بازنمایی فرهنگ معاصر ایرانی در فیلمهای غیر داستانی ساخته شده سینمای غرب

تا پیش از چیرگی عصر صنعت, شناخت افراد یک جامعه از جوامع دیگر و مردمانش بر اساس شنیده های کسانی بود که بنابر علل مختلف سیاسی, نظامی, اقتصادی یا موفق به دیدن کشورهای بیگانه شده بودند

● از آغاز رواج صنعت سینما تا سال ۱۹۷۹

تا پیش از چیرگی عصر صنعت، شناخت افراد یک جامعه از جوامع دیگر و مردمانش بر اساس شنیده‌های کسانی بود که بنابر علل مختلف (سیاسی، نظامی، اقتصادی یا ...) موفق به دیدن کشورهای بیگانه شده بودند. اما تشریح جوامع بیگانه، همیشه هم با صداقت صورت نمی‌گرفت؛ شاهدان سرزمینهای دیگر، در اغلب موارد با بزرگنمایی رنجهای سفر، دلاوریها و رشادتهای خود و ...، مطالب را تحریف کرده و کار را به افراط و تفریط می‌کشاندند. در آن‌زمان، تشخیص صحت و سقم گفته‌ها درباره مردمان جوامع دیگر و سرزمینشان، بسیار دشوار می‌نمود. با پا گذاشتن بشر به عصر تکنولوژی –که بسیاری محالات را به واقعیت پیوند داد- روشهای شناخت نیز دچار تحولاتی شگرف گردید. رسانه‌ها که فرزند برجسته عصر جدیدند، در این راه سهم اول را در شناساندن و آگاهی رساندن به مردمان در اختیار داشته‌اند. برای نمونه، دیدن انسانهایی که هزاران کیلومتر آنسوتر زندگی می‌کنند، در جعبه جادویی، شیوه شناخت در این‌باره را از شنیدن به سمت دیدن سوق داد.

در عصر جدید، ارتباط ایران و ایرانیان با مردمان سایر نقاط دنیا -بنا به علل تاریخی، سیاسی، مذهبی و ...- آنچنانکه که شایسته و بایسته آن است، هرگز نبوده؛ و به همین دلیل هم بیشترین شناختی که مردمان جوامع دیگر و بویژه غرب از ایران و فرهنگ این کشور دارند، بر داده‌هایی استوار است که رسانه‌های ایشان ارائه می‌دهند.

اگر بپذیریم که «دو عامل پول و سیاست، بیشتر در تکامل سینما نقش داشته‌اند» (راست‌گفتار. ۱۳۶۶: ۵۸) می‌توانیم تاریخ بازنمایی فرهنگ ایران در سینمای غرب را به دو دسته کلی تقسیم کنیم؛ دسته اول که تا پیش از انقلاب ایران را شامل می‌شود، بیشتر بر محور پول می‌گردد و دسته دوم که به بعد از انقلاب ایران توجه دارد، سیاست نقش اصلی را بازی می‌کند.

در این مقاله بر آنیم تا فرهنگ و سنن ایرانی را از خلال سینمای غیر داستانی غرب واکاویم. در این راه، تمرکزمان تنها بر آثاری خواهد بود که توسط فیلمسازان و کارگردانان غربی در خود ایران ساخته شده است. یعنی به آن دسته از فیلمها که درباره ایران، اما در خارج از خاک این سرزمین ساخته شده‌اند توجهی نشان نمی‌دهیم. همچنین به فیلمهای غیر داستانی خواهیم پرداخت. که ژانرهایی همچون مستند، مردمنگاری، صنعتی-تبلیغی و ... را شامل می‌شود. در این زمینه، ضمن اشاره به سیر ساخت فیلمهای غربی درباره فرهنگ ایرانی، بررسی‌مان را بر فیلمهایی متمرکز خواهیم کرد که پیش از سال ۱۹۷۹ (انقلاب ایران) ساخته شده‌اند.

