میزگرد: بازنمایی تصویر طبقۀ متوسط در سینمای ایران

نغمه ثمینی، آنتونیا شرکا و جابر قاسمعلی / روزبه كمالي

این میزگرد با حضور دکتر نغمه ثمینی، دکتر آنتونیا شرکا و جابر قاسمعلی برگزار شد
 نسبت سینما و طبقۀ متوسط در ایران ماجرایی پرکشش و آکنده از جاذبه و دافعه است. طبقۀ متوسط در ایران از مهم ترین مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی از جمله فیلم های سینمایی به شمار می آیند. از سوی دیگر بسیاری از فیلمنامه نویسان و فیلمسازان – بویژه پس از انقلاب- خود از طبقۀ متوسط اند. تصویری که سینمای ایران از طبقۀ متوسط به دست می دهد چگونه تصویری است؟ این پرسش را با توجه به جملۀ پیشین شاید بتوان این گونه هم تعبیر کرد که در واقع تصویری که طبقۀ متوسط ایران از خودش به دست می دهد، چه مختصات و ویژگی هایی دارد و نسبت آن با واقعیت این طبقه در جهان خارج  از سینما چیست؟   در سال های پیش از انقلاب  فیلم ها اغلب دربارۀ دو طبقۀ فرودست و فرادست و تقابل میان این دو بود- مثلا پسر فقیر و دختر پولدار. این باور رایج بود- و البته در میان برخی همچنان مقبول است- که زندگی طبقۀ متوسط کشش و جذابیت دراماتیک ندارد؛ زندگی ملال انگیز و یکنواختی است. از جانب دیگر در سینمای پیش از انقلاب در بسیاری از آثار معمولا بر مزایا و فضیلت زندگی و اخلاق روستایی در قیاس با آداب و عادات شهرنشینی تاکید می کردند. پس از انقلاب و  در دهۀ 60  همچنان این یادگار سینمای پیشین از جنبۀ تماتیک و مضمونی طرفدارانی داشت، اما صورت و قالب دیگری به خود گرفته بود.در سینمای طبقۀ متوسط این دوران زندگی طبقۀ متوسط شهری و دغدغه های آن در تقابل با قرائتی از سنت که رنگ و بوی اسلامی و ایدئوژیک داشت، محکوم می شد. هر کس هر اندازه بیش تر از سنت فاصله گرفته بود، به همان میزان از حقیقت دور افتاده بود. اما از اواخر دهۀ 60 و سپس با آغاز  دهۀ 70   همچنان که   فضای فرهنگی کشور با ترجمۀ  آثار  ونظریه های جدید فلسفی و هنری و جامعه شناسی و انسان شناسی و... اندیشیدن در عرصه ها و موضوع های جدیدتر و متنوع تر را تجربه می کرد، سینمای طبقۀ متوسط  جدید با رویکردی نوتر متولد شد.  حالا آدم های این طبقه در میان سنت و مدرنیته سرگردان بودند، و سنت لزوما نمی توانست پاسخ جامع و مانع  پرسش های آن ها باشد. سینمای طبقۀ متوسط در دهۀ 70 – دست کم از جنبۀ کمیت-ناگهان انگار در اوج متولد شد. آثار بسیاری ساخته شدند و مطالبات انباشته و سرکوب شدۀ این طبقه را فریاد زدند. از  دهۀ 80  به بعد در سینمای طبقۀ متوسط به جای انفجار خواسته ها و دغدغه های به عمد نادیده انگاشته شده، با نقد اخلاقی طبقۀ متوسط و پنهانکاری اش در جایگاه یکی از مهم ترین ویژگی هایش  مواجهیم. دربارۀ سینمای طبقۀ متوسط در ایران و ویژگی های آن در هر دورۀ تاریخی و تنوع مضامینش و مباحثی از این دست با خانم ها نغمۀ ثمینی، آنتونیا شرکا، و آقای جابر قاسمعلی به گفت و گو نشستیم.  نغمه ثمینی  فیلمنامه نویس و نمایشنامه نویس، دارای مدرک دکتری پژوهش هنر و عضو هیئت علمی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است.  از فیلمنامه های او  می توان به خون بازی(1385) و سه زن(1386) اشاره کرد.آنتونیا شرکا  منتقد سینما و مترجم، دانشجوی دکتری در رشتۀ مدیریت و برنامه ریزی فرهنگی و عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی است.  از آثار او در حوزۀ سینما  می توان از ترجمۀ کتاب های  داستان زندگی من: خاطرات اینگرید برگمن، و سالواتوره جولیانو( فرانچسکو رزی) نام برد.   جابر قاسمعلی، فیلم نامه نویس و مدرس فیلم نامه نویسی و رئیس کانون فیلمنامه نویسان خانۀ سینما است.  فیلم نامه های  جای امن( 1372)،  ساعت شلوغی(1390 ) و تلفن همراه رئیس جمهور(1390)  از آثار او به شمار می آید.

 

 تعاریف: امکان و امتناع طبقۀ متوسط در ایران

روزبه کمالی: پیشنهاد می کنید که نخست از بررسی آثار سینمایی شاخص طبقۀ متوسط آغاز کنیم یا از رویکردهای غالب در هر دوره در نگرش به طبقۀ متوسط یا...

 جابر قاسمعلی: اول به تعریف طبقۀ متوسط بپردازیم، چون بسیار محل مناقشه است. مثلا گروهی معتقدند که در ایران طبقۀ متوسط نداریم.

کمالی: برخی بر این نظرند و اصولا دربارۀ امکان و امتناع طبقۀ متوسط در ایران بحث می کنند. معتقدند که طبقۀ متوسط چنان از نظر اقتصادی و اجتماعی متزلزل است که  بلافاصله ممکن است به طبقات پایین تر سرریز کند و در نتیجه چنان از نظر طول ماندگاری بی ثبات است، که در عمل به محض شکل گیری یا کمی پس از آن از میان می رود. البته این نظر مخالفان جدی هم دارد که دلایل متعددی در تایید حضور طبقۀ متوسط در ایران ارائه می کنند.

آنتونیا شرکاء: یکی از معیارهای ارزیابی طبقۀ متوسط میزان درآمد است.  پیش از این میزگرد نگاهی به تعاریف طبقۀ متوسط کردم - که البته این تعاریف عمدتا هم غربی هستند- مثلا کسبه را جزو طبقۀ متوسط دانسته اند و نیز کسانی را که مشاغل بوروکراتیک و اداری و خدماتی دارند . معیار دیگر تحصیلات است. افراد این طبقه معمولا از سطحی از تحصیلات آکادمیک برخوردارند.

کمالی: در تعریف مارکس از طبقۀ متوسط، با توجه به نوع نگرش او ،  درآمد و مالکیت مهم ترین معیار در تعریف طبقۀ متوسط به شمار می آید. اما در تعاریف جدیدتر مثلا تعریف پیر بوردیو( جامعه شناس و مردم شناس فرانسوی) ویژگی هایی مانند سبک زندگی و نوع مصرف- بویژه مصرف کالاهای فرهنگی-  از اهمیت بسیار برخوردارند. این ویژگی ها تمایزی پدید می آورد میان طبقۀ متوسط و طبقه های دیگر. 

