موسيقی

رزمن، پاول و ویزگراو، برگردان پرستو جوزانی

در حالی که کارکرد موسيقی و رقص مانند هنرهای تجسمی است، هر يک با نوع ساختاری متفاوتی مشخص می شوند. عناصر موسيقی صداها هستند، و مشخصات آنها گام و کشش است. صداهای توليد شده از توالی ملودی تشکيل شده اند، در ضمن صداهای توليد شده با يکديگر هارمونی را شکل می دهند. ملودی، هارمونی، و ريتم، که توالی پی در پی ضربه ها ی مشخص شده توسط تکيه های منظم است، مفاهيم اصلی برای تحليل ساختار موسيقی را نشان می دهند، که از يک فرهنگ به فرهنگ ديگر متفاوت است. برای نمونه، بيشتر موسيقی جامعه ما (غرب) بر پايه ی سيستم هشت صدايی است، يک اکتاو- معمولا به صورت دو، ر، می، فا، سل، لا، سی، دو آموخته می شود. در هر حال، از يک دوره به دوره ی ديگر، ساختارهای ديگری نيز استفاده شده اند، مانند آنچه شوئنبرگ برای گام دوازده صدايی به کار می برد. موسيقی بسياری از جوامع ديگر دنيا بر پايه ی گامی ست که تنها پنج صدا دارد. اين گام پنتاتونيک ناميده می شود، در واقع، اين گام در جهان رايج تر از اکتاو ما يا اکتاو هشت صدايی است. ريتم نيز موضوع گوناگونی فرهنگی است. در جامعه ما، هر ترکيب موسيقايی معمولاً با يک ضرب ريتميک منظم مشخص می شود. والس يک نوع ريتم است، و مارش نوع ديگری از ريتم است. موسيقی اخير در فرهنگ وسترن ممکن است در سراسر قطعه تغيير ريتم داشته باشد. اين در تضاد با جوامع ديگر است، مانند آنچه در زئير آفريقاست، جايی که يک ترکيب موسيقايی مفرد می تواند شامل دو ريتم به صورت همزمان باشد. اينها و چيزهای ديگر گوناگونی هايی را نشان می دهد که موسيقی فرهنگ های ديگر را در گوش ما عجيب می سازد. به علاوه، ابزارهايی که برای توليد صدا ساخته می شوند فوق العاده متنوع هستند.

موسيقی شکلی از ارتباط است. موسيقی در يک جشن آمريکايی حامل پيامی است. هنگامی که عضوی به عنوان تازه عروس، لباس سفيد می پوشد، در راهرو قدم برمی دارد، تماشاگران در سکوت کلماتی را تکرار می کنند، "تازه عروس اينجا می آيد، در لباسی سراپا سفيد." پيامی که منتقل می شود ايده ی خلوص و بکارت تازه عرس است. اين پيام توسط سفيدی لباس شب عروس منتقل می شود، با کلمات آهنگ، و همچنين با ملودی آهنگ. موسيقی هنچنين در خاک سپاری نقش بازی می کند. در اين مورد، موسيقی شايد بهتر از هر ميانجی ديگری می تواند حامل هيجانات غم و اندوه باشد. چراکه موسيقی وسيله ی قدرتمندی برای بيان احساسات همچنين ايده ها است، که می تواند مکانيزم اصلی برای نمادپردازی فرهنگی و تفاوت های فرهنگی باشد.