▪ ایران: سرزمین ناشناخته‌ها

به زعم بسیاری، ایران بهشت باستان‌شناسان است. و در مقابل، بسیاری از مردم‌شناسان و علاقمندان به این رشته نیز بر این باورند که ایران در واقع بهشت مردم‌شناسان است (مشائی. ۱۳۸۵). آنچنانکه می‌دانیم، مردم‌شناسان نسل اول (و حتی امروزه نیز بسیاری از ایشان) علاقمندان به مردمان و آداب و رسوم عجیب و غریب بودند (و هستند). این خاصیت عجیب‌بودگی مردمان تحت مطالعه، نه تنها برای خود پژوهشگران مردم‌شناس جالب بود، بلکه مخاطبان بسیاری را نیز به آثار این مردم‌شناسان جلب می‌کرد. علاقمندی به پدیده‌های شگفت، شاید مهمترین نقطه مشترک میان مردم‌شناسان و فیلمسازان نسل اول باشد. نقطه مشترکی که باعث گرایش بسیاری مردم‌شناسان به فیلمسازی شد تا یافته‌های خود را در قالب تصاویر متحرک ارائه دهند. و از سوی دیگر، بسیاری فیلمسازان نیز به مطالعات و دانش مردم‌شناسی روی آوردند تا با شناخت بهتر یک جامعه، تصویری هرچه واقع‌بینانه‌تر از آن ارائه دهند. و حال چه سرزمینی بهتر از ایران که اقوام، زبانها، ادیان، سنن و ... متنوعی را در خود جای داده که عمدتا به‌گونه‌ای مسالمت‌آمیز در کنار یکدیگر بسر می‌برند. افراد هر دو این گروهها (مردم‌شناسان و فیلمسازان)، بخوبی می‌توانستند با به تصویر کشیدن آنچه در این ملک، عجیب می‌یافتند، مخاطبان بسیاری را بخود جلب کنند. و در بسیاری موارد، هیچ ابایی از این نداشتند که این «عجایب» را بزرگنمایی کرده و با کمی پیاز داغ اضافه کردن به یافته‌هایشان، اشتیاق مخاطبان خود را به فیلم یا کتاب تهیه شده، دوچندان نمایند.

در این راه، فیلمهایی که از نگاه غربیها درباره ایران ساخته شده، در اغلب موارد سعی داشته ایران را بعنوان کشوری عقب‌مانده با مردمان و فرهنگی عجیب و غریب نشان دهد. و از این طریق، «بر تفوق و برتری غرب بر شرق باستانی و عقب‌مانده، حمایت از سیاستها و ایدئولوژی دولتهای غربی و شرکتهای چند ملیتی تأکید دارند» (نفیسی. ۱۳۶۶: ۴). بد نیست همگام با تاریخ سینما در کشورمان از آغاز تا انقلاب ۱۳۵۷، این موضوع را کمی دقیقتر بررسی نماییم.

▪ دوره قاجار:

که ورود و البته دقیقتر بگوییم، آشنایی ایرانیان (و باز هم البته آشنایی برخی از اقشار بالادست جامعه) با سینما در این دوره اتفاق افتاد. هرچند نیاز به گذر زمان بود تا آشنایی با صنعت به همه اقشار سرایت کند. ولو اینکه این زمان، تا انقراض دوره قاجار نیز به درازا بکشد.

بهترین مثال از این دوره، به مظفرالدین شاه بازمی‌گردد. در سفر مظفرالدین شاه به پاریس در ژوئیه ۱۹۰۰.م (ذیحجه ۱۳۱۷هـ.ق) که منجر به آشنایی وی با «سینماتوگراف» و در نتیجه خرید دو دستگاه از این اختراع حیرت‌انگیز و ورود آن برای اولین بار به کشورمان شد، شاه و هیئت ایرانی تبدیل به «موضوع مناسبی برای فیلمبرداران فرانسوی» شدند (تهامی‌نژاد. ۱۳۸۱: ۱۹). این در واقع اولین فیلمی است که از ایرانیها گرفته می‌شود. چنانچه به متون تاریخی مرتبط با دوره قاجار توجه شود، در تمامی سفرهای پادشاهان این سلسله به کشورهای غربی، مردم برای تماشای ایشان جمع می‌شدند تا ببینند «پادشاه مستبد یک کشور عقب‌مانده»، چگونه هیئتی دارد.