قاسمعلی: مصادیق طبقۀ متوسط درغرب و یا در کشورهای توسعه یافته با کشورهای توسعه نیافته متفاوت است. من فکر می کنم طبقۀ متوسط در ایران درآمدشان نزدیک به درآمد طبقۀ  فرودست است، اما امیال و خواسته هایشان شبیه به طبقۀ فرادست.  شما به مبنای تعریف مارکس اشاره کردید. به نظرم مارکس به نکتۀ بسیار مهمی اشاره می کند که درست هم هست. مارکس از خرده بورژوایی که مابین طبقۀ پرولتاریا( کارگر) و طبقۀ سرمایه دار قرار دارد با تحقیر حرف می زند، چرا؟ چون گرایش به سرمایه داری دارد. مارکس معتقد است که فرصت انقلاب پرولتاریا یا طبقۀ کارگر به سبب خصلت خیانتکارانه و دوپهلوی طبقۀ خرده بورژوا یا متوسط -که میل به سرمایه داری دارد- به تعویق می افتد یا از دست می رود. اگر بخواهیم از نظر تاریخی طبقۀ متوسط را در ایران ردیابی کنیم، می بینیم که همه آغاز شکل گیری آن را دورۀ مشروطیت دانسته اند. طبقۀ متوسط از یکسو بیش ترین انقلاب ها و تحولات اجتماعی را در ایران سبب شده و از سوی دیگر ذات محافظه کار دارد. اگر شرایط را آزاد ببیند ممکن است دست به انقلاب بزند- نمونه اش انقلاب57- و اگر شرایط بسته باشد ممکن است دست به رفرم بزند یا از طریق رفتارهای پارلمانتاریستی بخواهد پیش برود. اگر جنبش مشروطیت و تنباکو را مسامحتا از بحث کنار بگذاریم و جلوتر بیاییم، اولین جرقه های شکل گیری طبقۀ متوسط پس از انقلاب سفید[i] و اصلاحات ارضی در دورۀ پهلوی دوم زده شد. روستایی ها زمین هایشان را می فروشند و  می آیند شهر. این ها به شهر می آمدند و  مظاهر زندگی مدرن شهری و رفاه را می دیدند و خواستار این گونه زندگی می شدند. البته این اتفاق بعدها در  دوران آقای رفسنجانی هم با تبلیغ زندگی  و رفاه شهری روی داد. این گروه  عظیم درآمد اندکی داشتند، اما ذائقه و سلیقه شان و مطلوبشان زندگی شهری مدرن بود. این موج در دهۀ 50 به اوج خود رسید. مصرف زدگی و رفاه طلبی تبدیل به مختصات و شیوۀ زندگی این افراد شد. انقلاب 57 این روند را متوقف می کند. پس از انقلاب طبقۀ متوسط سنتی که ازپیش از انقلاب هم سابقه داشت دوباره پا می گیرد، و طبقۀ متوسط مدرن تر را که در دهۀ پنجاه گسترش یافته بود، کنار می زند. در دهۀ 70 در دورۀ اول ریاست جمهوری آقای هاشمی رفسنجانی دوباره طبقۀ متوسط جدید پا می گیرد تا به امروز که البته این در فیلم های ما هم به نوعی بازتاب داشته است. برخی از ویژگی های این طبقه متوسط جدید به نظرم این هاست: این ها اغلب نوعی خرده مالک اند. در اواخر دهۀ 40 یا 50 این ها زمینی داشته اند که فروخته اند و آمده اند تهران. این زمین را مثلا به خانه ای تبدیل کرده اند. حالا که به شهر آمده اند باید ماشین داشته باشند. خلاصه مالک چیزی هستندکه این مالکیت آن ها را محافظه کار کرده است. وقتی محافظه کار می شوند تابع قانون می شوند و از رفتار خشونت آمیز پرهیز می کنند، چون می ترسند مالکیت چیزی را که دارند از دست بدهند. این ها علاقه مند  ثبات سیاسی هستند و با نظام سیاسی حاکم وارد دادوستد می شوند. نظام نیز آن ها را فربه تر می کند. این اتفاق هم در دهۀ 50 افتاد و هم از 70 به بعد می بینیم که این طبقه دارد فربه تر می شود.

کمالی:  جالب این است که همین طبقه در انقلاب 57 نقشی اساسی دارد.

قاسمعلی: بله، این طبقۀ متوسط علیرغم محافظه کاری، انقلاب را رقم می‌زند. شاه گرچه طبقۀمتوسط را فربه می کرد، اما آزادی سیاسی را از او گرفته بود. این جا باید به نقش طبقۀ متوسط سنتی توجه کرد؛ طبقۀ متوسط سنتی که با بازار و روحانیت وابستگی یا پیوستگی داشت  به کمک طبقۀ متوسط جدید که آزادی را از او گرفته بودند انقلاب را پدید آوردند. به برخی دیگر از ویژگی های مهم طبقۀ متوسط اشاره کنم: طبقۀ متوسط مصرف کننده است و به تجملات اهمیت می دهد. مثلا به خاطر صرفه جویی در هزینه ها ممکن است خودش کم تر با موبایل به کسی زنگ بزند و ترجیح دهد که دیگران با او تماس بگیرند، اما موبایل شیک و  آخرین مدل می خرد. سعی می کند ماشین جدید و نسبتا به روز بخرد. این طبقه گرایش به آرمان گریزی دارد و فاقد آرمان گرایی است. او محافظه کار است و مثل طبقۀ کارگر آرمان گرا و انقلابی نیست.

کمالی: البته پیش بینی های مارکس دربارۀ طبقۀ کارگر به تمامی درست نبود. طبقۀ کارگر هم لزوما انقلابی و آرمان گرا نیست.

قاسمعلی: اما مارکس از طبقۀ کارگر انتظار انقلاب داشت.

کمالی: بله  و همین درست نیست- براساس آن چه تا کنون در تاریخ رخ  داده است-در  بیش تر انقلاب ها ، سهم طبقۀ متوسط هم در رهبری و هم در بخش های توده ای و مردمی اگر بیش از دیگران نبوده، کم تر هم نبوده است. اشکال نظریۀ مارکس در این است که در تحلیل روان شناختی و تبیین  رفتارهای اجتماعی افراد تقریبا فقط و فقط بر معیار مالکیت و درآمد تکیه می کند. یعنی به نحو پیشینی برای گروهی که نحوۀ خاصی از روابط تولیدی و درآمد مشخصی دارند، ویژگی های رفتاری و اجتماعی تعیین می کند. حال آن که  لزوما درآمد و مالکیت مهم ترین و نیز تنها عامل تعیین کنندۀ کنش های فردی و اجتماعی نیست، باورها، انسان شناسی، جهان شناسی، اخلاق، تحصیلات، روان شناسی ، آرمان ها، اهداف، سبک زندگی، ارزش ها، سلایق، و ... بسیاری از عوامل دیگر در آن ها موثر است. اتفاقا بسیاری از آرمان های مدرن نظیر دموکراسی ، برابری زن و مرد، حقوق بشر و آزادی های فردی را می توان در میان طبقۀ متوسط جست و جو کرد. یک وقت منظور ما آرمان های بزرگ ایدئولوژیک است، بله طبقۀ متوسط شاید بدان معنا آرمان گرا نباشد، ولی به این ترتیب و در جهان جدید چه کسی آرمان گراست؟ مگر طبقۀ فرودست و طبقۀ فرادست آرمان گراست؟

قاسمعلی: منظورم از آرمانگرایی، آرمانی است که مثلا منجر به انقلاب شود.

