جایگاه نقشهای هندسی در هنرهای سنتی ایران

حسین ابراهیمی ناغانی

تشخیص چنین جایگاهی منوط به درک متقابل هنرهای سنتی و خاستگاه آن از یک سو و شناخت مبانی و مبادی نقش‌های هندسی از سوی دیگر می‌باشد.
به تبع اینکه «هنر اسلامی را که ریشه در وحی نبوی دارد در زمره‌ی هنرهای«مینوی و قدسی» به شمار می‌آورند.(ضمیران، 1380، 26) » و علت آن را این می‌دانند که واجد «منش و ماهیتی فرا طبیعی (همانجا)» است، ]به اعتقاد تیتوس بورکهارت[ صورت چنین هنری نیز باید از فرم‌های مینوی و روحانی برخوردار باشد.
هنرهای سنتی برای ظهور و بروز ویژگی‌ها و خاستگاه فرهنگی و هنری خویش در پی محمل و بستری است که تمام و کمال قابلیت پوشش استعدادهای آنرا داشته و صورتی در خور و شایسته‌ی معنا و محتوای آن باشد. از سوی دیگر «هیچ مذهبی بدون هنر قادر به آفرینش فضایی مناسب برای نمودها و تجلیات زمینی خویش نخواهد بود.» بنابراین مادامی که دین و فرهنگی چنین پویا و ارزشمند (دین اسلام) در پی ظهور و بروز در ساحت هنر است، کدام ظرفیت‌ها و شاخه‌های هنری مجال حضور آن را فراهم می‌نماید، یا به تعبیری دیگر مجال ظهور و بروز چنین ساحتی و چنین پیام و محتوایی کدامین صورت‌ها می‌تواند باشد.


واژگان کلیدی:هنر اسلامی، هنرهای سنتی، تزئین، نقشهای هندسی
 

متن
شایسته است در ابتدای امر تعریفی صحیح از هنرهای سنتی ارائه شود تا ارزش و جایگاه سنت و هنرهای آن در هر فرهنگ وتمدنی شناخته شود. سنت در تعریف اخیر به لحاظ بعد ماندگار و جاویدانش که همیشه در تمامی شئون زندگی امروز و آینده‌ی ما حضور داشته و خواهد داشت به هیچ روی تعریفی مترادف با کهنگی و سنتی بودن نمی‌یابد.
شناخت آنچه در هنرهای سنتی ماندگار است امری است حیاتی و درخور بررسی و تحقیق، چرا که درک و دریافت آن و ملبس کردن هنر و صورت‌های هنری به آن آفرینش هنری را ماندگار و رنگ و بوی کهنگی و زمانمندی را از رخسار آن زدوده، در تمامی اعصار ماندگار و جاویدان می‌گرداند. «این سنت است که با نقل و انتقال الگوهای مقدس، اعتبار روحانی صورت‌ها را تضمین می‌کند.( بورکهارت، 1369، 8) »
بنابراین تعریف، صورت هنرهای سنتی و تأویل و تفسیری از نوع تفکر مینوی و مابعدالطبیعه است که پیوند عمیق با مفاهیم دینی برقرار می‌سازد و به لحاظ اینکه مفاهیم دینی نیز اصالت خویش را از سرچشمه وحی دریافت می‌کند، پویا، ماندگار و اصیل خواهد بود.
سنت در تعریف اخیر «دارای خاستگاه ازلی و جاودان و مینوی numinous و ساخته‌ی دست و ذهن بشر نیست. اگر در مواردی به ساحت‌های روحانی نیز مربوط نباشد در هر حال به ساحت‌های متافیزیک metaphisics متصل می‌شود. هنر سنتی در دامن چنین تعریفی از سنت می‌شکفد و از آنجایی که سنت، به امر قدسی sacred نزدیک است و با دین سر و سری عمیق دارد، مقوله‌ای است پیچیده. ( رهنورد، 1381، 1) »
«از آن جایی که هنر سنتی، در پی آن است که مفاهیم متعالی transcendental را از عالم مفاهیم بلند و معقول به عالم محسوس و آن هم به صورت شکل و فرم و محتوی وارد کند، بنابراین، کل تلاش در هنر سنتی، برای تبدیل ماده به معنا و تبدیل معنا به ماده است، چرا که ماده به مفاهیم مینوی و مفاهیم مینوی به ماده ترجمه و تبدیل می‌شود. ( همان، 2)»
در تمامی هنرهای سنتی چنین روحیه‌ای حاکم می‌باشد و همیشه هنرمندان در پی صورت بخشیدن به اصول و مبانی فلسفی و اعتقادی ملحوظ در باورها و عقاید دینی می‌باشد. لاجرم چنین گرایشی با سنت به معنای اخیر عجین بوده و انطباق پیدا می‌کند.