هرچند سال ۱۹۲۴م (۱۳۰۳هـ.ش) عملا دوران حکمفرمایی رضاخان است، اما در هرحال همچنان سلطنت بنام قاجاریهاست. مریان سی کوپر و شودساک، فیلم معروف «علف» درباره کوچ طایفه بامدی از ایل بختیاری را در این سال ساختند. سفر ۴۶ روزه این افراد همراه ایل و عبور از گذرگاههای صعب‌العبور زردکوه بختیاری و رودخانه‌های یخ‌زده که هرساله جان تعدادی از کوچ‌روان را می‌گرفت، سبب آن شده تا عده‌ای از پژوهشگران، این فیلم را اولین فیلم مردمشناسی ایران بنامند. در حالیکه سازندگان این فیلم از هیچگونه داده مردمشناسی درباره ایل بختیاری اطلاع نداشتند.

در عنوان‌بندی فیلم آمده: «دو مرد و یک زن به جستجو پرداختند و مردمانی به فراموشی سپرده شده را یافتند». شاید براستی ایشان گمان می‌کردند اولین افرادی هستند که این مردمان را کشف کرده‌اند. ظاهرا آنها حتی نمی‌دانستند که با یک کوچ هرساله روبرو هستند (هایدر. ۱۳۸۵: ۶۴). البته این فیلم بواسطه در اختیار نهادن داده‌های مردمنگارانه، قطعا در شمار فیلمهای مردمنگاری است. اما فیلم‌مردمشناسی نیست. زیرا بر پایه دانش مردم‌شناسی ساخته نشده و سازندگان آن نیز چنانکه گفته شد، از قبل هیچگونه اطلاعات مردمشناسی درباره این مردمان نداشته‌اند. حال آنکه می‌دانیم بسیاری از انسان‌شناسان تصویری، فیلم مردم‌شناسی را فیلمی می‌دانند که یا سازنده آن مردم‌شناس بوده و یا از همکاری یک مردم‌شناس برخوردار باشد (Roby. ۱۹۹۶: p۱۳۴۶).

▪ دوره پهلوی اول:

دوره رضاشاه، دوره مبارزه با برخی سنتها و رواج برخی غربگرائیهاست. دوره ورود مظاهر تمدن و تجدد. با این وجود، در ابتدای این دوره، ما باز هم شاهد به تصویر کشیده شدن خرابیهای مملکت و دشواریهای زندگی در ایران هستیم. در فیلمهای این دوره، علاقه فیلمسازان خارجی را می‌توان در فیلمبرداری و نمایش راههای صعب‌العبور، کوچه و خیابانهای نامنظم، کثیف و پر از گل و لای،. خانه‌ها و عمارات ویران، مردمان فقیر و فلک‌زده و مواردی از این دست خلاصه کرد. مواردی که با سیاستهای مدرن‌گرایانه رضاشاه ناهمخوان بود. و همین عوامل باعث گردید تا طی بخشنامه‌ای، فیلمبرداری از مردم (که سبک زندگی‌شان را دیرتر از تکنولوژیهای وارداتی تغییر می‌دهند)، ممنوع گشته و بیشتر تأکید بر ساختن فیلم از ساختمانها و بناهای جدید و مدرن شود. ظاهر این قانون با اعتقادات ایرانیان مسلمان که بر ممنوعیت تمثال‌سازی از انسانها تأکید دارند، همخوانی دارد. اما در واقع مانعی است برای خارجیانی که اشتیاقی وافر دارند در عکاسی و فیلمبرداری از «گداها، درویشها، و بطور اعم رعایای ژنده‌پوشی که از فرط گرسنگی در آستانه مرگ بودند» (نفیسی. ۱۳۶۶: ۵).