شرکاء: یعنی آرمان ایدئولوژیک.

نغمه ثمینی: به درستی اشاره شد که طبقۀ متوسط در کشورهای توسعه یافته متفاوت است با همین طبقه در کشورهای درحال توسعه. اخیرا داشتم کتابی می خواندم به نام «از مارکس بپرس» نوشتۀ تری ایگلتون، که در آن می پرسد اگر ما  کتاب مارکس را با توجه به تغییرات و ویژگی های جهان امروز بخوانیم،  چه دریافتی خواهیم داشت. ایگلتون می گوید آرمان مارکس فقر نبود، بلکه او می خواست که حتی طبقه فرودست هم مثل طبقۀ فرادست زندگی کند. نکتۀ جالبی در این کتاب آمده است، این که جامعۀ سرمایه داری تا حد زیادی این آرمان مارکس را محقق کرده است. یعنی الان یک رانندۀ اتوبوس در آلمان می تواند کمابیش از همان تفریحات طبقۀ مرفه برخوردار باشد- منتها با هزینه های کم تر. البته او این کتاب را پیش از بحران های بزرگ اقتصادی این چندساله نوشته است. ظاهرا حالا با حذف تاکید بر مالکیت در تعریف طبقۀ متوسط به معیار جدیدی رسیده ایم. این مبنای جدید اوقات فراغت است که به یک اصطلاح یا ترم تبدیل شده است. این که فرد اوقات فراغتش را چگونه پر می کند-  مثلا با تحصیل و آموزش، ورزش ، یا با دیسکو رفتن...

کمالی: در کشورهای توسعه یافته طبقۀ متوسط بسیار بزرگ است.

ثمینی:دقیقا. این حرف شما درست است. حتی با قوانین سختگیرانۀ مالیاتی طبقه های فرادست هم دارند به طبقۀ متوسط تبدیل می شوند. مثلا در کشوری مثل سوئد که قوانین مالیاتی بسیار سختگیرانه در آن  وضع و اجرا می شود، عملا بخش بزرگی از طبقۀ فرادست پیشین هم جزو طبقۀ فرودست به شمار می آیند. اما در ایران در سال1392ما با سردرگمی عجیب و  غریبی در تعریف وتعیین مصداق طبقۀ متوسط روبه رو هستیم. از طرفی تعریف طبقاتی مارکس همچنان در ایران مصداق دارد.  چون ما طبقۀ متوسطی را نداریم که اوقات فراغتش را بتواند آن گونه بگذراند که طبقۀ فرادست می گذراند.   همچنان طبقۀ کارگر خاموشی داریم که خواسته هایشان را بیان نمی کنند یا امکان بیان خواسته هایشان را ندارند. طبقۀ متوسطی داریم که به شدت تحت فشار است چون خواسته های فرهنگی نزدیک به کشورهای توسعه یافته دارد، اما از نظر اقتصادی نزدیک می شود به طبقات فرودست .و این شکاف میان خواسته ها و واقعیت مدام دارد بیش تر می شود.

قاسمعلی:  این نکته را در پرانتز بگویم  که یکی از دلایل تفاوت تعاریف غربی از  طبقۀ متوسط  با مصادیق جامعۀ ما این است که اقتصاد ما دولتی و وابسته به نفت است.  یادم می آید که در دهۀ 60 حقوق کارمندان کم تر از کارگران بود. در حالی که طبق تعاریف طبقۀ کارمند باید از نظر اقتصادی توانمندتر از طبقۀ کارگر باشد.

کمالی:  بی ثباتی اقتصادی و نرخ افزایندۀ تورم نیز  سبب شده  بسیاری از افراد طبقۀ متوسط درآمدی شبیه به طبقۀ فرودست داشته باشند. خانم ثمینی صحبت های شما نیمه تمام ماند.

 مازاد زمان و بحران اخلاقی در طبقۀ متوسط

ثمینی:  مهم ترین مسئلۀ طبقۀ متوسط در غرب اوقات فراغت است و دولت و  موسسات می کوشند که برای این زمان برنامه ریزی کنند.  طبقۀ متوسط با مازاد سرمایه تعریف می شد، که حالا باید به آن مازاد زمان را هم افزود-که همان اوقات فراغت است. در ایران مطلقا این طور نیست، مازاد زمان داریم، اما مازاد سرمایه نداریم. برای مازاد زمان  هم برنامه ریزی نداریم.بنابراین یک طبقه متوسط سرگردان وسرگشته داریم که در سال های اخیر وضعیتش حادتر هم شده است. چون در دهۀ 60 ما نه مازاد سرمایه داشتیم و نه مازاد زمان. بخش بزرگی از جامعه شبیه به هم زندگی می کردند. اما الان همان طور که گفتم اوقات فراغت بدون مازاد سرمایه داریم.کسی توجه نمی کند که طبقۀ متوسط چه نیازها و چه علایقی دارد، و برای اوقات فراغتش به چه امکانات و برنامه هایی نیاز دارد. مثلا این که نیاز به خواندن این کتاب ها دارد، اما الان دیگر دخل و خرجش با هم نمی خواند و نمی تواند این کالاهای فرهنگی را تهیه کند،پس چه باید بکند. اجازه بدهید یک نظری را مطرح کنم و ببینم رای دیگر دوستان چیست. به نظر من این وضعیت مازاد وقت و نبود برنامه ریزی و مازاد سرمایه سبب نوعی فساد در طبقۀ متوسط شده است،که البته خودش هم در آن مقصر نیست. اما این وضعیت سبب نوعی فساد پنهان در این طبقه شده است که از سیستم بوروکراسی تا روابط خانوادگی را در برمی گیرد. به همین سبب می بینیم که از نیمۀ دهۀ هشتاد تا کنون بخشی از سینمای ما به این فساد پنهان می پردازد.

کمالی:  بویژه به بحران های اخلاقی.

ثمینی: بله، اما سینماگران ما به دلایل مختلف از جمله ممیزی دلایل این فساد را در خود طبقۀمتوسط جست و جو می کنند در حالی که علل آن در خارج از این طبقه و در  عدم تناسب میان درآمد و خواسته های فرهنگی و شرایط اجتماعی این افراد است. تصویر عمومی سینمای ما از افراد طبقۀ متوسط- به صورت کلی می گویم و استثناها به کنار-  زن و مرد و بچه بد و مناسبات غلط است. انگار خود این افراد مقصرند. در حالی که اشکال عمده آن جاست که این طبقه نمی تواند به نیازهای فرهنگی اش پاسخ بدهد و لاجرم نمی تواند فرهنگش را ثبات وتوسعه دهد. همیشه هم  از جنبۀ اقتصادی بسیار تحت فشار است و نگران است که موقعیتش تنزل پیدا کند و جزو طبقات فرودست شود.

