بینامتنیت ساختاری چخوف در فیلمنامه آگوست اوسیج کانتی/این جانیانِ بزرگِ کوچک

محمد هاشمی

1. نمایشنامه­ی «سه خواهر»(1904) نوشته­ی آنتوان چخوف داستان مقطعی از زندگی سه دختر بازمانده از ژنرالی درگذشته را روایت می­کند: به ترتیب سنی، ماشا، اولگا و جوان­ترین آنها ایرنا، که با برادرشان، آندری در ملکی ییلاقی از یک شهرستان زندگی می­کنند. همگی باسواد، روشنفکر و زبان دان هستند، اما معلوم نیست فرانسه دانی آنان در این محیط روستایی به چه کارشان می­آید. پس از روی عادت یا به طریق اظهار فضل در میان کلام خود مرتباً الفاظ و جملات فرانسوی می­پرانند و این برای خود آنان راهی برای گریز از همین احساس بی­فایدگی است. ماشای شوهردار که در مرد چیزی جز بلاهت نمی­بیند به افسری از یک هنگ که در همان حدود استقرار یافته دل می­بازد و پیداست این عشق با رفتن واحد نظامی از آنجا به مأموریتی دیگر، در جای دیگر، ناتمام و بی­ثمر می­ماند. توزنباخ، افسری که به قول خودش خانواده­اش از او به دقت در مقابل کار مراقبت می­کرده­اند، ایرنا را دوست می­دارد و تصمیم می­گیرد پس از عمری تن پروری و بیکارگی از ارتش خارج و به بنایی مشغول شود، اما در دوئلی با یک افسر جوان و جلف، بر سر هیچ و پوچ کشته می­شود. مدعوین مهمانی با شنیدن خبر کشته شدن او بیشتر از این جهت احساس ناراحتی می­کنند که مجلس مهمانی خراب شده است. آندری پیشتر آرزو داشته استاد دانشگاه شود، اما در عمل سر از عضویت در شهرداری ناحیه درمی­آورد. ناتاشا، زن او که پیش از ازدواج ادعای حیا و نجابت می­کرده، پس از عروسی، زنی مبتذل از آب درمی­آید. دلخوشی همه­ی افراد، شرکت در مهمانی­هایی است که در آنها چیزی جز شکمبارگی، عشرت­های بی­معنی، حرف­های یاوه و از سر سیری و گهگاه، بحث­های روشنفکرمآبانه وجود ندارد. هرچند گهگاه در ضمن همین گفت و شنیدهای پس از خوردن و نوشیدن تا خرخره و آنگاه که می­خواهند به پیشگویی آینده­ی کشورشان بپردازند سخنانی جدی و تأمل انگیز نیز می­شنویم... (2)

اگر نگوییم فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» نوشته­ی تریسی لتز، اقتباسی از نمایشنامه­ی «سه خواهر» آنتوان چخوف باشد، دست کم تحت تأثیر آن بوده است. نشانه­های اثبات این شباهت یا تأثیر، از «سه خواهر» بودن شخصیت­های فیلمنامه (باربارا، کارن و ایوی) می­تواند آغاز شود و با تأکید روی شرایط آب و هوایی و جغرافیایی ادامه یابد. دکتر ابراهیمیان در مقاله­ای با نام «هملتیزم در آثار چخوف» نوشته است: «یکنواخت بودن اوضاع جغرافیایی در تمام شئون زندگی فرد روسی اثر گذاشته، زندگی اجتماعی و سیاسی او را به حال سکون و رکود درآورده است. بدین سان شرایط محیطی در شکل گیری فرد و جامعه نقشی اساسی و مهم بازی کرده است»(3). به نظر ابراهیمیان، در آثار چخوف شخصیت­ها به دلیل اوضاع متغیر آب و هوایی، تردیدی هملت وار از خود به نمایش می­گذارند. عشق می­ورزند در حالی که متنفرند، غمگین هستند هنگامی که در نهایت شادی به سر می­برند. از دنیا متنفرند و آن را غیرقابل تغییر می­دانند و یا خیلی دیر دست به عمل می­زنند که در این صورت چاره­ای جز مرگ ندارند. بروز چنین حالتی یقیناً به واسطه­ی طبع خودبین و خودنگر آنهاست. در نتیجه از دنیا کناره گرفته مبادرت به سرودن شعر می­کنند و خیال دارند بدین وسیله جهان را تغییر دهند، در حالی که بنا به دیدگاه انتقادی چخوف با توسل به ایده­آل طلبی شاعرانه نمی­توان دنیا را تغییر داد.