البته در این میان نباید نارضایتی ایرانیان از به تصویر کشیده شدن سختیهای زندگی در ایران و خرابیهایی که در فیلمهای ساخته غربیها بیش از حد روی آنها تأکید می‌شد را نادیده انگاشت. آنچنانکه در روزنامه اطلاعات سیزدهم دی ماه ۱۳۰۹، نوشته‌ای تحت عنوان «فیلمبرداری» بدون امضاء و نام نویسنده چاپ شد که در آن اشاره شده بود: «چند ماه قبل در خاتمه یک کنفرانسی در پاریس که از طرف یک نفر مستشرق راجع به ایران داده می‌شد، نمی‌دانم فیلمی از کجا تهیه شده بود که در آنجا به معرض نمایش گذاردند. این فیلم که به خیال خودشان جنبه افتضاح و رسوایی نداشت، البته یک قسمت مربوط به آثار تاریخی ایران بود که مثلا خرابه‌های فبر حافظ را در شیراز و مقبره حمدالله مستوفی را در قزوین که رو به خرابی گذاشته و چندین مقبره مخروبه از قم نشان می‌داد و بعد هم دورنمای گنبدهای بازار و سپس دالانهای تنگ و تاریکی را نشان می‌داد و معرفی کرد که اینجا بازار و محل داد و ستد و تجارت ایران است... در هرحال نسبت به این موضوع باید توجه مخصوص کرد.

یا اجازه نداد که خارجیها در ایران فیلم بردارند و یا فیلم آنها را تحت نظر گرفته و سانسور نمود تا از برداشتن عکس و فیلم منظره‌های بد خودداری نموده و یا اقلا خوب و بد هر دو را برداشته، نشان بدهند» (بهارلو. ۱۳۷۹: ۴۴) البته باید به این نکته توجه داشت که بسیاری از انتقادات و ناراحتیهایی که از نمایش فرهنگ ایرانی برای غربیان می‌شد، ریشه در خرابیها و ویرانیها نداشت؛ بلکه ریشه در سنتهایی داشت که قشر تحصیلکرده که حالا دیگر خود را روشنفکر می‌دانستند، از داشتن چنین سننی شرمشان می‌شد. یکی از بهترین نمونه‌های چنین واکنشی را می‌توان در مقاله‌ای که در بیست و هفتم بهمن ۱۳۱۰ در روزنامه اطلاعات چاپ شد، ملاحظه نمود. این نوشته در پی نمایش فیلم «کاروان زرد» که به سرمایه کارخانه سیتروئن ساخته شده بود، درج گردید. در این فیلم، اتومبیلهای سیتروئن زرد رنگ را در کنار واگنهای اسبی در تهران به نمایش می‌گذارد. داشتن واگنهای اسبی که جای خود دارد؛ نویسنده معترض حتی از پوشاک سنتی هم خجلت زده است. چنانکه می‌نویسد: «سابق بر این، لباس و کلاه و عمامه‌های مختلف و رنگارنگ که کاملا شبیه بالماسکه حسابی بود توجه خارجیان را جلب می‌کرد. ولی خوشبختانه این عیب بزرگ رفع شده، ولی چیزی که باقی مانده همان واگن اسبی کذایی است که واقعا به تمام حیثیت مملکت ما بر می‌خورد»(همان. ص: ۴۵).

در ۱۳۰۹ و ۱۳۱۶، دو فیلم صنعتی از تأسیس راه‌آهن توسط سندیکای راه‌آهن و کنسرسیوم کامپاکس در ایران تولید شد تا نقش آلمان را در پیشرفت کشومان به نمایش بگذارد. در این فیلمها، زندگی فلاکت‌بار روستاییان و وضعیت نامناسب راههای صعب‌العبور کشور تا آنجا زیر ذره‌بین سازندگان قرار می‌گیرد که خشم روزنامه‌نگار اطلاعات را برمی‌انگیزد (همان. ص: ۴۴). و این اصلا چیز بعیدی نیست که از دل یک فیلم تبلیغاتی، خواسته‌هایی دیگر بیرون آید. چرا که برخلاف پندار برخی، در فیلم مستند نیز، «فیلمساز، هر آنچه می‌خواهد و از هر زاویه و جهتی می‌تواند معنایی خاص القاء کند» (مددپور. ۱۳۷۳: ۴۳).

بطور کلی، فیلمهای مستندی که خارجیها از آغاز تا سال ۱۳۲۰ «درباره زندگی مردم ایران ساختند، متضاد با حکومت مدرن و مقتدر به حساب آمد» (تهامی‌نژاد. ۱۳۸۱: ۲۳).