گزارش کیارستمی:  پیشگام سینمای طبقۀ متوسط ضددرام

کمالی:کمابیش از دهۀ 70 جریان ساخت آثار سینمایی دربارۀ طبقۀ متوسط پدید آمد و در دهۀ 80 رشد شتابان و فزاینده ای یافت. برخی آثار مهم هم در سال های پایانی دهۀ 60 ساخته شدند. آیا در دهه های پیش تر اثر شاخصی دربارۀ طبقۀ متوسط از قلم نیفتاده است که بخواهید به آن بپردازیم؟

قاسمعلی: فیلم گزارش(1356)  ساختۀ عباس کیارستمی یک حادثه در سینمای طبقۀ متوسط ایران بود. در این فیلم نوعی توازن میان فرم و محتوا به چشم می خورد. رویکرد مدرن پرداختن به طبقۀ متوسط ، سبب شده کیارستمی آگاهانه فرم فیلمش را در قالب گزارش گونه و ضد درام طراحی کند. کلاغ(1356)  بهرام بیضایی را نیز می توان فیلمی دربارۀ طبقۀ متوسط تلقی کرد، اما  فرم این اثر داستانی است. ویژگی بارز اثر کیارستمی توجه به فقدان جذابیت زندگی طبقۀ متوسط و تمرکز بر نمایش همین خصیصه، و نیز طراحی فرم فیلم بر همین اساس است.

ثمینی : در واقع به ملال زندگی این طبقه توجه کرده است.

قاسمعلی: دقیقا. در این فیلم فرم و محتوا در هم تنیده شده است. آدم ها همان ها هستند که در واقعیت در مناسبات این طبقه دیده می شوند. بنابراین وقتی شما وارد زندگی این زن و مرد می شوید ، همان زندگی ملال آور یکنواخت را می بینید. طبقۀ متوسط به سبب موقعیت شکننده اش در جامعه  گرفتار نوعی محافظه کاری  است و ناچار است متظاهرانه زندگی کند. در این فیلم هم می بینیم که کارمندی رشوه می گیرد و سعی می کند با پنهان کاری از زیر آن در برود ، اما با همکارانش در اداره و نیز خانواده اش درگیر می شود. این رشوه مهم ترین اتفاق داستان است که

یک  فیلم شهری ضد پلات حول آن شکل گرفته، اما همین اتفاق در قیاس با الگوی کلاسیک درام بسیار کمرنگ است

شرکاء: بله گزارش نه تنها در سینمای پیش از انقلاب استثناست،  در سینمای کیارستمی هم  یک نقطه عطف به شمار می آید.

 

طبقۀ متوسط در دهۀ 60: سنت بسنده است

کمالی: در سینمای دهۀ 60 کمابیش مشکلات زندگی شهر نشینی و زندگی نسبتا مدرن طبقۀ کارمند مثل جدایی از خانوادۀ گستردۀ، تک فرزندی،  درآمد ناکافی، یا گسستگی  روابط انسانی در شهر  با ارائۀ راه حل هایی از سنت قابل حل و فصل پنداشته می شد. در دهۀ 70 و 80  بخصوص به نظر می رسد این اطمینان به سنت که همۀ راه حل های طلایی رفع معضلات زندگی مدرن را در اختیار دارد ، سست می شود. گرچه این نگرش که سنت پاسخ بسنده و کافی به همۀ پرسش هاست، همچنان در بخش های سازمانی و دولتی سینما مشهود است.

قاسمعلی:  باید توجه داشت که رواج این نوع  نگرش در فیلم های سینمایی به سبب ممیزی نیز هست. یعنی چون نگاه و گفتمان رسمی و غالب گفتمان سنت است و این نوع نگاه ترویج و تثبیت می شود و تفکرات دیگر کنار گذاشته می شود، بدیهی است که نویسنده و فیلمساز نیز به ناچار به خاطر ممیزی دست کم قسمتی از تحلیل و نگرش خود را سانسور می کند. کسی که خود را سانسور نمی کند، دچار ممیزی می شود. یادمان باشد که در  فیلم گزارش، زندگی طبقۀ متوسط شهری- بدون مرجع دانستن سنت - به تصویر کشیده می شود ،و در دوران غلبه مدرنیسم بر سنت (پیش از انقلاب) اکران می‌شود و البته فیلم دچار ممیزی می شود.

 

کمالی: دربارۀ دهۀ 60 دست کم می توان گفت که همۀ مشکل دربارۀ بی توجهی به این که نیاز به راه حل های مدرن برای مسائل زندگی مدرن ، تنها به گفتمان غالب رسمی باز نمی گردد، بلکه نویسنده و فیلسماز نیز کم وبیش نگرش ایدئولوژیک به مدرنیته وسنت دارد، و معضلات جامعه را برآمده از مدرنیسم می داند و سنت را آلترناتیو آن می پندارد.

قاسمعلی: بله خود نویسنده و کارگردان هم که در آن فضای تحت تسلط گفتمان رسمی زندگی می کند، ناگزیر به خودسانسوری درونی مبتلا شده است، و طبعا خود را به نفع سنت ممیزی می کند.

کمالی: نه می خواهم بگویم که اصلا در برخی موارد و دربارۀ شمار قابل توجهی از این اشخاص تفکر آن ها از جهات بسیار و نیز مهمی به گفتمان غالب رسمی شباهت دارد. این باور خود آن ها نیز هست.

شرکاء: بله باور آن هاست. یادمان نرود که جامعه هنوز در حال و هوایی انقلابی و ایدئولوژیک است. سینماگران – خصوصا نسل جوان برآمده از انقلاب – سینما را به مثابه رسالتی انقلابی می بینند و اصلا بحث اولویت حرف و پیام بر قالب و فرم از همان جا شروع شد. بنابراین دهه شصت از معدود دوره های تاریخی/فرهنگی ما تلقی می شود که در آن قرابتی نسبی بین گفتمان رسمی و اعتقادات هنرمندان وجود دارد. در آن زمان باور غالب مذهب است که در بستر سنت تعریف می شود، در مقابل غرب گرایی که مدرنیسم را تداعی می کند. بنابراین تا حدی طبیعی ست که بیشتر تصویر آرمانی هنرمند را از طبقه متوسط ببینیم تا تصویر واقعی آن را؛ چراکه فیلمساز این رسالت را بر خود می بیند که با فیلم خود جامعه سازی و امت سازی کند.

 

داریوش مهرجویی: موقعیت برزخی طبقۀ متوسط و آرامش سنت

ثمینی: این بحث به طور کلی درست است، اما مصداق به مصداق هم البته تفاوت می کند. مثلا جدی ترین فیلم دربارۀ طبقۀ متوسط که من در دهۀ 60 دیده ام هامون(1368) مهرجویی بوده است...

قاسمعلی: البته به نظر من قبلا اجاره نشین ها (1365- داریوش مهرجویی)هم بوده است و حتی شاید وقتی دیگر(1366- بهرام بیضایی).

