اقتصاد نشانه ها

نگاهی نشانه شناختی به اجرای تئاتر بی حیوان به کارگردانی مهدی مکاری

تئاتر ساحتی سرشار از نشانه است. هر حرکتی در تئاتر حتی حرکت یک انگشت، هر صدایی، هر جلوه‌ای از نور، هر جزئی از دکور، رنگ لباس و... همه می‌توانند به مثابه نشانه تلقی شوند. اما ساحت نشانه‌های تئاتر تنها به نشانه‌های دیداری و اجرایی محدود نمی‌شود چرا که متن نمایشی نیز خود ساحت دیگری از نشانه‌هاست.

کلمات، گفتار بازیگران، قواعد و تکنیک‌های موجود در نمایشنامه همه می‌توانند به عنوان جزئی از نظام نشانه‌ای یک اجرای تئاتر مورد بررسی قرار گیرند و باز در ساحتی پیچیده‌تر، هر تماشاگر تئاتر، هر واکنش وی و هر تحلیل و رهیافت وی می‌تواند بخشی از این بازی بی‌پایان نشانه‌ها باشد. پس تئاتر را بیش از هر هنر دیگری می‌توان جایگاه نشانه‌ها نامید. نشانه‌هایی که در هم تداخل می‌کنند، همدیگر را نقض می‌کنند و یا در راستای هم قرار می‌گیرند.

اما چگونه می‌توان در میان این انبوه نشانه‌ها رهیافتی نشانه‌شناختی به سوی اثر پیدا کرد و یا به تعبیری دیگر چگونه می‌توان یک اثر تئاتری را اثری مبتنی بر نشانه‌شناسی دانست و اثری دیگر را فارغ از قواعد آن؟ آیا با هر اثری می‌توان از منظر نقد نشانه‌شناختی برخورد کرد؟ و ده‌ها سؤال دیگر از این دست که در ابتدای هر نقد گریبانگیر منتقد و مخاطب خواهد شد. پاسخ به چنین پرسش‌هایی را تنها می‌توان در تعاریف و تقسیم‌بندی‌هایی جست‌وجو کرد که از علم نشانه‌شناسی شده است.

پیرس فیلسوف پراگماتیست آمریکایی جزو نخستین کسانی بود که به بررسی علم نشانه‌ها پرداخت و سعی در تقسیم‌بندی آنان نمود. پیرس در یکی از مشهورترین نظریه‌هایش که بعد از گذشت یکصدسال هنوز اعتبار خود را حفظ کرده است سه نوع نشانه را دسته‌بندی کرد:

۱) نشانه‌های شمایلی که بر شباهت نشانه با موضوع تأکید دارند مانند تصویری از کسی یا چیزی، ماکت یک ساختمان و...

۲) نشانه‌های نمایه‌ای که بر نسبتی وجودی و درونی دلالت دارند، همچون ساعت که نشانه زمان است، ردپا به نشانه‌گذر، نم خاک به نشانه بارش باران و تب به عنوان نشانه بیماری

۳) نشانه‌های نمادین که بر قراردادهایی نشانه‌شناسی استوار است و دلالت آن بر اساس یک قانون یا قرارداد است مانند زبان، نت‌های موسیقی، علائم راهنمایی و رانندگی و... (۱)

در هر اثر هنری و از جمله تئاتر کمابیش می‌توان حضور هر سه شکل نشانه را بازیافت اما آن چه که مخاطب را به جست‌وجو، کشف دلالت‌ها معنایی و معنای پنهان اثر هدایت می‌کند نشانه‌های نمادین است.

لذت زیبایی‌شناختی از کشف رمزگان ناشی می‌شود چنانکه در تعریف نشانه‌شناسی نیز آن‌را علمی برای درک افق دلالت‌های اثر می‌دانند.(۲) پس یک رویکرد نشانه‌شناختی بیش از هر چیز معطوف به نشانه‌های نمادین است.

این تأکید اثر هنری و به تبع آن تئاتر بر نشانه‌های نمادین ما را به دو رهیافت عمده و وابسته به هم هدایت می‌کند.

۱) نشانه‌های نمادین بر اساس یک قانون یا قرارداد به وجود می‌آیند پس نشانه‌هایی آگاهانه هستند و از خودآگاهی و کاوش هنرمند در دلالت‌های ارتباطی سرچشمه می‌گیرند.

۲) هر گاه تولید و یا انتخاب نشانه‌ها آگاهانه باشد منتج به پدید آمدن نظام نشانه‌ها می‌شود بدین معنا که کارگردان نشانه‌های مدنظر خود را در میان انبوه نشانه‌ها به شکلی آگاهانه انتخاب کرده و یا تولید می‌کند و بر اساس قراردادی آگاهانه با مخاطب آن را در قالب یک نظام نشانه‌ای عرضه می‌کند. کارگردان در یک اجرای تئاتر به نشانه‌ها جهت می‌دهد. آن‌ها را همسو می‌کند و ذهن مخاطبش را به آن‌ها معطوف می‌دارد.

دو گزاره فوق منجر به شکل گرفتن گزاره سومی نیز می‌شود.

۳) در هر تئاتری هر حرکتی را نمی‌توان به عنوان یک نشانه تأویل کرد بلکه با به وجود آمدن مفهوم اقتصاد نشانه‌ها کارگردان تنها نشانه‌های خاصی را انتخاب کرده و به کار می‌گیرد و بر آن‌ها تأکید می‌ورزد.

پس نه هر تئاتری را می‌توان مبتنی بر نشانه‌ها دانست و نه با هر تئاتری می‌توان از منظر نشانه‌شناختی برخورد کرد.