فیلمنامه­ی «آگوست:اوسیج کانتی» هم در ویلایی اشرافی در یک منطقه­ی حومه­ای خیلی گرم رخ می­دهد. افرادی از خانواده که به این منطقه می­آیند، همه از شهر می­آیند که به هرحال جایی با هوایی متفاوت نسبت به اوسیج کانتی است. این گرما و دم کردگی هوا، درون خانه هم به دلیل حساسیت­های وایولت بیشتر می­شود و وجهی نشانه­ای به خود می­گیرد: به نظر می­رسد در این هوای آلوده، همیشه چیزهایی در آستانه­ی پوسیدگی و زوال قرار دارند. بورلی شاعر، پدر «سه خواهر»، خود را کشته است. شاعری پیچیده که با تمام آرامش ظاهری­اش، عمری وایولت را آزار داده است و آخرین آزارش را نیز با نمایش شاعرانه­ی بیهوده­ای دیگر خاتمه می­دهد. انگار می­خواهد با مرگش جمله­ی تی اس الیوت را به طور عملی نشان دهد که: «زندگی بسیار طولانی است». به این ترتیب، شاعری که شعرهای یک عمر زندگی­اش نتوانسته برایش اعتباری کسب کند، این بار به ضرب و زور آویختن مرگ خود به شاعری جاودانه، گمان می­کند برای خود اعتباری کسب خواهد کرد. وایولت، مادر «سه خواهر» با نیش و کنایه­هایش که هیچ یک از اعضای خانواده را بی­نصیب نمی­گذارد، انگار مدام ذرات متورم تنفر، ناشی از سرطان دهانش را به سوی افراد خانواده­اش شلیک می­کند. خاله­ی «سه خواهر»، متی نیز با همان جنس از نیش و کنایه­ها انگار در صف و نوبت خانوادگی قرار دارد تا پس از خواهرش به سرنوشت او دچار شود.  باربارا، خواهر بزرگتر در آستانه­ی جدایی از همسرش، بیل است و این در حالی است که دختر نوجوانشان، جین، بر لبه­ی پرتگاهی خطیر از بحران بلوغ است. کارن، خواهر وسطی برای چندمین بار در آستانه­ی ازدواجی قرار دارد که شکست و اضمحلالش از پیش معلوم است. ایوی، خواهر کوچکتر به مردی دل باخته که به زودی متوجه می­شود برادر ناتنی­اش است. پس از مرگ بورلی، تمام شخصیت­های فیلمنامه تلاش مجددی می­کنند تا در ارتباط­های از هم گسیخته­ی خود تجدید نظری کنند. جمع شدن افراد خانواده دور هم به طور ضمنی نشانه­ی چنان تلاشی است. اما این تلاش تنها در حد یک فکر و ایده می­ماند. شخصیت­ها غیر از اینکه دور میزهای غذا بنشینند و در حال خوردن و یاوه­گویی کردن به هم نیش و کنایه بزنند و همدیگر را بیازارند، هیچ کار دیگری نمی­کنند. هرچند انگار وایولت این مسئولیت را به عهده گرفته که این نیش و کنایه­ها را مدیریت کند، اما شخصیت­های دیگر هم تا جایی که خودشان هدف این سرزنش­های خشونت آمیز قرار نگرفته­اند، با وی در آزار دادن دیگران همراهی می­کنند. مثلاً نگاه کنید به جایی که همه­ی شخصیت­های دور میز غذا دعا خواندن چارلی یا گیاهخوار بودن جین را به تمسخر می­کشند.  