ثمینی: بله بی تردید، اما هامون به عنوان فیلم شاخص طبقه متوسط در اواخر دهۀ 60  در انتخاب الگوهای روایت و درام به سراغ خرده پیرنگ نمی رود. چون او به تقابل سنت و مدرنیته می پردازد و در نهایت راه حل را در سنت می بیند. در هامون خانۀ سنتی و سنت جای آرامش حمید هامون است. جالب است که در فیلم های مهرجویی سنت واجد راه حل های جدی است.در لیلا(1375) راه حل سنتی جواب می  دهد. حتی در مهمان مامان(1383 ) هم که دربارۀ طبقۀ متوسط نیست و به طبقۀ فرودست می پردازد، پیشاپیش می گوید که طرفدار سنت است. حتی در نارنجی پوش(1390) هم که فیلم خیلی قابل بحثی نیست، یک خانوادۀ طبقۀ متوسط سعی می کند خودش را به دست خودش فرودست کند.حتی اوقات فراغتش را شبیه آن ها می کند؛ یعنی با آن ها می رود در چادر و می زند و می خواند، به جای این که آن ها را بیاورد که مثلا فیلم تارکوفسکی نگاه کنند.یعنی خانواده ای که همۀ امکانات را دارد که طبقۀ متوسط بماند، می رود به سمتی که جزو طبقۀ فرودست باشد. می خواهم بگویم که  فیلمسازان پیش از انقلاب و یا اوایل انقلاب هم چنان در فیلم هایشان دربارۀ طبقۀ متوسط  قهرمانی منفرد دارند که در پی احیای سنت است.

کمالی: در سینمای مهرجویی به نظرم فیلم سارا(1370) با این نظر شما همخوانی ندارد، یا شاید آن جا تاثیر ایبسن را پررنگ تر می دانید.

ثمینی: بله سارا متفاوت است، اما آن جا به دلیل اقتباس از خانۀ عروسک ایبسن متن و فیلم و فیلمساز همه متاثر از او هستند. ایبسن از نخستین نمایشنامه نویسانی است که به طبقۀ متوسط علاقه مند است و مسائل آنان را دنبال می کند. در سارا به نظرم سیطرۀ ایبسن سنت را به نفع مدرنیته کم رنگ می کند.

قاسمعلی: البته یادمان باشد که راه حل پایانی که مهرجویی در سارا پیشنهادمی کند، راه حل سنتی است. در پلان ماقبل پایانی، سارا( نیکی کریمی) در حالی که سوار بر ماشینی است که از خانه اش دور می شود، بر می گردد و به شوهرش ،حسام( امین تارخ)، و خانه اش نگاه می کند.

ثمینی: انگار که باز خواهد گشت.

قاسمعلی: بازخواهدگشت یا به هر حال نگران است. یعنی نوعی محافظه کاری دارد؛ انگار هنوز با خودش درگیری دارد که آیا من می توانم این زندگی چندین ساله را رها کنم وبروم؟ سارا هنوز در برزخ است. شما هامون را مثال زدید. هامون از این نظر یک فیلم نمونه ای است که شخصیت اصلی آن در برزخ  میان سنت و مدرنیته به سر می برد ، واین تردید مستقیماً از طبقه اجتما‌عی‌اش به او و متن داستان منتقل شده است.

 

ملال زندگی طبقۀ متوسط و الگوهای ضددرام

قاسمعلی: نکته ای را بگویم و بعد بحث را ادامه دهیم.  اگر بخواهیم به گذشته بازگردیم و فیلم های ایرانی را در دهه های 30، 40 ، و حتی 50 در نظر بگیریم می بینیم که شخصیت های فیلم ها معمولا از طبقۀ فرودست و فرادست انتخاب می شدند، و داستان در تقابل این دو شکل می گرفت؛یک پسر فقیر و یک دختر پولدار یا بر عکس. در نهایت هم نویسنده و فیلمساز به نفع طبقۀ فرودست نتیجه گیری می کردند و حکم می دادند.

کمالی: این نظر هم چنان در میان برخی از دست اندرکاران سینما به قوت باقی است که فیلمسازی دربارۀ طبقۀ متوسط جذابیت دراماتیک ندارد. تقابل طبقۀ فرودست و فرادست قابلیت دراماتیک دارد- به مثابۀ دو نمونه از نیروهای خیر و شر. افراد این دو طبقه به سبب  اعتبار اجتماعی و درآمدشان -که یکی از نظر مالی و اجتماعی بسیار تواناست، و دیگری بسیار ناتوان است- قابلیت خلق کشمکش و ماجرای دراماتیک دارند.

قاسمعلی: اساسا بحث این است که این ها معتقدند که مطابق الگوی ازلی و ابدی، درام خیر و شرند که می توانند درام و داستان پدید آورند. آدم بده و آدم خوبه می تواند درام ایجادکند، برای همین  زندگی آدم های طبقۀ متوسط را فاقد جذابیت دراماتیک می دانند.  طبقۀ متوسط زندگی یکنواخت و  بدون کششی دارد؛ صبح سرکار می رود و عصر بر می گردد و اگر بتواند یک پارکی می رود و اگر نه که می خوابد و دوباره صبح سر کار می رود.  براساس همین بحث می خواهم بگویم که با رواج فیلم سازی دربارۀ طبقۀ متوسط ، ساختار روایی جدیدی نیز به کار گرفته شد. در واقع الگوهای ضد پلات جای الگوهای کلاسیک را گرفتند. چون در این نوع زندگی کشش و کشمکشی از نوع پیرنگ کلاسیک  دیده نمی شود.

کمالی: نه تراژدی به معنای باستانی یا کلاسیک دارد، و نه حماسه.

قاسمعلی:  دقیقا.  فیلم بیش تر بر روابط انسانی و موقعیت ها متمرکز است. با رواج این الگوها هم در سینمای جهان و هم در ایران- که البته همزمان نبودند- و حتی در ادبیات- نمونه اش ریموند کارور- به تدریج نوع نگرش به این الگوها هم تغییر کرد و سلیقه ای شکل گرفت که این شیوه را می پسندید. این شیوه ها و روش ها گر چه فاقد تحرک پیرنگ کلاسیک  بودند، اما جذابیت های خود را داشتند.

کمالی:  در داستانگویی دربارۀ طبقۀ متوسط انگار  بیش تر از خرده پیرنگ استفاده می شود: شخصیت های  متعدد و منفعل و کشمکش درونی و پایان باز. البته توضیحی دربارۀ شخصیت منفعل بدهم که مقصودم این نیست که این شخصیت کنشی ندارد، بلکه به این معناست که کنش های او آن چنان نیست که بتواند قطعا بر نیروهای مخالف خود غلبه کند.

قاسمعلی: این نوع استفاده از درام رویکرد مدرنی است که به موضوعی می پردازد که خودش کاملا مدرن نیست، چون طبقۀ متوسط چنان که گفتیم پایی در سنت دارد و پایی در مدرنیته. در درام مدرن به روابط بین آدم ها و جزییات توجه می کنیم به جای تمرکز بر داستان. و اتفاقا ازدل همین روابط داستان کم رنگی پدید می آید که به سبب دقیق شدن در جزییات جذابیت پیدا می کند.