برای روشن شدن بهتر مطالب، مبحث فوق‌الذکر را با یک مثال همراه می‌کنیم. «خوب می‌دانیم که تمدن چینی مبتنی است بر یافت آن چیزی که می‌گویند سونیاتا، یعنی خلاء، یافت خالی بزرگ، یعنی ما در حقیقت گویی در دریای متلاطم افتاده‌‌ایم و این دریای متلاطم همین هوشیاری و همین طوفان بیدار و هوش ماست. همین طوفان است که الان در من و شماست. تلاطم دریائی که از هر کرانه، موج‌های عجیب با خود همراه دارد و تفکر چینی به دنبال آن مرتبه‌ای است که این تلاطم پایان می‌گیرد. به بیان مولانا در مثنوی شریف، آن کسی که از این تلاطم گذر کرده است، در واقع به ساحلی که ساحل خاموشی است می‌رسد. آن ساحل، ساحل خالی است، ساحل خالی بزرگ. ساحل سونیاتا، ساحل خلأ بزرگ است، به همین جهت به بودا می‌گویند تات ‌هاگانا، یعنی کسی که گذر کرده و از تلاطم این دریا گذشته و به نیروانا رسیده است. همه‌ی توجه و اهتمام هنرمند چینی این است که این مقام خالی را در هنر خویش به ظهور برساند. این است که وقتی با هنرهای سنتی سبک چینی و ژاپنی مواجه می‌شویم، این خالی را، این خلوت را،  این خاموشی را، این هیچ بودن را، این عدم را مقابل وجود و غوغا و تلاطم احساس می‌کنیم. یا در نقاشی چینی با سبک ذن، ما سبک سومیه را داریم، سبکی که مثلاً 4/3 تابلو را خالی گذاشته و فقط 4/1 آن را نقاشی کرده‌اند. در این جا خالی گذاشتن اثر شأنی دارد و در واقع شأن اثر توجه دادن به آن حالی است که خالی می‌باشد. به آن مقامی که تلاطم این دریا، دریایی که در وجود ما از هر طرف با موج‌های کوه پیکر در خروش و ولوله است، به پایان رسیده است. (ریخته‌گران، 1381، 13). »
با دیدگاه امروزی و شناخت تجسمی در حیطه‌ی مبانی هنرهای تجسمی، چنین فضایی بسیار ضروری می‌نماید و اصطلاحاً فضایی است برای دمی آسودن و قرار و آرام گرفتن نگاه در تموج حرکت و پویائی چیدمان عناصر تجسمی، فضایی است در حکم یک ایستگاه و استراحتگاه برای انرژی گرفتن نگاه و خیال برای مطالعه و پویش جدید. (تصویر شماره 1و2).