▪ دوره پهلوی دوم:

پس از ورود نیروهای متفقین به کشور در سال ۱۳۲۰، تعدادی دوربین توسط ایشان وارد کشور شد که عمدتا فیلمهای تبلیغاتی برای سفارتخانه‌های روس و انگلیس تهیه کرده و در سینماهای متعلق به خودشان در پایتخت به نمایش می‌گذاشتند (تهامی‌نژاد. ۱۳۸۱: ۲۴). موضوع عمده این فیلمها درباره کمک کشورهای مذکور به روند مدرن کردن کشور ایران بود. کشوری که آنقدر عقب‌مانده است که اگر کمک کشورهای دیگر نبود، هرگز نمی‌توانست از منجلاب بیرون آید. نورت کرافت، نماینده ویژه شرکت نفت انگلیس و ایران در گزارشی محرمانه در اسفند ۱۳۲۹ که اوج گرایشهای ضد انگلیسی برای ملی کردن صنعت نفت بود، برای لندن می‌نویسد: «... از فیلمهایی که استخدام ایرانیان را در موسسات، شرکت و عملیات عام‌المنفعه ما نشان می‌دهد، زیادتر استفاده شود» (همان. ص: ۲۶).

اما با تشدید نفرت ایرانیان از انگلیس، امریکاست که جای پای خود را در کشور می‌گشاید. در همین دوران (۱۳۳۰)، انجمن انسان‌شناسی کاربردی امریکا برای وزارت امور خارجه این کشور گزارشی تهیه و پیشنهاداتی ارائه کرد که بر مبنای آن هنگام فیلمسازی در ایران، «از تصویر کردن آیینهای مذهبی باید پرهیز شود، تأکید نباید بر هر چیزی باشد که ممکن است چنین القاء کند که ایرانیان مردم درجه ۲ هستند، و بمنظور تاثیرگذاری در تولید فیلمها، بر چیزهایی تاکید شود که بیشتر به متحد کردن کشور بینجامد تا ایجاد اختلاف در آن. و بالاخره از آنجا که ایرانیان نسبت به تمدن باستانی‌شان غرور شدید ملی دارند، تا آنجا که ممکن است سوژه‌های تصویری باید طوری در ارتباط با همکاریهای فنی مورد استفاده قرار گیرند که موفقیت ایران را بازتاب دهند» (نفیسی. ۱۳۶۶: ۵).

از اینجا بود که غربیها فهمیدند حتی برای پیشبرد امور خودشان، ناچارند تا به روند مدرنیزاسیون در ایران تاکید ورزند. و از همینجاست که پیوندی تنگاتنگ بین حکومت محمدرضاشاه با فیلمسازان برقرار می‌شود و کار بدانجا می‌کشد که بسیاری از فیلمسازان غربی، تبدیل به بلندگوی تبلیغاتی شاه و برنامه‌هایش می‌شوند. و در این راه، از صرف هزینه‌های گزاف و چندین میلیون دلاری آن زمان نیز هیچ باکی نبود.

در راه توسعه فنی و تکنولوژیکی کشور در دهه سی، ظاهرا ابتدا برخی فیلمهای آموزشی از امریکا و توسط «شعبه اداره اطلاعات امریکا در تهران» وارد کشور شده و در مناطق و روستاهای مورد نظر به نمایش گذاشته می‌شدند. اما بخاطر وارداتی بودن، نتوانستند رابطه مناسبی با روستائیان برقرار کنند. در نتیجه «در مارس ۱۹۵۱ ده فیلمساز دانشگاهی وارد ایران شدند تا کار ساخت تعدادی فیلم را ... شروع کنند» (تهامی نژاد. ۱۳۸۱: ۲۸). این افراد که از دانشگاه سیراکیوز به ایران آمده بودند، اقداماتشان در راستای اصل چهار ترومن بود و قصد آن داشتند تا «با تولید فیلم محلی برای مردم بومی که سینمای مستعمراتی نیز در افریقا تجربه کرده بود»، بر خودیاری روستائیان تأکید کنند.