اما آیا می­توان به همین شکل میان روستای روسی ابتدای قرن 20 در نمایشنامه­ی «سه خواهر» و منطقه­ی حومه­ای امریکایی در ابتدای قرن 21 در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» تشابهی از لحاظ بافت اجتماعی-تاریخی یافت؟ ابراهیمیان در مقاله­ی «هملتیزم در آثار چخوف» به موضوع شورش­های دهقانان علیه حکومت تزاری در نیمه­ی دوم قرن 19 پرداخته است که به تدریج، روشنفکرانی که همراه با این شورش­ها بودند، به دلیل افکار بی­کارکردشان که به لیبرالیسم غربی آمیخته بود از آن کنار گذاشته شدند و به کنج انزوای خویش پناه برده زندگی­شان را با غرولندهای بیهوده پر کردند. شخصیت­های روشنفکر «سه خواهر» نیز حاصل چنین شرایط تاریخی و اجتماعی- سیاسی هستند که نمایشنامه در بطن آن تولید شده است. اما شخصیت­های فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» که در زمان حال جامعه­ی امریکا شکل گرفته­اند، از جنس دیگری هستند. یکی ازکلیدهای درک همه­ی آنها جایی است که بورلی پیش از اینکه به سوی نابودی خود برود یک آشپز را استخدام می­کند که وظیفه­ی تهیه­ی غذا برای خانواده را بعد از وی به عهده بگیرد. کلید دیگر، جایی است که صحبت از جعبه­ی اماناتی می­شود که تنها بورلی و وایولت از آن خبر داشته­اند و به محض اینکه وایولت از غایب شدن بورلی مطلع شده به سراغ آن جعبه رفته تا مطمئن شود بورلی آن را برنداشته است. در این جعبه­ی امانات پول بسیار زیادی موجود بوده است. همچنین، تمام دیالوگ­هایی که طی آنها شخصیت­ها از هم گلایه می­کنند یا با نیش و کنایه زدن به هم آسیب می­رسانند و همدیگر را می­رنجانند، سر میز غذا اتفاق می­افتد. بنابراین، اگر در نمایشنامه­ی چخوف با چند روشنفکر وامانده سر و کار داریم که ترهات فکری­شان در این روستای دورافتاده از مسکو/ آرمان شهر به هیچ کاری نمی­آید، در فیلمنامه­ی «آگوست:اوسیج کانتی» با جنس دیگری از آدم­ها سر و کار داریم. در این فیلمنامه با نمایندگان یک قشر اجتماعی از خانواده­های امریکایی روبرو هستیم. قشری که اگر بخواهیم در چند واژه خصوصیاتش را خلاصه کنیم به «اشرافیت»، «پول» ، «غریزه» و «عوامی گری» خواهیم رسید. اشرافیتی رو به زوال و در آستانه­ی پوسیدگی که به ضرب زور پول جعبه­ی اماناتش، میزهای غذای رنگارنگش و یک ریز حرف زدن­های عوامانه­اش (که  معرفت انسانی چندانی در آن یافت نمی­شود و تنها برای ضربه زدن به دیگری و قدرت­نمایی سرکوب­گرانه نسبت به دیگری استفاده می­شود) همچنان به آخرین نفس­های حیات خود ادامه می­دهد. حتی مرد شاعری که پس از همان سکانس اول خود را نابود می­کند و آخرین ملجأش کتاب­هایش است، از این اشرافی­گری عوامانه­ی وابسته به پول وغریزه برکنار نیست و حتی می­توان گفت که منشأ این همه، خود همین مرد شاعر (بورلی) است. زیرا شخصیتی که در فیلمنامه به تدریج و از زبان دیگران، از او ساخته و پرداخته می­شود، او را مردی نمایش می­دهد که گرچه از «دانش»(Science) ادبیات بهره­ای (با نقشی تزئینی) دارد، اما در چنین محیط فکریی نتوانسته  از ادبیات «معرفت»(Knowlede) چندانی کسب کند. در چنین شرایطی است که مصرف مدام مسکن­ها هم مزید بر علت می­شود تا بیشتر از پیش، امیال پاک و ساده­ی انسانی شخصیت­ها را به ورطه­ی زوال می­کشاند(4) تا حدی که انگار همگی در حال غرق شدن زیر بار نشئه­ی انواع مخدرات هستند. در نمایشنامه­ی «سه خواهر»، همواره آینده­ای روشن در دوردست ترسیم می­شودکه در مقابل حال و آینده­ی تیره و تباه قرار دارد. نماد این آینده­ی دوردست نیز مسکو است که شخصیت­ها در گذشته از آن بریده­اند و در زمان حال نیز امکان دسترسی به آن را ندارند. اما در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی»، حتی از آینده­ای روشن در شهری دور یا نزدیک هم خبری نیست. چه آنها که از خانه می­روند و چه وایولت که در خانه می­ماند، همگی آینده­ای سرشار از تباهی دارند. بنابراین، ناسازه­ی غریبی شکل می­گیرد وقتی وایولت آخرین و تنها ملجأ رهایی از تنهایی­اش را جونا، آشپز سرخ­پوست می­بیند. همان زنی که وایولت قبلاً سر میز غذا اصالتش را در برابر اصالت خودش به سخره گرفته بود و اصالت سرخ­پوستی وی را هم­شأن اصالت دایناسورها دانسته بود. رویارویی «اصالت انسانی» حقیقی، بکر و تر و تازه­ای که زن سرخ­پوست نمایندگی­اش می­کند، در مقابل اصالت اشرافی، عوامانه­، غریزی و پول محورانه­ای که وایولت نماینده­اش است، به شکست تمام عیار و از نفس افتادن اصالت دست چندم، جعلی و مجازی وایولت می­انجامد.   

2. فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی»،  علاوه بر منظر درونمایه، از جهت ساختار هم به نمایشنامه­های مطرح چخوف، از جمله «سه خواهر»، شباهت­هایی دارد. این نمایشنامه­های چخوف، در تاریخ ادبیات نمایشی به نمایشنامه­های خوش ساخت (Well-made Play) معروف هستند که ابتدا در قرن 19 توسط نمایشنامه­نویسی به نام اوژن اسکریب پایه­گذاری شد و سپس به یک سبک نمایشنامه­نویسی در آثار بزرگانی چون ایبسن، چخوف، برنارد شاو، استریندبرگ و هرولد پینتر تبدیل شد. در نمایشنامه­های خوش ساخت:

2-1- وزن کنش نمایشی از روی دوش شخصیت اصلی برداشته می­شود و بین شخصیت­های مختلف تقسیم می­شود. در این نمایشنامه­ها مثل نمایشنامه­های کلاسیک، دیگر تقسیم بندی قهرمان-ضدقهرمان یا پروتاگونیست-آنتاگونیست، میان شخصیت­ها وجود ندارد، بلکه شخصیت­ها موجوداتی دون­پایه و «ناقهرمان» هستند. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» هم هیچ یک از شخصیت­ها را نمی­توان نام قهرمان یا ضدقهرمان داد. آنها ناقهرمانانی هستند که ویژگی­هایشان توضیح داده شد. هیچ­یک از آنها دست به کنشی نمی­زنند که آنان را در میان جمع برجسته کند و به واسطه­­ی متفاوت بودن خصلت یا کنش­اش نسبت به جمع بار ارزشی متمایزی را به خود بگیرد که بر حسب آن تبدیل به قهرمان یا ضدقهرمان شود.

2-2- در نمایشنامه­های خوش ساخت، گسترش نمایشنامه به جای محور طولی در محور عرضی اتفاق می­افتد. در اینجا ما با جدل دو شخص روبرو نیستیم بلکه مجموعه­ی روابط اهمیت می­یابد. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» نیز نمی­توان هیچ یک از شخصیت­های بورلی، وایولت، سه خواهر (باربارا، کارن، ایوی)، بیل، چارلی و متی، چارلز کوچک، جین، استیو و جونا را شخصیت اصلی دانست. هرچند کنش نمایشی در این فیلمنامه از سوی وایولت و بورلی آغاز می­شود، اما این تنها آغازی است برای ورود به داستان­های تمام افراد دیگر خانواده و نمایش روابط بحرانی­شان که به تدریج در محور عرضی گسترش پیدا می­کند.

2-3- در نمایشنامه­های خوش ساخت موقعیتی که شخصیت­ها در آن قرار گرفته­اند از بقیه­­ی عناصر مهم­تر است. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» هم گم شدن بورلی و سپس مرگش، موقعیتی را پدید می­آورد که افراد خانواده پس از مدت­ها دور هم جمع شوند و همین موقعیت نیز موجب شاخ و برگ پیدا کردن و گسترش کنش عرضی در فیلمنامه می­شود.

2-4- در نمایشنامه­های خوش ساخت، بخش آشناییگاه (Exposition) کوتاه می­شود. نقطه­ی بحران­ساز قبل از نمایشنامه شروع شده و مخاطب ناگهان وارد بحران می­شود، یعنی ناگهان وارد موقعیت عدم تعادل می­شویم. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» هم شاید بتوان گفت که سکانس ابتدایی فیلمنامه یکی از اوج­های بحرانی آن است. در این سکانس، بورلی نویسنده­ای پیر و فرسوده و پریشان احوال ترسیم می­شود که مجبور به تحمل زن مبتلا به سرطان و دچار عصبیت، پرخاشگری و اعتیادش است. موقعیتی کاملاً نامتعادل، در میانه­ی یک بحران تمام عیار که می­تواند این حس اوجگاهی از فرسودگی، پوسیدگی و نوعی جنون را به مخاطب منتقل کند.