«در هنر سنتی به دلیل تلاش برای رسیدن به حقایق والا، نوع خاصی از طبیعت گریزی و واقعیت گریزی مشاهده می‌شود و این اقدام در حالی است که طبیعت، در قلمرو سنت دارای ارزش‌های متعالی و از محصولات زیبای خداوندگاری به حساب می‌آید. روح گریز از طبیعت و واقعیت برای رسیدن به معنا، هنر سنتی را به سوی شگردهای خاصی راهنمون می‌شود. جالب آنکه این شگردها اغلب با شگردهای مدرن مشترک است و به همین دلیل و علی‌رغم خاستگاه‌های معرفتی به ظاهر متفاوت آن دو، شانس نزدیک شدن هنر سنتی و مدرن را، به یکدیگر می‌افزایند. یعنی هنر سنتی نیز مثل هنر مدرن، تغییر شکل deformation و تغییرات تند و شدید و مبالغه‌آمیز exageration و برهم زدن زاویه دید و ایجاد تنوع در زاویه و ساده‌سازی و حذف پرسپکتیو طبیعی اقدام می‌کند. اما انتخاب این شگردها برای برملا کردن رمز مینوی و حقیقت ذاتی اشیاء و پدیده‌هاست. اسلیمی و نقوش هندسی و گیاهی در هنر سنتی، برای برملا کردن طبیعت درونی اشیاء که همان ذکر و تسبیحات نهان است به ظهور رسیده‌اند. به قول مولوی:
          «ذکر تسبیحات اشیاء نهان       غلغلی افکند اندر آسمان (رهنورد، 1381، 2) »
نقش‌ها و تزئینات هندسی به لحاظ کارکرد همسان و همسنخی که با روح اسلام داشته و مطابق فلسفه‌ی اسلامی که محور اصلی آن بر پایه‌ی وحدانیت پرودگار و قدرت لایزال وی استوار شده است، جایگاه ویژه‌ای در هنرهای سنتی ایران پیدا کرده است. تزئینات هندسی سرشار از راز و رمزهایی است که در یک نگاه کلی و همه جانبه نگر حرکت و پویائی و عدم توقف در آن به معنای عدم تمرکز بر تکثر اجزاء را به عنوان بارزترین خصوصیت در شمول خود دارد. این خود تشریح و تبین آن قسم از فلسفه‌ی اسلامی است که تأکید دارد، اسلام «زندانی ساختن روح یا کلام الهی را در هیچ قالبی که آزادی باطنی آن را تهدید کند و جلوه‌ها و نمودهای آن را بپوشاند، نمی‌پذیرد. » فلسفه‌ی پیدایش نقش‌های هندسی منبعث از نوع تفکر اسلامی است که اعتقاد به تجرید داشته و بازنمایی آفریده‌های خداوندی و تقلید ازساخته‌های باریتعالی را مذموم داشته و مورد تقبیح و تکفیر قرار داده است، اما پیروی از صفت خلاقانه‌ی پروردگار را جایز شمرده و تأکید می‌شود، « آنچه باید سرمشق قرار گیرد، نحوه‌ی عمل روح الهی است». انتزاعی گری و ساده کردن به قصد ره یافتن به محتوا و جوهره طبیعت که با اجبار دین بر طبیعت گریزی و پرهیز از ساخت و ساز عین به عین مخلوقات الهی همراه می باشد، پنجره ای است بسوی دنیای تجرید و ره یابی به ساحتی که در آن آفرینش هنری و بعد خلاقیت یگانه عامل تفکیک آثار هنری از غیر هنری ست، در این راستا هنرمند ایرانی هنری خلق کرده که چه به لحاظ زیبایی و جمال و چه به لحاظ پویائی و منشاء خلاقیت و آفرینش مبتنی بر نگاه دینی و اصول و مبانی آن ریشه در سنت اسلامی داشته است.
به طورکلی در نظر هنرمندان ایرانی عناصر تزئینی همچون نقوش گیاهی، نقوش هندسی و اسلیمی‌ها بیانگر قانونی است که به مستقیم‌ترین وجه، وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمودار می‌سازد و به اصل خویش که همانا معبود یگانه باشد، بر می‌گردد. «طرح‌های هندسی که به نحو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش می‌دهد، همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاهی دارد، آن قدر از طبیعت دور می‌شوند که ثبات را در تغییر نشان می‌دهند و فضای معنوی خاصی را ابداع می‌نماید که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرح‌ها که فاقد تعینات نازل ذی جان هستند، آدمی را به واسطه‌ی صور تنزیهی به فقر ذاتی خویش آشنا می‌کنند. (مدد‌پور، 1374، 135) »
حرکت و عدم تمرکز در گوشه‌ای از یک فضای تزئینی هندسی، اشاره به وجود خداوند در هر جا و هر مکان و در عین حال لامکانی ذات حق می‌نماید. «بدین ترتیب است که نقوش هندسی و اسلیمی جلوه‌های جمال را از پرده‌ی اختصاص به در آورده و در معرض نظرها قرار می‌دهد. چون «جمال» جلوه‌ی ذات باریتعالی، همه زمانی و همه مکانی است. این نقوش نیز همه مکانی شده‌‌اند و با آنکه قرن‌هاست در مساجد و مقابر و سایر انبیه‌ی اسلامی حضور دارند، همان احساس و حظی را در انسان‌های قرن حاضر ایجاد می‌کنند که در انسان‌های همزمان با ساختن آن مساجد و مقابر ایجاد می‌کردند. (انصاری، شماره اول، دوره اول، 72) »
همچنان که در «اسلیمی، هر گونه استذکار صورت فردی، به علت تداوم بافتی نامحدود منحل و مضمحل می‌شود.(بورکهارت، 1369، صص 145و 146) » در نقش‌های هندسی نیز به علت تداوم و پویائی نقش و حرکت مداومی که در اجزاء وجود داشته و ممتد و پیاپی بدون اینکه سکونی ابدی ایجاد کند، صورت‌هایی کلی از انسجام اجزاء کوچکتر می‌سازد و پس از آن در پی کشفی جدید (وحدتی نو) و ماهیتی تازه‌تر به حرکت ادامه داده و سرزندگی و شور و وجد ناشی از چنین مکاشفه‌ای را در دل می‌پروراند، تصویر شماره(3). «روان آنچنان که امواجی تابناک و فروزان و برگ‌های لرزان از وزش باد را می‌نگرد، از متعلقات درونیش، یعنی احتمام شهوت و هوی، می‌رهد و با اهتزاز در خود، در حالت ناب بود و وجود، مستغرق می‌شود. (همانجا)».