این افراد در تاریخ سینمای مستند و مردمنگار ایران بسیار مشهورند. چه اینکه بسیاری از مستندسازان بومی ایرانی، شاگردان و دستیاران همین سیراکیوزیها بودند. در تمام فیلمهای ساخته شده توسط این گروه، از جمله فیلمهای: غذا و سلامتی؛ چغندر قند؛ انگلهای داخلی در گوسفند؛ اصلاح نژاد مرغ؛ و آموزشگاههای‌تان را نو کنید، به مشکلات روستائیان پرداخته شده و وضع فلاکت‌بار ایشان نیز در این خلال به نمایش گذاشته می‌شود. اما نهایتا با آموزهایی که داده می‌شود، روستاییان موفق می‌شوند تا با شیوه‌های جدید زراعت و دامداری آشنا شده و نهایتا نه تنها از عهده مشکلاتشان برآیند، بلکه عموما از این راه به تولید محصول مناسب رسیده و اصطلاحا به نان و نوایی برسند.

نکته جالب در فیلمهای این گروه این است که مشکل ایرانی‌ها به دست خودشان حل می‌شود؛ اکثر مهندسین، دکترها و معلمانی که در تغییرات روستا نقش سازنده‌ای دارند، ایرانی هستند. هرچند در خیلی جاها و لابلای فیلم، سعی می‌شود تا نقش امریکا نیز در این میان سازنده جلوه داده شود. مثلا هنگام پخش فیلم غذا و سلامتی که گفتار توصیفی همراه آن شنیده می‌شود، گوینده اشاره دارد که: «کتاب سبزیکاری در باغ، از طرف اداره اطلاعات و روابط فرهنگی امریکا برای کشاورزان چاپ شده و دارای مطالب سودمندی است» (همان. ص: ۲۹). همچنین در این فیلمها عموما امیدواریهای فراوانی برای حل مشکلات روستائیان به ایشان داده می‌شود. نقطه امید این امیدواریها، به سازمانهای موجود در ایران اشاره دارد که ضمن آنکه جنبه تبلیغی برای حکومت دارد، در برخی موارد امید واهی است (همان. ص: ۳۵).

پس از نارضایتیهای خرداد ۴۲، طبق اسناد به دست آمده از سفارتخانه، کاردار موقت سفارت امریکا در ایران، «توسعه برنامه تولید فیلم اداره اطلاعات امریکا با تاکید بر موضوعات مثبت مربوط به مدرنیزه کردن ایران» را پیشنهاد می‌دهد (تهامی‌نژاد. ۱۳۸۱: ۷۰). فیلمهایی که خوشایند دربار بوده و از حمایتهای لازم آن دستگاه برخوردار می‌گردد.

«باد صبا»، فیلم مشهوری که آلبر لاموریس به تقاضای محمدرضا شاه در سال ۱۳۴۹ و به فراخور تخصص و همانند فیلمهای قبلی‌اش، سوار بر بالگرد درست کرد، تنوع زیستی، اقلیمی و فرهنگی ایران را از نگاه باد صبا به تصویر می‌کشد. از رسم نمادین دزدیده شدن عروس توسط داماد و تعقیب ایشان توسط برادران عروس؛ از استودان یزد که در آن زمان هنوز مورد استفاده زردشتیان بود و مرده‌هایشان را در آنجا رها می‌کردند؛ از شستشوی قالیها در چشمه علی؛ از ویرانه‌های رها شده در دل کویر؛ و البته از کاخ گلستان و... . علی‌ایحال فیلم به مزاج شاه خوش نیامد که چرا دستاوردهای مدرنیته که حاصل مساعدتها و خواست دربار است، در این فیلم به نمایش گذاشته نمی‌شود. و لاموریس هم برای اطاعت امر همایونی، جانش را در این راه نهاد. هنگامی که درون بالگرد بر فراز سد کرج در حال فیمبرداری از سد بود تا بلکه با گنجاندن صحنه‌هایی از این دست، رضایت شاه را بدست آورد، سقوط بالگرد و کشته شدن لاموریس باعث شد تا تدوین نسخه نهایی و ۷۷ دقیقه‌ای فیلم را، پسرش بر عهده بگیرد.