2-5- نمایشنامه­های خوش ساخت، «ساختار اوج­گاهی»(Climative Structure) دارند، اما مقدمه و مؤخره­ی آنها بسیار کوتاه است و بیشتر، نمایش بحران و واکاوی آن است که اهمیت می­یابد. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» نیز موضوع بحران در روابط شخصیت­ها هسته­ی مرکزی درام را شکل می­دهد. اوج­گاه در همان ابتدای نمایشنامه شکل می­گیرد و تقریباً با مقدمه هم زمان است و پایان هم خیلی زود و با رفتن همه­ی شخصیت­ها شکل می­گیرد. بنابراین با این ابتدا و انتهای کوتاه، آنچه اهمیت بیشتری می­یابد میانه­ی فیلمنامه­ است که اختصاص به واکاوی تدریجی شخصیت­ها و روابط­ و دنیاهایشان دارد.

2-6- در نمایشنامه­های خوش ساخت گفت و گوهایی که حجم­شان هم زیاد است،­ اهمیت بیشتری نسبت به سایر عناصر نمایشنامه می­یابند. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» هم گفت و گوها عنصر اصلی سازنده­ی میانه­ی پر شاخ و برگ فیلمنامه هستند. آنها ویژگی­های شخصیت­ها و پیش داستان آنها را برملا می­کنند و درباره­ی روابط شخصیت­ها که موضوع داستانی اصلی فیلمنامه هم هست، به شکل نمایشی توضیح می­دهند.

2-7- در وجه ساختمانی(Construction)، نمایشنامه­های خوش ساخت به جای اینکه بر استمرار متوالی کنش پیش بروند، متکی بر بخش بندی کنش­ها در صحنه­های مختلف هستند. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» هم این ساختمان بخشرویدادی یا اپیزودیک را می­توانیم تشخیص دهیم. به عنوان نمونه می­توان به سکانس مهم جمع شدن همه­ اعضای خانواده دور میز غذا اشاره کرد که به یک اپیزود می­ماند و در آن مقدار زیادی از ویژگی­ها و پیش­داستان شخصیت­ها و روابط میان آنها و بحران­های مهم و عمیقی که در این میانه وجود دارد، تبیین و تشریح می­شود. همچنین می­توان به سکانس گفت و گوهای سه خواهر اشاره کرد که بر روابط میان این سه متمرکز است . به خصوص، اینکه آن قدر یکدیگر را قابل اتکا نمی­دانند که معضلات زندگی­شان را پیش هم مطرح کنند.

2-8- در نمایشنامه­های خوش ساخت، گاهی وقتی نمایشنامه تمام می­شود، بحران هنوز پایان نمی­پذیرد. در اینجا یک نوع «پایان باز» به وجود می­آید که بحث را همچنان گشوده نشان می­دهد. در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی»، سکانس آخر الزامات چنین پایان بازی را مهیا می­سازد: باربارا در حالی که به سوی شهر می­راند، کوتاه مدتی می­ایستد، از اتومبیل پیاده می­شود، تعلل و تردیدی به خرج می­دهد و سپس دوباره سوار ماشینش می­شود و به راه خود ادامه می­دهد. این کنش شخصیت نشان می­دهد که در جایی که او در حال رفتن به سویی است که در آن آینده­ی روشنی برای وی متصور نیست و در زمان حال و گذشته نیز نقطه­ی چندان روشنی وجود ندارد، این بحث همچنان گشوده خواهد ماند که در این موقعیت، اصلاً روشنایی را در هیچ زمان و مکانی می­توان یافت؟!