"تئاتر بی‌حیوان" از همان ابتدا خود را به عنوان تئاتری مبنی بر نشانه‌ها به مخاطب عرضه می‌کند و آنچه در اجرای مکاری بیش از هر چیز به چشم می‌آید اقتصاد نشانه‌ها در اجراست. اجرای "تئاتر بی‌حیوان" بر محور سه نشانه عمده قرار دارد و از آشفتگی نشانه‌ای در آن خبری نیست و بر اساس همین سه نشانه است که بقیه عناصر نمایش شکل می‌گیرند و جهت و معنا می‌یابند. ما در این جا سعی خواهی کرد به تحلیل و تأویل این سه نشانه پرداخته و از خلال آن‌ها رهیافتی به خود اثر پیدا کنیم.

۱) میز بیلیارد:

حضور یک میز بیلیارد در مرکز صحنه، توپ‌های بیلیارد روی میز و زمین و بازیگرانی که بخش عمده بازی خود را روی میز بیلیارد انجام می‌دهند، این ‌میز را تبدیل به نشانه کلان و محوری این اجرا می‌سازد.

نمایشنامه "تئاتر بی‌حیوان" با بازی‌های زبانی‌اش، آشفتگی‌های ساختاری آگاهانه و خلق شخصیت‌های بی‌هویت بر مفهوم آشفتگی و بی‌هویتی نسل پس از جنگ دوم جهانی تأکید دارد. در اجرای مکاری میز بیلیارد به شکل گسترده‌تر به این مفهوم می‌پردازد.

توپ‌های بیلیارد تجلی شخصیت‌های این نمایشنامه است که با ضربه‌ای رو به سوی مقصدی نامعلوم دارند و از هر سو پراکنده می‌شوند.

البته نشانه میز بیلیارد نقدی سریع به قدرت‌های پنهانی دارد که این چنین باعث آشفتگی و سرگشتگی انسان‌ها می‌شوند. حتی موسیقی نمایش نیز بر اساس ضربه‌ای که به توپ‌ها می‌خورد قطع می‌شود. یک ضربه که می‌تواند ضربه شروع یک جنگ باشد. در آغاز هر اپیزود توپ‌ها و به تبع آن آدم‌ها از نو نظم می‌یابند اما با یک ضربه نظم برهم خورده و سرگردانی و آشفتگی آغاز می‌شود.

آنچه بیش از هر چیز به کمک مفهوم آشفتگی و بی‌هویتی انسان‌ها در قالب نشانه میز بیلیارد می‌آید بازی خوب بازیگران و بالاخص سیامک صفری است که بیش از پیش بر این مفاهیم تأکید می‌گذارد.

۲) سیاه سفید:

تئاتر بی‌حیوان تئاتری رنگی نیست بلکه تئاتری کاملاً سیاه و سفید نشان می‌دهد و این دو رنگ در قالب دو نشانه عمده بر صحنه ظاهر می‌شوند. ملافه‌ای سفید روی میز سیاه بیلیارد و میز سیاه بر کفپوش سفید، لباس‌هایی که اغلب سیاه و سفیدند بر تن آدم‌هایی که سیاه و سفید گونه رفتار می‌کنند. تأکید بر سیاهی میز بیلیارد در زمینه سفید تأکیدی است بر سیاهی جامعه‌ای که آدم‌های نمایش در آن زندگی می‌کنند. حتی دیواره‌ای که گروه موسیقی را از صحنه جدا می‌کند به شکل سیاه و سفید طراحی شده است.

البته در اجرای تئاتر بی حیوان سفیدرنگ غالب‌تری است و تأکید بیشتری بر آن وجود دارد زیرا کارگردان تمام عناصر و عوامل هستی را سیاه و بدبینانه نمی‌داند بلکه تنها سیاهی میز بیلیارد یعنی عرصه تاخت و تاز قدرت‌های پنهان و عرصه استثمار آدم‌های ضعیف‌تر مورد تأکید قرار گرفته است.

۳) آینه:

حضور یک آینه دوسویه روی صحنه جدای از آن که به تماشاگر امکان می‌دهد تصاویر موجود بر صحنه را در آینه به تماشا بنشیند به عنوان یک نشانه نیز عمل می‌کند. آدم‌هایی که تبدیل به تصاویر مجازی و کج و معوج شده‌اند. آدم‌هایی که مدام مجبورند با خودشان و با واقعیت درهم شکسته خودشان روبه‌رو شوند. هرچند بازیگران این نمایش تلاشی ستودنی در راستای ایجاد فضای مدنظر متن به خرج می‌دهند اما مکاری با به کارگیری همین سه نشانه به ظاهر ساده ولی در عین حال پیچیده موفق می‌شود فضای سرد و آشفته متن را بیش از هر عامل و عنصر دیگری به مخاطب معرفی کند.

بدین ترتیب تئاتر بی‌حیوان موفق می‌شود جدای از برقراری ارتباط با مخاطب از طریق طنزی روان و جاندار وبازی‌های زیبا، به نوع دیگری از ارتباط، یعنی ارتباط مبتنی بر نشانه‌شناسی نیز دست یابد و جدای از خنداندن تماشاگر او را به تفکر و تعمق نیز وادارد.

رحیم عبدالرحیم‌زاده

یادداشت‌ها:

۱- از نشانه‌های تصویری تا متن، بابک احمدی، نشر مرکز، چاپ دوم ۱۳۷۵، ص ۴۳ و ۴۴

۲- همان، صفحه ۱۰