 سینمای  اواخر دهۀ70  به بعد: پریشانی طبقۀ متوسط و انفجار مطالبات

شرکاء:  در واقع ما از اواخر 70 به بعد ناگهان با بازنمایی تصویر نسبتا واقعی طبقۀ متوسط  در سینمای ایران روبه رو شدیم. آن چه در سینمای ما از فساد طبقۀ متوسط دیده شد، در واقع به رسمیت شناختن  واقعیت هایی بود که طبقۀ متوسط با آن ها در گیر بود و احتمالا به صورت غیررسمی و خصوصی دربارۀ آن صحبت می شد. در اواخر 70 و با آغاز دهۀ 80  ما در سینما یکباره با انفجار حرف های فروخورده ای مواجه شدیم که در قالب معضلاتی مانند خیانت و طلاق و... به تصویر کشیده شد. پای فیلمسازان به دادگاه های خانواده و پرونده های قضایی باز شد تا روایتگر داستان های بعضا دلخراشی باشند که تا آن زمان فقط گاهی از صفحه حوادث سر در می آوردند. مطالبات معوق مانده هم ناگهان مطرح شد، موضوعاتی مانند حقوق زنان، حقوق شهروندی در جامعۀ مدنی و... اما این دوران گشایش چند سالی بیشتر نپایید و از اواخر 80 دوباره تفکراتی بر سینما حاکم شدکه با نشان دادن این بخش از واقعیت های زندگی طبقۀ متوسط موافق نبود. می خواهم بگویم همان طور که بر وضعیت طبقۀ متوسط در ایران نوعی نابسامانی و پریشانی حاکم است، نوسانات و افزایش و کاهش بازنمایی تصویر واقعی طبقۀ متوسط در سینما نیز دارای جهش های عجیب و ناگهانی، دوران های فترت و بعد نزول و سقوط های یکیاره است.

قاسمعلی:  ببینید اتفاقی که در این دوره در سینمای ایران افتاد، بخشی از آن به سبب جبر و صیرورت تاریخی بود، و گفتمان غالب سنت  در دهۀ 60  به تدریج به گفتمان غالب مدرنیته در  دهه های 70 و 80 بدل شد. گرچه در دهۀ 80 این رشد جهشی و ناگهانی بود- انگار که یک دفعه فنری به شدت فشرده شده آزاد شود. تعداد زیادی فیلم در این باره ساخته شد که بسیار هیجان زده ، و به نظرم- جز استثناهایی -فاقد تحلیل بودند.

سینمای تهمینه میلانی: مردان ظالم و زنان ناکام؛

سینمای بنی اعتماد: سنت راه حل نیست

 

کمالی: خوب است که دربارۀ مصادیق و فیلم های این دهه هم صحبت کنیم.

قاسمعلی: چون به انفجار مطالبات اشاره شد و موضوعاتی مانند حقوق زنان، اگر موافق باشید می خواهم دربارۀ آثار خانم تهمینه میلانی صحبت کنم. به نظر من خانم میلانی در تحلیل مناسبات طبقۀ متوسط ، به این نکته توجه نمی کند که مردان هم خود قربانی جبرها و فشارهای جامعه ای هستند که در  آن زندگی می کنند. ایشان مردان را منشاء فساد و ظلم در جامعه می دانند. آن ها ظالم ، خیانتکار، زورگو، و حتی بی مغزاند. انگار نه انگار که خود آن ها در این جامعه قربانی اند.

ثمینی: فکر می کنم در میان آثار خانم میلانی فیلم دوزن(1377) استثناست. در آن جا زنی سعی می کند خانواده ای بسازد واجد ارزش های طبقۀ متوسط، و  همسرش  در برابر او می ایستد که وابسته به سنت است و سنت خودش سبب قربانی شدن  این مرد شده است. به نظرم خانم میلانی در این فیلم به خوبی به رابطۀ این مرد باهمسرش از یکسو و ارتباط او با سنت از سوی دیگر پرداخته است. جریانی که اتفاقا بیش تر فیلم سازان ما به آن توجهی نمی کنند یا یا آن موافق اند.

قاسمعلی: من قبول ندارم، چون مردهای سنتی در این فیلم تبدیل به کاریکاتور شده اند؛ هم شوهر( آتیلا پسیانی) و مرد لمپن(محمدرضا فروتن)، و هم مرد روشنفکر ( حسن جوهرچی) حتی- که آن قدر پاستوریزه است که نمی توان مابه ازای بیرونی آن را پیدا کرد.

شرکاء: به این نکته باید توجه کرد که در سینمای ما مرد نماد حاکمان است و زن نماد محکومان. مرد قدرت اقتصادی دارد و حکومت می کند، و زن تابع و مصرف کننده درآمد است. یکی از ویژگی های زنان در طبقۀ متوسط این است که آن ها می خواهند نقش و جایگاه اجتماعی داشته باشند، درآمد مستقل کسب کنند و خودکفا شوند. به نظرم خانم میلانی سعی می کند با طرح این مسائل شوک وارد کند، و یادآور شود که حالا ما تصویر زن در جامعه را به گونه ای دیگر ببینیم و به  موانع و دشواری هایی که در برابر استقلال و نقش یابی اجتماعی زن قرار دارد توجه کنیم. همیشه تحلیل و عمق نیست که یک فیلم را جنبش ساز می کند. بعضی فیلم های ماندگار در تاریخ سینما، گویی چون فریادی بوده اند که ما را غافلگیر و  متاثر کرده اند، گرچه شاید بازبینی آن ها بعد از چند سال، آن اثر اولیه را روی ما نگذارد.

ثمینی: برای این که بحث هم تغییر کند پیشنهاد می کنم دربارۀ فیلم های خانم بنی اعتماد صحبت کنیم. دو فیلم بانوی اردیبهشت(1376) و خون بازی(1385) آثاری هستند که ایشان دربارۀ طبقۀ متوسط ساخته اند. خانم بنی اعتماد برای حل مشکلات راه حل سنت را پیشنهاد نمی کند. در بانوی اردیبهشت زن تلاش می کند به تعریفی جدید از جایگاه و نقش خودش برسد،  تعریفی که متفاوت است با نقش او به عنوان همسر، خواهر یا مادر؛ نقشی است مستقل، زن به مثابۀ انسان. در خون بازی نیز معضل اعتیاد که همواره مشکل طبقۀ فرودست تلقی می شد، به عنوان مسئله ای که طبقۀ متوسط نیز به طور جدی با آن روبه روست، مطرح می شود. طبقۀ متوسط نیز ممکن است از همان جایی( اعتیاد) ضربه بخورد که طبقۀ فرودست آسیب پذیر به نظر می رسد. در صدا و سیما چنان اشاعه داده می شد که گویی تنها طبقۀ فرودست با معضل اعتیاد روبه روست. اما بنی اعتماد نشان داد که  طبقۀ متوسط علاوه بر موقعیت دشوار و برزخی  اش در رویارویی سنت و مدرنیته،  به معضلاتی چون فروپاشی خانواده و اعتیاد نیز مبتلاست.

 تصویر زنان طبقۀ متوسط: فریاد اعتراض

شرکاء: سینمای ایران از طریق نمایش تردیدها و تلاش های زنان به خوبی موقعیت برزخی طبقۀ متوسط را به تصویر کشیده است. زنانی که میان سنت ومدرنیته ،  و  در تردید میان انتخاب حقوق فردی یا  برگزیدن نقشی از پیش تعیین شده – مثلا در جایگاه همسر ، مادر -  گرفتار شده اند. دشواری ها وتعارضات زندگی این زنان را به مثابۀ افرادی از طبقۀ متوسط  می توانیم در فیلم های مهرجویی( سارا، لیلا و حتی هامون) ، فیلم های افخمی( عروس -1369  و شوکران-1377) و در آثار فیلمسازان 80 به بعد به خوبی  بینیم- مثلا به آهستگی(1385-مازیار میری)، به همین سادگی(1386- رضا میرکریمی)، سعادت آباد(1389- مازیار میری). شما به سیما(هدیه تهرانی) در شوکران نگاه کنید: این زن نمونه ای از طبقه متوسط جدید  ودر جست و جوی استقلال است، اما به سبب تعارضاتش تن به صیغه شدن می دهد، و بعد که محمود(فریبرز عرب نیا) به تعهداتش در قبال او عمل نمی کند به شدت اعتراض می کند.