3. در کنار تأثیر گرفتن از درونمایه­، ساختار و ساختمان نمایشنامه­های چخوفی، فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی»، تأثیرات مهمی هم از ویژگی­های سبک ناتورالیستی و رئالیستی در ادبیات نمایشی گرفته است. در نمایشنامه­های طبیعت گرایانه یا ناتورالیستی، «طبیعت» به معنای «زیستگاه»(Environment) است و چهار گونه دارد: 1) بوم (اقلیم، جغرافیا) 2) زیست شناسی 3) اجتماع 4) روان. بنابراین انسان به باور طبیعت گرایان حاصل چهار گنجایش و توانش است: 1) سیستم­های طبیعی (به معنای بومی، اقلیمی و جغرافیایی) 2) سیستم های زیست شناختی (به معنای فیزیکی و بیولوژیکی) 3) سیستم­های اجتماعی (اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و ایدئولوژیکی) و 4) سیستم­های روانی (نیروهای خوداگاه، نیمه خوداگاه و ناخوداگاه).

طبیعت گرایان هنر نمایش را به سوی دانش­های طبیعی چون فیزیک و شیمی و زیست شناسی راندند و تئاتر را آزمایشگاهی انگاشتند که در آن رویدادها و کنش­های شخصیت­ها تجزیه و تحلیل می­شوند. آنها می­کوشیدند تا در صحنه­های تئاتر به «آسیب شناسی»(Pathology) پدیده­های انسانی بپردازند. از این رو شخصیت­های نمایشنامه­های طبیعت­گرایانه بیشتر از نمونه­های بیمارهای آسیب دیده و قربانی برگزیده شده­اند. نمایشنامه­های طبیعت­گرایانه و واقعیت گرایانه چنین تفاوت­هایی با هم دارند:

3-1- طبیعت­گرایی در مقایسه با واقعیت­گرایی بدبینانه است و نه آرمان­های انسانی و اجتماعی را توصیف می­کند و نه راهی به سوی خوشبختی ترسیم می­کند.

3-2- طبیعت­گرایی با گزینش ویژه­ی خود از شخصیت­ها و رویدادها تصویری از انسان و زندگی ترسیم می­کند که یک سویه است و تنها بخشی از جامعه را در کانون کند و کاو خود قرار می­دهد، اما نمایشنامه­های واقعیت­گرایانه نگاهی چندسویه به هستی دارند.

3-3- در نمایشنامه­های طبیعت­گرایانه انسان محکوم انگاشته می­شود و موجودی مقهور محیط و توارث است ولی واقعیت­گرایی انسان را دگرگون ساز و آفرینش­گر تلقی می­کند و موجودی می­­انگارد که تا حدود بسیاری می­تواند آرمان­های خود را برآورده سازد.

3-4- در نمایشنامه­های طبیعت گرایانه توصیف وضع موجود بر تحلیل آن پیشی و فزونی دارد، در حالی که در نمایشنامه­های واقعیت­گرایانه برعکس است.

3-5- در نمایشنامه­های طبیعت­گرایانه موقعیت­ها و وضعیت­های تیره و دردناک زندگی برجسته می­شوند، بی آنکه نمایشنامه نویس امیدی در آزادی و رهایی انسان از تنگناها و دشواری­ها القا نموده باشد، اما در نمایشنامه­های واقعیت­گرایانه همین تنگناها و دشواری­ها به گونه­ای طرح می­شوند که راه نجات از آنها ممکن به نظر برسد.

3-6- نمایشنامه­های طبیعت­گرا به هدف نزدیکی و ژرف کاوی واقعیت­ها فقط گوشه­های کوچکی از زندگی انسان را در گستره­ی بررسی، واکاوی و باریک بینی می گنجاند، حال آنکه نمایشنامه­های واقعیت­گرا کلان­نگری بیشتری دارند. به سخن دیگر واقعیت گرایان از دیدگاه بالاتری به زندگی انسان می­نگرند و گستره­ی فراخ­تری را نمودار می­سازند(5).