اگر به لحاظ تجسمی در پی خلق یک اثر تجسمی «نقش هندسی» پویائی برآئیم در ابتدای امر با زمینه‌ی هندسی سرشار از حرکت و پویائی خط و نقطه مواجه هستیم (تصویر شماره 4و5) که در صورت عدم تعادل فکری و ثبات تجسم عینی به هیج روی نقش مورد نظر هویدا نمی‌شود. گویی در حالتی خلسه‌وار درک و وصل به قدرت لایزال را جستجو می‌کنی، آنسان که در مقام صوفی‌گری و رقص صوفیانه با تمرکز بر حرکتی منسجم در تلاطم زوایا واوهام فکری، خطی مشخص را دنبال کرده و هیج گونه ایذا وآزا جسمی را به لحاظ وصل شدن به عالمی فرا واقعی درک نکرده و متحمل زجر وآسیبی نمی‌شوی تا راه‌یابی و به هدف واصل گردی. آنجا که به هدف نزدیک می‌شوی و آنچه در خور شأن است پیدا می‌کنی نمایشی از زیبایی و جذابیت بوده و صورتی از قدرت باریتعالی را مشاهده خواهی کرد. نقشهای هندسی چه به لحاظ مراتب و مناسک ظهور و بروزش و چه به لحاظ پیام‌های معنایی و مفهومی خویش به سنتی وصل می‌گردد که ریشه در اعماق وجود داشته و از ورای دنیای مادی و صورت‌های فریبنده جلوه‌های  اذکار باریتعالی را منعکس می‌کند.
نظام حاکم بر نقش‌های هندسی به لحاظ تجسمی نظم حاکم در ذات مخلوقات احدیت متعال را نمایش می‌دهد. در یک زمینه‌ی نقش هندسی هر خطی را که می‌بینی هم از آن شکل سمت چپ خود و هم از آن شکل سمت راستش می‌باشد بدون اینکه مطمئناً از آن هر کدام باشد، وجود هر نقش درگرو بود دیگری است و همه‌ی این کثرات وجود وابسته به یک نقطه بوده و از یک نقطه نشأت می‌گیرند و دوباره به همان نقطه رجعت می نمایند. بقول شاعر:

هرسو که دویدیم همه روی تو دیدیم/هرجا که رسیدیم سر کوی تو دیدیم
هرقبله که بگزید دل از بهــر عبـادت/آن قبله دل را خم ابروی تو دیدیـم

 آن نقطه‌ی مرکز همان نقطه‌ی اول پرگاری بوده که بر گستره‌ی کاغذ یا هر بستری دیگر، دایره‌ی اول را نقش کرده و سپس تکرار شده و زمینه‌ی نقش را به وجود آورده است. در این تحلیل، تمثیل‌وار می‌توان نقطه‌ی پرگاری که از پرتو آن همه‌ی کثرات عالم وجود نقش شده‌اند را استنباط کرد. منشأیی که در صورت‌های عالم جان دمید و حیات داد و بود همه‌ی عناصر عالم هستی متکی بر بود آن است و لاغیر.