قاسمعلی: بله زن در طبقۀ متوسط جدید معترض است و اعتراضش را به شدیدترین شکل هم بیان می کند.

شرکاء:خودش را فریاد می زند، اگرچه این فریاد در بسیاری از فیلم ها فریادی خاموش است. خیلی وقت ها ما نمی فهمیم علت رفتار اعتراض آمیز یا احساس ناراحتی زن چیست. در به آهستگی با زنی غایب روبرو هستیم و تمام درام فیلم بر محور نبود او و همه حرف هایی که برای سفر/فرار او پشت سرش در می آورند، می چرخد. با این حال فیلمساز تا پایان مخاطبش را از کشف علت اصلی ترک خانواده از جانب زن جوان، محروم می کند. گویی بخواهد تماشاگر را وادارد که در همدلی با و دلجویی از زن، حضور فعالانه تری داشته باشد. 

قاسمعلی:موافق هستید که دربارۀ به همین سادگی(1386- رضا میرکریمی) هم صحبت کنیم، که موقعیت زنی است در برزخ؟

شرکاء: در دهۀ 80  و بعد از موج فیلم های طبقۀ متوسطی که دربارۀ مطالبات شهروندی و  نیز مسائل درون خانوادگی مثل طلاق و خیانت بود،  فیلم هایی متاثر از ادبیات به وجود آمد که به  زندگی زنان خانه دار می پرداخت. آثاری براساس خاطرات روزانۀ زنان. با ترجمۀ آثاری نویسندگانی مانند  ناتالیا گینزبورگ و آلبادسس پدس... با انتشار  آثاری از این دست و نیز  داستان های نویسندگان خودمان مانند زویا پیرزاد و گلی ترقی، نوعی سینما شکل گرفت که در آن زندگی روزمرۀ زنان طبقۀ متوسط موضوع اصلی بود.  این زندگی طبیعتا فراز و فرود چندانی نداشت و  دچار همان ملال و روزمرگی بود که پیش از این به آن اشاره شد.  اما قرار بود از خلال همین درام های تخت و بی هیجان، برای ورود به دنیای زنانی از طبقه متوسط آماده شویم که فقط به فاصله چند سال، دوشادوش مردان ِ خود روایتگر قشری از درون پوسیده و در حال فروپاشی باشند. زنانی که باید از "سر به زیری"شان می ترسیدیم! 

 

قاسمعلی: در به همین سادگی طاهره( هنگامه قاضیانی)در برزخ رفتن و نرفتن است، اما او جزو طبقۀ متوسط سنتی است، و ویژگی آدم های این طبقه معمولا سازگاری و سازش است، و تصمیم به ترک همسر و بچه ها با جایگاه تعریف شده اش در جامعه همخوانی ندارد.این رفتار کنش مدرنی است که از آدم طبقۀ متوسط سنتی برنمی آید.

شرکاء: البته باید توجه داشت که  این زن از خانواده اش جدا شده، از شهرستان به تهران آمده و وارد طبقۀ متوسط جدید شده است. او بین طبقۀ متوسط سنتی و جدید گرفتار است.

قاسمعلی: درست است. حتی کلاس شعر می رود و نقاشی می کشد. اما رفتارهای دیگرش- مثل استخاره کردن یا چادر سرکردن- چنان جایگاهش را درسنت قوی می کند که مخاطب تعجب می کند که این آدم به چه دلیل می خواهد زندگی اش را ترک کند؟ آیا شوهر او معتاد است یا دستِ به زن دارد یا خرجی نمی دهد؟ این ها دغدغۀ آدم سنتی است. اما این زن به سبب ملال زندگی دارد می رود و این دغدغه برای او که هنوز بخش مهمی از رفتارها و اعتقاداتش سنتی است، عجیب به نظر می رسد. این فیلم در بازنمایی زندگی زنان طبقۀ متوسط اثر مهمی است، اما انتخاب شخصیت آن درست نیست. شما همین بحران ها را در سعادت آبادهم می توانید ببینید. زنان سعادت آباد را به یاد بیاورید. یاسی( لیلا حاتمی) در این فیلم علاقۀ قدیمی و مبهمی به بهرام(حسین یاری) دارد، و در عین حال به خیانت شوهرش،محسن( حامد بهداد)، هم پی برده است. وقتی واکنش ها و رفتارهای او  را با توجه به نوع خانه و زندگی و دوستانش در نظر می گیری، می بینی که این آدم از طبقۀ متوسط جدید است،   و رفتارهایش با شخصیت  و جایگاه او سازگار است.

کمالی: نوع پوشش، دکور خانه، نوع حرف زدن شخصیت، غذایی که می خورد، و... نشانه هایی است که مخاطب را قانع می کند که لیلا حاتمی از طبقۀ متوسط جدید است.

قاسمعلی: این زن می توانست بحران طاهره در به همین سادگی را داشته باشد.

شرکاء: در مقایسه با طاهره می توان مژده(هدیه تهرانی) در چهارشنبه سوری(1384- اصغرفرهادی) را هم درنظر گرفت که به شوهرش اعتراض می کند و با او درگیر می شود .

قاسمعلی: نوع واکنش او مدرن است، رفتاری است که زن طبقۀ متوسط جدید نشان می دهد. به همین دلیل است که تحلیل از طبقۀ متوسط در چهارشنبه سوری، دربارۀ الی(1387- اصغر فرهادی)، سعادت آباد، جدایی نادر از سیمین(1389- اصغرفرهادی)، و از قدیمی ها در برخی از کارهای مهرجویی تحلیل درستی است. 

تصویر مردان طبقۀ متوسط: پنهان کار و نگران

کمالی: ویژگی های شخصیت های مرد طبقۀ متوسط در سینمای ایران چیست؟

قاسمعلی: مردان طبقۀ متوسط جدید در سینمای ایران عموما پنهان کارند، دروغ می گویند، خیانت می کنند و بسیار محافظه کارند و سعی می کنند که تصویر آبرومند خودشان را حفظ کنند. مثلا  به چند فیلم شاخص طبقۀ متوسط نگاه کنید، در چهارشنبه سوری مرد پنهان کاری و خیانت می کند. در دربارۀ الی همه از جمله مردان مشغول پنهان کاری اند. در جدایی نادر از سیمین نادر دروغ می گوید و از بچه اش هم می خواهد که دروغ بگوید. در سعادت آباد هم همین طور. در فیلم هایی که ازدهۀ 80 به بعد دربارۀ طبقۀ متوسط جدید ساخته شده است، ما مدام می بینیم که اخلاق این طبقه نقد، و ریاکاری آن افشا می شود.

کمالی:  در جامعۀ ایرانی دهه های 50 و 60 بسیاری از مردان و زنان از سنت برخاستند، و در آن فضا ازدواج کردند. اما به تدریج با افزایش درآمد و تحصیلات و تغییر نوع ذائقه و سلایق احساس می کنند که انتخاب های دیگری نیز دارند.  بدین ترتیب زمینۀ خیانت فراهم می شود.