در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی»، همان گونه که عنوان شد بر دور و تک افتادگی و انزوا و به خصوص گرما و حرارت درون خانه تأکید بسیاری می­شود. این نشانه­ها هریک چیزی از پوسیدگی، اضمحلال و فساد را درون خود حمل می­کنند که همگی بر ویژگی­های جغرافیایی که خانه در آن قرار دارد، متکی هستند. ذیل سیستم­های زیست شناختی می­توان بحث توارث را مطرح کرد که خانواده­ی فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» بسیار از آن متأثر هستند. در این خانواده، متناسب با الگوی ناتورالیستی، بدبختی از پدر و مادر به فرزندان به ارث می­رسد. از جمله نشانه­های این موضوع، به ارث رسیدن سرطان مادر برای دختر کوچکش است. هرچند که سرطان دهان در مادر که با خشونت کلامی­اش دلالت­پذیر می­شود ، با سرطان رحم ایوی متفاوت است. سرطان ایوی موجب شده تا قدرت بارآوری از او گرفته شود و وی را تبدیل به موجودی سترون گرداند، همان­گونه که به نظر می­رسد پدر شاعرش، بورلی نیز در زمینه­ی خلاقیت و باروری هنری، دست کم مدت زمانی طولانی، دچارش بوده است. بنابراین، به هرحال نوعی پیچیده از بدبختی موروثی در فیلمنامه برجسته می­شود. در مورد سیستم­های اجتماعی به موضوع پایگاه اجتماعی خانواده در فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی»، اشاره شد که با نوع اشرافی­گری برخاسته از سیستم اقتصادی کاپیتالیستی مربوط است. همچنین در مورد سیستم ایدئولوژیک می­توان به مراسم دعای سر میز غذا توسط چارلی اشاره کرد. عدم توانایی چارلی در مراسمی که اصلاً به منظور تمسخر و تحقیر وی، به اجبار وایولت ترتیب داده شده است، دلالت­های ایدئولوژیک پایگاه اجتماعی را در این خانواده برملا می­سازد. در مورد سیستم­های روانی، می­توان گفت که در این خانواده اساساً هریک از افراد دچار بیماری­های روانی حادی هستند. به این دلیل که در شخصیت­های غریزی همه­ی آنها امکان برقراری تعادل میان سه سطح روان (خوداگاه، نیمه خوداگاه و ناخوداگاه) مهیا نشده و به نظر می­رسد که همه­ی کنش­های اصلی آنها تحت رانه­ها یا محرک­های ناخوداگاهانه شکل می­گیرند. بنابراین همه­ی آنان، هریک به گونه­ای شخصیت­هایی آسیب دیده و قربانی به نظر می­رسند.

در مورد سبک فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی»، گاهی می­توان آن را متمایل به واقعیت گرایی و گاهی متوجه به طبیعت گرایی دانست. این فیلمنامه بدبینانه است و آرمان انسانیی برای شخصیت­ها نمی­بیند و راهی به سوی خوشبختی برایشان ترسیم نمی­کند. همچنین شخصیت­ها مقهور طبیعت و محیط هستند و قدرت آفرینشگری و دگرگون­سازی از آنها سلب شده است (نگاه کنید به موضوع سرطان ایوی و یکی از عوامل تحقیر مدام شخصیت­ها که همدیگر را کم هوش و فاقد قوه­ی خلاقیت می­دانند). در این فیلمنامه موقعیت تیره و دردناکی از زندگی تصویر می­شود که امیدی برای خروج از تنگناها و دشواری­هایش نیست. همان­گونه که در پایان تمام خانواده خانه­ی بی امید و سرشار از تیره بختی را ترک می­کنند و به سوی مقصدی می روند که می دانند در انتهای آن نیز هیچ نوع خوشبختی در انتظارشان نیست. فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» از این جنبه­ها ناتورالیستی یا طبیعت گرایانه است. از سوی دیگر، جنبه­های دیگری از فیلمنامه آن را به سوی رئالیسم یا واقعیت­گرایی به پیش می­برد. مثلاً هرچند این فیلمنامه گزینش ویژه­ای از شخصیت­ها و رویدادها دارد، اما با تبدیل کردن «خانه» به «نشانه­ی نمادین» تلاش می­کند نگاهی چند سویه به هستی داشته باشد. بنابراین می­توان این خانه را نماینده­ی یک جامعه و این خانواده را نماینده­ی یک قشر کلان اجتماعی دانست که قبل از این ویژگی­هایش را برشمردیم. به همین دلیل هم هست که می­توان گفت این فیلمنامه با وجود اینکه گوشه­ای خرد از جامعه را انتخاب کرده و مورد کند و کاو قرار داده، اما به خاطر وجه نشانه­ای و نمادین خانه و خانواده در آن، در نهایت دیدگاهی کلان نگر دارد. همچنین در این فیلمنامه، استفاده از ساختاری شبیه به نمایشنامه­های خوش ساخت، اجازه می­دهد تا به جای اینکه تنها به توصیف موقعیت پرداخته شود، امکان تحلیل هم مهیا شود.  