سبک نواختن پانپايپ (يک گروه از بند پايپ ها با يکديگر، که هر يک نت متفاوتی می نوازند) در بين آيمارا، مردم بومی هايلند پرو، متفاوت از فرهنگشان بود. اين سبک از سالهای 1920 شروع شد، و گستردگی چشمگيری داشت، که با طبيعت نامتوازن روابط قدرت در پرو مرتبط بود (تورينو 1991). اين سبک موسيقايی در بين آيمارا، که مراجعينِ پشتيبانانِ دورگه ی ساکن در شهر کونيما بودند، با گروه های موسيقی سازمان يافته به منظور نواختن موسيقی در سبک تساوی گرا، در چندين سنت متفاوت و در انواع جشن های گوناگون مشخص شده بود. اين همراه با تأکيد بر برابری و همبستگی گروهی در جوامع آيمارا بود. هر مردی می توانست در گروه پانپايپ آيمارا بنوازد. افراد زبده ی دورگه ی روستايی آيمارا را در حقارت نگه داشتند تا سال های 1920، هنگامی که يک جنبش، بومی­گرايی، باعث توجه مردم به فرهنگ بوميان محلی شد. جنبه های فرهنگ آيمارا، مانند سنت پانپايپ، رفته رفته به عنوان نمادهايی برای پايداری هويت ملی پرو انتخاب شد. در هر حال، در اين روند، سنت پانپايپ از آيمارا به سنتی با عضويت ثابت، تمرينات منظم، نگهداشت کيفيت اجرا، و تغيير در ماهيت هارمونی تبديل شد. اين تبديل در شهر کونيکا روی داد، و تغيير فرم موسيقی بعدها به ليما و شهرهای ديگر آورده شد، زمانی که گروه های سازمان يافته ی جديدی برای اجرا به آنجا سفر کردند. در طول سال های 1970، در آن زمانی که ليما مملو از مهاجران روستايی از زمين های مرتفع بود، سنت پانپايپ از کونيما توسط مهاجران آغاز به اجرا کرد، مهاجرانی که پيش از اين از اجرای موسيقيشان در شهرها به خاطر تعصب اجتماعی در برابر فرهنگ هندی آيماری خجالت می کشيدند. همچنين دانش آموزان طبقه متوسط راديکال در شهر آغاز به اجرای موسيقی پانپايپ کردند و متعاقباً آن را به روستاهايی بازگرداندند که از آن آمده بودند. جوانان آيمارا در روستاها، که به طور فزاينده ای از فرهنگ ملی تأثير پذيرفته بودند، اکنون اکثر سازهای بومی و سنت های جامعه را در طرفداری از جنبش پانپايپ شهری ناديده گرفتند. اين نمونه شيوه ای را نشان می دهد که در آن يک سنت موسيقی بومی، هنگامی که به فضای شهری رفته، تغيير فرم پيدا کرده است و تبديل به سمبل فرهنگ ملی پرويايی شده است. اين موضوع، سپس، به حومه شهر باز می گردد، جايی که فرم های موسيقايی پيشتر از آنجا منتقل شدند.

در بسياری جوامع زنان و مردان دو حوزه ی دلالتگرِ فعاليتی نسبتاً متفاوت دارند. همزمان با افزايش توجه در نقش های جنسی، پژوهشگران آغاز به کاوش نظام­مند بيشتر در شيوه های موسيقايی زنان کردند (کسکف 1987). هنگامی که باور بر اين است که هويت زنان در جنسيت آنها تجسم يافته است، نقش زن در موسيقی به وفور اين امر را نشان می­دهد. اجرای موسيقايی به صورت فزاينده ای جنسی ديده می شود، و عرصه ی زنان نوازنده در گذشته در هند، اندونزی، و تونس همراه با لذت های جنسی و کفرآميز بودند. در بسياری جوامع، ژانر (يا سبک) موسيقی اجرا شده، سبک اجرا، و محل اجرا برای زنان و مردان متفاوت است.

قوم موسيقی شناسان و انسان شناسان موسيقی را در جوامع پيچيده بررسی کردند، از ايران، ژاپن، و بالی تا محيط شهری ليما و وين. بعد از هزاران سال پراکندگی، در کشورهای متفاوت، اين پراکندگی يهودی های بخارا در وين پايان يافت، در آغاز سال های 1960 آنها تبديل به جامعه­ ای شدند که خود آن را جامعه سفاردی می­ نامند. گروه ­های قديمی ­تر هنوز "بخارايی" صحبت می ­کنند، گويشی از تاجيک، در حالی که گروه­ های جوان تر عبری صحبت می­کنند، گرچه هر دو گروه آلمانی آموخته اند (لکلايتنر 2007: 93). سه کنيسه، مدارس، و دو سازمان وجود دارد. چندين فرم موسيقايی در جشن­هايی مانند عيد فصيح، روش هشانا، و رويدادهايی موسيقايی مدارس اجرا می­شود. اينها شامل موسيقی سنتی بخارا همچنين آواز هايی دربارة بخارا در تاجيک هستند، که در گروه های قديمی تر استفاده از طبل در همراهی با آن افزوده می شود، نسخه های جديدتر اين آهنگ های سنتی، آواز های شناخته شده ی پاپ يهودی، و انگاره های شاد دربرگيرنده ی اين موسيقی هستند. بخارايی ها علی­رغم تأثرات گوناگون در طول قرن ها، تا حد ممکن به حفظ موسيقی و آوازهای پدرانشان علاقمندند. آنها همچنين گونه­های مدرن­تری را به اين سنت­ها را افزوده اند (لکلايتنر 2007: 97-98). آنها اين فعاليت موسيقايی را، درون محيط متنوع فرهنگی وين، به عنوان راهی برای نگه داشتن اجتماع بخارايی ها با يکديگر می­بينند

Rosman, Abraham & Rubel, Paula G. & Weisgrau, Maxine (2009) THE TAPESTRY OF CULTURE : An Introduction to Cultural Anthropology; New York: Altamira (299-300)