به تعبیری دیگر نقوش هندسی تمثیلی از تابش انوار منبع فیاض هستی است که به گونه‌ای دیگر (تمثیل‌وار) در امتداد خطوط و زوایای موجود که همگی منتهی به شکل مشخص و معمول «شمسه» می‌شود ] که خود نام این شکل یا « گره» نیز منبع نور جهانی، خورشید است[ و بر همه‌ی نقاط گستره‌ی مورد نظر پرتوافکنی می‌کند، حضور مؤثر دارد. گرایش به سمت نوری که تمثیل وار نور الهی است و از آن به سوی کثرات وجود بر می گردد.‌‍[این تفکر برگرفته از آن قسم از عرفان اسلامی است که در قرآن کریم نیز برآن تاکید شده است.‌ «خداوند خود را نور می داند»]. وجود منشاء و سرچشمه‌ای چنین پویا که حرکت‌های گسترده بر پهنه‌ی نقوش را تغذیه کرده و رد پایش بر تمامی زوایا و گوشه‌های زمینه‌ی طرح محسوس بوده و در همه‌ی نقاط حضور دارد، هماهنگی و هارمونی زیبایی را می‌نمایاند که چیزی جزء همان معنای تمثیلی وحدت وجود و کثرت موجود نمی‌باشد. تمثیلی که بر وجود یک خالق ناظم صحه گذاشته و حضورش را در هر ذره ای به اثبات می رساند و البته درک آن نگاهی نافذ و جان و دلی سرشار از عشق به احدیت متعال را می طلبد.
از دیگر ویژگی‌های منحصر به فرد نقش‌های هندسی که پیوند معنایی با وجود ذات باریتعالی دارد، بی‌زمانی و بی شروعی و بی پایانی آن است. نقطه‌ی شروع در یک زمینه‌ی هندسی هر جا هست و هیچ جا هم نیست و پایانش همانند شکل منشاء آن یعنی دایره، هرجا می‌تواند باشد و هیچ جا هم نمی‌باشد. جالب اینکه خود شکل دایره نیز که مبدأ شروع نقش هندسی است، تمثیل‌وار شکل نظام کیهانی و عالم هستی را می‌نمایاند. در این گونه ی هنری، هنرمند دست به خلق هنری «بی‌زمان» می‌زند که با ابدیت پیوند یافته و به واسطه‌ی همین ویژگی ساحتی جاودانه می‌یابد. با توجه به خصوصیات و ویژگی‌های چنین منحصر به فرد و هماهنگ با روحیه‌ی دینی، جایگاه ویژه‌ی این گونه از هنر در بطن هنرهای سنتی ایرانی_ اسلامی  مشخص می‌شود.
اگر معتقد به این اصل باشیم که در هنرهای سنتی اسلامی «آنچه در تزئین عمارات و تولیدات صنایع مستظرفه اهمیت داشت این بود که سطوح را به طریقی بپوشاند که در هیچ کجای آن تضاد (contrast) خاصی که به وسیله‌ی کنده‌کاری‌ به وجود می‌آمد، به چشم نخورد و از همه مهمتر اینکه در هیچ کجا نمی‌بایستی طرحی به تنهائی نظر بیننده را جلب کند، بلکه به دنبال هم قرار گرفتن و تکرار یک طرح، بدون تأکید در برتری یک قسمت بخصوص مورد توجه بود تا به کمک آن بتوان تأثیری کلی از یک اثر گرفت.    ( کونل، 1347، 9)» و اعتقاد به اینکه «الله جمیل و یحب الجمال» و یا اینکه پروردگار زیباست و مطلوب پروردگاری نیز زیبائی‌ست. «انا زینا السماء الدنیا بزینه الکواکب (قرآن کریم، سوره صافات، آیه‌ی شش )» (آری مائیم که آسمان دنیا را با زینت ستارگان بیاراستیم) ( و .... کدام صورت از هنرها می توانست چنین کمال مطلوبی را نماینده‌‌ای شایسته باشد و محملی در خور چنین محتوی  و تزئین و بیان را بیاراید و بسازد.