اگر بخواهیم از مجموعه­ی سخنان خود در مورد فیلمنامه­ی «آگوست: اوسیج کانتی» جمع بندی و نتیجه گیری داشته باشیم می توانیم بگوییم:

الف- به نظر می­رسد که فیلمنامه­ از بسیاری جنبه­های محتوایی، ساختمانی و ساختاری تحت تأثیر نمایشنامه­های مطرح آنتوان چخوف بوده است. منتها فیلمنامه­نویس تلاش کرده است، جغرافیای دور و تک افتاده­ی خانه­ی اشرافی ابتدای قرن 20 و انتهای قرن 19 روسی در آثار چخوف را تبدیل به جغرافیای مشابه خانه­ی اشرافی یک خانواده­ی امریکایی در ابتدای قرن 21 کند. بنابراین جای روشنفکرمآبی بی­فایده­ی شخصیت­های چخوفی را یک نوع عوامی­گری لاابالی و بی­قید و بند در فیلمنامه می­گیرد. همچنین «مسکو»ی آثار چخوف به عنوان قبله­ی آمال، در اینجا تبدیل به «شهر»ی می­شود که در آن هم هیچ امیدی متصور نیست. متناسب با این دگرگونی­های نشانه­ای، سرما و انجماد متغیر فضا در نمایشنامه­های چخوف نیز در اینجا تبدیل به گرمای طاقت فرسایی شده که همه چیز را می­پوساند و فاسد و تباه می­سازد.

ب- در این فیلمنامه، همان طور که نمایشنامه­های چخوفی هست، از ویژگی­های نمایشنامه­نویسی خوش­ساخت استفاده شده تا با گسترش و شاخ و برگ یافتن فیلمنامه روی محور عرضی، امکان تجزیه و تحلیل موقعیتی که خانواده در آن قرار گرفته­اند، ویژگی­های شخصیتی هریک از آنها و نوع و جنس ارتباط­هایشان مهیا شود.

ج- متناسب با دو ویژگی فوق، فیلمنامه به سمت این پیش رفته است که دنیای خود را در سبکی میانه­ی واقعیت گرایی و طبیعت گرایی بپروراند. بدین­ترتیب، شخصیت های این نمایشنامه مقهور جبرهای محیطی و توارثی تصویر می­شوند. در شرایطی که امکان آفرینشگری و خلاقیت از آنها سلب شده و بنابراین، امیدی به بهبودی اوضاع خود در زمان حال یا حتی در آینده­ای دوردست را ندارند. این بن بست در پایان فیلمنامه، ناشی از سیستم اقتصادی- اجتماعی مبتنی بر اشرافی­گری کاپیتالیستی است که وجه غریزی شخصیت­ها را بر وجوه روانی دیگرشان غالب کرده و از آنها بیمارانی «ناخوداگاه» برساخته است. این ویژگی­ها در نهایت امکان آن را هم فراهم می­کنند که با یاری گرفتن از وجه نمادین نشانه­ای، تعمیم پذیر به کل یک اجتماع، از منظر هستی­هایی چندسویه باشند.    

 

پی نوشت:

(1) اشاره به این قطعه از شعر «آیه­های زمینی»، اثر فروغ فرخ­زاد: «اما همیشه در حواشی میدان­ها/ این جانیان کوچ را می­دیدی/که ایستاده­اند/ و خیره گشته­اند/ به ریزش مداوم فواره­های آب.

(2) این خلاصه داستان از مقدمه­ی نمایشنامه­ی «سه خواهر» اثر آنتوان چخوف، ترجمه­ی دکتر سعید حمیدیان و کامران فانی، نشر قطره برگرفته شده است.

(3) از کتاب/مجوعه مقالات «هنر و ماوراء»، نوشته­ی فرشید ابراهیمیان، انتشارات نمایش.

(4) اشاره به این قطعه از شعر «دیدار در شب» فروغ فرخ زاد: شاید که اعتیاد به بودن/ و مصرف مدام مسکن­ها/ امیال پاک و ساده­ی انسانی را/ به ورطه­ی زوال کشانده­ست/ شاید که روح را/ به انزوای یک جزیره­ی نامسکون/ تبعید کرده­اند.

(5) برگرفته از کتاب «درآمدی به نمایشنامه­شناسی» نوشته­ی فرهاد ناظرزاده کرمانی، انتشارات سمت، صص331 تا 338.