پروژه‌ای دیگر که با حمایت مالی فراوان دولت راه‌اندازی شد (یعنی دو و نیم میلیون دلار در سال ۱۹۷۷)، مجموعه هشت قسمتی و غیرداستانی «چهارراههای تمدن» نام دارد که هفت قسمت از آن، تاریخ ایران را از زمان مادها تاکنون در برمی‌گیرد. قسمت هشتم، یک مصاحبه با شاه بود که هرگز پخش نشد.

از این زمان به بعد، فیلمهای تولیدی غربیها درباره ایران، کم‌کم رنگ و بوی سیاسی‌اش بر جنبه‌ها و ابعاد اجتماعی آن غلبه می‌کند. البته تولید فیلمهای غیرداستانی سیاسی درباره ایران، از دهه ۱۹۵۰ آغاز شده بود. اما از دهه ۱۹۷۰ رشد شتابانی به خود گرفت. به‌گونه‌ای که با وقوع انقلاب ایران، این روند تکمیل گردید.

● جمع‌بندی:

چنانکه گذشت، جذابیت موضوعات عجیب در ایران –که در واقع چیزی نبود غیر از آن اجژاء فرهنگی که در فرهنگ غرب وجود نداشت- باعث کشیده شدن فیلمسازان غربی به کشورمان شد. کسب درآمد از راه نمایش «عجایبی» که دیدنش برای مردمان مغرب‌زمین جالب است، انگیزه اصلی و ابتدائی تولید این فیلمها بود. اما کم‌کم دول غربی به قدرت این رسانه تصویری پی برده و سعی در استفاده ابزاری از آن داشته و دارند. این است که فیلمسازان عمدتا جامه خدمت دولتهای‌شان را بر تن می‌کنند.

در این راه، نشان دادن بدبختی‌هایی که گریبان‌گیر مردم ایران است به نمایش گذارده شده که تلویحا توضیح می‌دهند راه حل آن در دستان غربیهاست؛ و بنابراین حضور غربیها را در عرصه‌های نظامی، اقتصادی و سیاسی توجیه می‌کنند. فیلمسازان غربی آنقدر در نشان دادن نابسامانیهای این مملکت تندروی می‌کنند که توجه رضاشاه و سپس پسرش محمدرضاشاه نیز به قدرت این رسانه جلب شده و حمایتشان را نصیب فیلمسازان غربی‌ای می‌کنند که روند مدرنیزاسیون در ایران را بهتر به تصویر بکشند. و البته در این میان نیز بویژه پهلوی پسر، خواستار توجیه سیاستهای خود از جمله اصلاحات ارضی و... بوسیله فیلمهاست. چیزی که ظاهرا نتوانست بخوبی از عهده مسئولیت خویش برآید.

امیر هاشمی مقدم

منابع و مآخذ:

بهارلو، عباس (۱۳۷۹). "در فاصله دو کودتا (از ۱۲۹۹ تا ۱۳۳۲)" در:تاریخ تحلیلی صدسال سینمای ایران. گردآورنده: عباس بهارلو. تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی. صص: ۶۲-۲۱.

تهامی‌نژاد، محمد (۱۳۸۱). سینمای مستند ایران: عرصه تفاوتها. تهران: سروش.

راست‌گفتار، کاظم (۱۳۶۶). نگرشی بر تاریخ سیاست در سینما. تهران: پارت.

مددپور، محمد (۱۳۷۳). سیر و سلوک در سینما. تهران: برگ.

مشائی، اسفندیار (۱۳۸۵). "ایران بهشت مردم‌شناسان جهان است". متن سخنرانی در همایش هفتادسال مردم‌شناسی ایران. در نشریه پیک سبز. شماره ۱۸۲. شنبه ۵ اسفند.

نفیسی، حمید (۱۳۶۶). "از چشم بیگانه". ترجمه هوشنگ گلمکانی. در: ماهنامه فیلم. نیمه دوم شهریورماه. شماره فوق‌العاده. صص:۱۰-۴.

هایدر، کارل (۱۳۸۵)، فیلم مردمنگار، ترجمه مهرداد عربستانی و حمیدرضا قربانی، نشر افکار، پژوهشکده مردم شناسی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، تهران.

Ruby, Jay (۱۹۹۶). "Visual Anthropology". In Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. New York: Henry Holt and Company, vol. ۴:۱۳۴۵-۱۳۵۱.