قاسمعلی: گفتیم که طبقۀ متوسط پایی در سنت و پایی در مدرنیته  دارد. بسیاری از ازدواج ها در دهه های 50 و 60  با نگاه سنتی صورت گرفت، این مردان علیرغم تغییر دیدگاه و شیوه زندگی، عموما سعی می‌کنند خانوادۀ  قبلی را هم به نحوی حفظ کنند چون شجاعت کنار گذاشتن زندگی قبلی را  هم ندارند یا  این کار را درست نمی دانند. اصلاً مدرنیته جرأت و شهامت تغییر می دهد، اما این ها چون سنتی هم هستند، چنین شهامتی ندارند. و این تناقض، موجب فروپاشی پنهان یا آشکار نهاد خانواده می‌شود.

شرکاء: البته این که ما در سینمای ایران از مردان بیش تر دروغگویی و خیانت و پنهان کاری می بینیم دلایل دیگری نیز دارد. اصولا این رفتارهای زنان در سینمای ایران اجازه نمایش ندارند، بنابراین- همان طور که قبلا اشاره کردم- ما مدام با تصویر زن هایی روبه رو می شویم که چیزی نمی گویند و ساکت اند و واکنشی نشان نمی دهند. خیلی وقت ها از خودمان می پرسیم که چرا این زنان واکنشی نشان نمی دهند. ما حتی نمی توانیم نشان بدهیم که یک زن خانواده اش را ترک می کند. بنابراین اگر  رفتارهای ناهنجار مردان در تصویر سینمای ایران از طبقۀ متوسط نمود پررنگ تری دارد، بخش مهمی از آن به این دلیل است که این رفتارهای زنان را نمی توان در سینما به تصویر کشید.

اصغرفرهادی: نسبیت در داوری اخلاقی

 کمالی: فرصت ما رو به پایان است و ما هنوز دربارۀ آقای فرهادی که فیلم های اخیر ایشان از فیلم های برجسته در پرداختن به طبقۀ متوسط است ،به صورت متمرکز صحبت نکرده ایم- گرچه مدام به آثار او ارجاع داده ایم. اگر موافق باشید در این باره نیز به اختصار گفت و گو کنیم.

شرکاء: می توان گفت که آقای فرهادی تقریبا نخستین نویسنده و کارگردانی بود که با نگرش نسبیت گرا به  مسائل آدم های طبقۀ متوسط در خانواده نگاه کرد.  در دهۀ 60  که تکلیف مشخص بود و اصلا اثری از نسبیت در نگرش فیلمسازان ما نبود. در اواخر دهۀ 60 با آثار مخملباف شب های زاینده رود(1369) و نوبت عاشقی(1369)نگاه نسبی وارد سینمای ایران شد. در سینمای جنگ هم  آثاری با این نوع نگرش ساخته شدند؛ مثلا آژانس شیشه ای(1377) و روبان قرمز(1377). اما نگاه نسیبت گرا با فرهادی وارد حیطۀ خانواده شد. آثار او برای اولین بار اجازه داد که به روابط و مناسبات خانوادگی با عینک تردید نگاه کنیم. به قضاوت ها و پیش فرض های حتی افراد تحصیل کرده در طبقۀ متوسط شک کنیم و از طرفی هم به سرعت  و سادگی نتوانیم قضاوت کنیم. در دربارۀ الی همۀ شخصیت ها فارغ التحصیلان رشتۀ حقوق  و بنابراین تحصیل کرده اند، اما بعد ما در داوری ها و تصمیم های آن ها تردید می کنیم.  یا مثلا در جدایی نادر از سیمین، بالاخره سیمین یک آدم تحصیلکرده است و در واقع اوست  که در نهایت راهی برای حل مشکل پیدا می کند. ما در آثار فرهادی می بینیم چگونه این آدم های تحصیلکرده و روشنفکر در مقاطع بحرانی زندگی دجار تردیدها و اشتباهاتی می شوند ، گر چه هر یک نیز در جای خود ممکن است محق باشد. نکته ای دیگر دربارۀ فیلم های فرهادی بگویم. به نظرم از  چهارشنبه سوری تا جدایی... او فردی از طبقۀ فرودست را در کنار طبقۀ متوسط می گذارد و از این طریق کنتراست به وجود می آورد

قاسمعلی: در دربارۀ الی چنین نبود.

شرکاء: آن خانوادۀ شمالی بودند، ولی البته در آن فیلم چندان پررنگ نبودن. انگار با روبه رو کردن نمایندگان از دو طبقه ، به ما فرصت می دهد که تضادهای  طبقۀ متوسط را به خوبی ببینیم و به قضاوت بنشینیم..

قاسمعلی: با این شیوه هم چالش ایجاد می کند و هم به نوعی انگار آیندۀ طبقۀ فرودست را نشان می دهد که دروغگویی و پنهان کاری را خواهد آموخت.

شرکاء: بله در پایان چهارشنبه سوری می بینیم که دخترکارگر(ترانه علیدوستی ) پنهان کاری را آغاز کرده است، چادرش را که پیش از این برداشته بود،  زودتر سرش می کند که نامزدش او را با چادر ببیند. انگار آینده دخترکارگر در چهارشنبه سوری می شود زن کارگر (ساره بیات) در جدایی... که پنهان از شوهرش کار می کند.

 

قاسمعلی: در فیلم های طبقۀ متوسط که پیش تر آنها را با حذف کشمش دراماتیک به معنای کلاسیک تعریف کردیم، حالا عنصر تازه‌ای کشمکش داستان را تأمین می‌کند، رویارویی طبقۀ متوسط سنتی و طبقۀ متوسط جدید. مثلا در سعادت آباد علی( امیرآقایی) از طبقۀمتوسط سنتی است و همسرش لاله( مهناز افشار) از طبقۀ متوسط جدید. در جدایی نادر از سیمین هم همین را می بینیم. نادر (پیمان معادی)که انتخاب می کند بماند و از پدرش نگهداری کند از طبقۀ متوسط سنتی است، و سیمین(لیلا حاتمی) که در فکر مهاجرت است از طبقۀ متوسط جدید. چهارشنبه سوری یکی از فیلم های نمونه وار و خوب دربارۀ طبقۀ متوسط است. مژده از طبقۀمتوسط جدید است، اما همسرش(حمید فرخ نژاد) در برزخ است، و برخی رفتارهایش سنتی و برخی مدرن است. مثلا به زنش خیانت می کند، اما وقتی احساس می کند که کسی به زنش متلک گفته می رود و با مزاحم مثل یک لمپن کتک کاری می کند. فرهادی گرچه فیلم هایش دربارۀ طبقۀ متوسط است، اما در داستانگویی به روشی هوشمندانه الگوی کلاسیک را کاملاٌ کنار نمی گذارد، بلکه در تنه داستان، حدفاصل عطف اول و دوم در جزییات مناسبات و روابط این آدم ها دقیق می شود.

کمالی: فرصت ما به پایان رسیده است و با این که بحث گسترده و مفیدی بود، حتما نویسندگان و فیلمسازان و نیز آثاری بوده اند، که مجال کافی برای پرداختن به آن ها نداشتیم. همچنین موضوعاتی مانند جوانان در طبقۀ متوسط ، جامعیت و مانعیت تصویر طبقۀ متوسط در سینمای ایران و... که گفت و گو دربارۀ آن ها به ناچار به زمان و گفت و گویی دیگر موکول خواهد شد. سپاسگزارم.