خارق العاده ای به وجود آورده اند. پرسوناژها قدم زنان از دوربین دور می شوند و تا فاصله ای بسیار دور می روند یا برعکس. تصاویر فیلم تماماً وقف راه رفتن دو شخصیت اصلی فیلم است و دوربین یا به دور آنها می چرخد یا از آنها دور می شود، یا به آنها نزدیک می شود و همه این اتفاقات تنها در یک پلان روی می دهد.اما چرا برداشت بلند؟

تار یادآوری می کند که در سینمای امروز هیچ مکثی یا فرصتی برای فکر کردن و درک مردم وجود ندارد؛ اینکه چرا اینگونه رفتار می کنند، همه چیز می گذرد و کمتر فرصت فکر کردن به وجود می آید. این پرسش ماهیت اندوه نهفته در برداشت بلند را آشکار می کند. تار تاکید می کند فیلم های او کمدی هستند مثل چخوف.

هر نگاهی به موقعیت وجودی انسان به گونه گریزناپذیری باید با شوخی و کمدی همراه باشد اما گاهی این نگاه شوخ در ظاهر بروز بیرونی ندارد، حتی گاهی کمدی با فاجعه و یک موقعیت آخرالزمانی یکی می شود؛ فیلم هارمونی ورکمیستر که به نظر رادیکال ترین فیلم تار تا به امروز می رسد درباره شهری است که از سرما به طور کامل یخ زده است و شایعه ای درباره اتفاقی که به زودی رخ خواهد داد همه جا پر شده، یک گروه سیرک سیار به شهر می آیند و پیشنهاد می کنند بزرگترین نهنگ جهان را در شهر به نمایش بگذارند.

در میان تمام شخصیت های حقیر و فاسد فیلم تار بیشترین توجه خود را معطوف والوشکا- یک دیوانه مقدس- می کند. کسی که مردم را در بارها سرگرم می کند و در پرسه های شبانه اش کنجکاو می شود سال ها پیش چه بر سر باقی مردم در این شهر آمده است. این فیلم از بسیاری جهات به رمان وفادار است، با همان برداشت های بلند همیشگی و استفاده خلاقانه از صدا که ارزشی برابر با تصویر پیدا می کند.

تار به مشکلات انسان در یک آپارتمان می پردازد و بعد به آرامی این مشکل را در سطحی وسیع تر به نمایش می گذارد؛ ماهیت قدرت و رابطه در جامعه و معنا کردن آن به وسیله واقعیت. تار منکر هرگونه برداشت سمبلیک و کنایی/ مجازی از آثارش است و می گوید؛ «فیلم چیزی قطعی و مسلم است و هیچ چیز به جز واقعیت را نمی تواند ثبت کند.» فیلم «هارمونی...» بی هیچ تردید به ریشه های خشونت و بدی در جامعه می پردازد و امکان داشتن یک زندگی آرام و بی دردسر را زیر سوال می برد و به راستی چطور می شود از تماشاگر توقع داشت با وجود این همه مثال و استعاره از برداشت های سمبلیک پرهیز کند.

ترجمه کاوه جلالی