بنابراین هنرهای تزئینی هندسی در تقسیمات هنرهای سنتی اسلامی_ ایرانی، با توجه به تعریفی که از هنر مقدس داده می‌شود زیر عنوان هنر مقدس قرار می‌گیرد، چرا که علاوه بر موضوع‌اش که از حقیقتی روحانی نشأت می‌گیرد، زبان صوری این هنر نیز بر وجود همان منبع سرشار وحی که در تعالیم و فلسفه‌ی اسلامی نهفته می‌باشد صحه گذاشته وگواهی می‌دهد. «تنها هنری که قالب و صورتش نیز بینش روحانی خاص مذهب مشخصی را انعکاس می‌سازد، شایسته‌ی چنین صفتی است.( بورکهارت، 1369، 7) »

سخن آخر
 نقش‌های هندسی در هنرهای سنتی ایران، پیوندی عمیق و ناگسستنی با مبادی نظری، فلسفی و خاستگاه واقعی خویش یعنی دین اسلام داشته است و صورتی شایسته برای انعکاس فلسفه‌ی اسلامی می‌باشد. نشانه‌های رمزی که در متن آثار تزئینی هندسی نهفته است به سبب حقیقت راستین خویش، صورت مثالی از دنیا و خاستگاه وجودی خویش می‌باشد، آبشخوری که خود سرچشمه‌ی آن از منبع وحی ملهم است، از آنجائی که «رمز به نوعی عین همان چیزی است که بیان می‌دارد.(همان، 8)»، وحدت حاکم بر کثرات اشکال و فرم‌های موجود در نقش‌های هندسی، صورت رمزی این پیام واحد است که «از نظر اسلام، هنرالهی پیش از هر چیز تجلی وحدت الهی در جمال و نظم عالم است. وحدت، در هماهنگی و انسجام عالم کثرت و در نظم و توازن، انعکاس می‌یابد.... هنر جهان را روشن و مصفا می‌کند، به روح مدد می‌رساند تا از کثرت تشویش انگیز امور برهد و به سوی وحدت بیکران باز گردد.( همان، 12) »
نقش‌های هندسی به لحاظ وابستگی شدیدش به سنت، سنتی که «با نقل و انتقال الگوهای مقدس، اعتبار روحانی صورتها را تضمین می‌کند.(همان، 8) »؛ چه از لحاظ صورت و چه از لحاظ معنا، با هنر قدسی قرابتی ناگسستنی یافته و در هنرهای سنتی اسلامی ایران جایگاهی ویژه و منحصر بفرد یافته است.

فهرست منابع و مآخذ
•    ضمیران، محمد ( 1380)، مبانی زیبائی‌شناسی «بحثی در نقد فلسفه و هنر اسلامی»، نیم سالانه زیبا شناخت (مطالعات نظری و فلسفی هنر)، شماره 4، .
•    بورکهارت، تیتوس (1369)، هنر مقدس، ترجمه‌ی جلال ستاری، انتشارات سروش، تهران.
•    رهنورد، زهرا (1381)، اصول و مبانی هنرهای سنتی، ماهنامه‌ی تخصصی کتاب ماه هنر؛ شماره‌ 45 و 46، خرداد و تیر.
•    ریخته‌گران، محمد رضا (13891)، فلسفه‌ی هنرهای سنتی و مبانی نظری آن، ماهنامه‌ی تخصصی کتاب ماه هنر، شماره 45 و46، خرداد و تیر .
•    مدد‌پور، محمد( 1374)، تجلیات حکمت معنوی در هنر اسلامی، نشر امیر کبیر، تهران.
•    انصاری، مجتبی(شماره اول، دوره اول)، تزئین در معماری و هنر ایران (دوره اسلامی با تأکید بر مساجد)، فصلنامه مدرس هنر، دانشکده‌ی هنر دانشگاه تربیت مدرس، تهران.
•    کونل، ارنست، (1347)، هنر اسلامی، ترجمه‌ی هوشنگ طاهری، نشر ابن سینا، تهران.
•    قرآن کریم
فهرست تصاویر
•    تصویر شماره(1): منظره، کاکیو زوکییو، قرن پانزدهم، گالری فریر واشینگتن، از کتاب
The art of East Asia, Gabriel father Becker, konemann publishing, 1999
•    تصویر شماره(2): موج بزرگ، هوکوسای، دوره توکاگوا، اوائل سده نوزدهم، گرعور، موزه هنرهای زیبا بستن، از کتاب هنر در گذر زمان، هلن گاردنر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، انتشارات آگاه، چاپ پنجم، 1381
•    تصویر شماره(3): گره ده پیلی، از کتاب گره و کاربندی، اصغر شعرباف، انتشارات سازمان میراث فرهنگی، چاپ دوم، 1372
•    تصویر شماره (4و5): از کتاب نقشهای هندسی در هنر اسلامی، عصام السعید و عایشه پارمان، ترجمه مسعود رجب‌نیا، انتشارات سروش، تهران، 1363.

حسین ابراهیمی ناغانی، عضو هیأت علمی دانشگاه شهرکرد است.
Email: [e-mail]