بسیار سفر باید...:گفت و گوی مهرداد اسکویی با مرتضی پور صمدی

...

مرتضی پور صمدی عکاس و فیلم‌بردار، یکی از چهره‌های فعال، مهربان و صمیمی سینمای مستند ایران است. تجربه‌ی فیلم‌برداری پور صمدی با سه نسل از مستندسازان ایران او را به عنوان پر کارترین و خلاق‌ترین فیلم‌بردار فیلم‌های مستند ایران شناسانده است. کسی که بخش مهمی از سینمای مستند ایران- به خصوص سینمای مستند مردم نگار- به تلاش بی‌وقفه و خستگی ناپذیر و نگاه خلاق و ارزشمند او بسیار مدیون است .
اسکویی:‌دوست دارم بدانم چطور شد که به فیلمبرداری فیلمی‌های مستند علاقمند شدید و چگونه تا به این حد مصمم،‌جدی و پر شور به ثبت و ضبط خلاق آداب و رسوم و آیین‌های کهن این مرز و بوم پرداختید؟ به هر حال سی سال کار مداوم فیلمبرداری و عکاسی، ضرورت و انگیزه ویژه‌ای را طلب می‌کند.
پور صمدی: همه ما یک دوران کودکی و نوجوانی داریم دورانی که در شکل‌گیری صحیح آدمی در آینده تاثیر بسزایی دارد علایق و توانایی‌های من نیز ریشه در گذشته‌ها و دوران کودکی ام دارند. پدر و مادرم هر دو ریشه‌های عشایری و روستایی دارند و من در واقع محصول خانواده‌ای هستم که بسیار با طبیعت مأنوس بود. بیشتر عمر من در دوران کودکی و نوجوانی در طبیعت و بخصوص در کوهستان گذشت. شب‌های دوران کودکی‌ام را به خاطر می‌آورم که سرشار بود از افسانه‌ها، قصه‌ها و خاطرات اغراق شده‌ای که پدر بزرگ، مادر بزرگ و پدر و مادرم برایم تعریف می‌کردند. افسون طبیعت، تاثیر عمیق افسانه‌ها و خاطرات و حضور هر از گاه در مراسم و آیین‌های روستایی و عشایری، مرا چنان شیفته کرد که هنوز هم پس از گذشت پنج دهه از عمرم، هر گاه در این فضاها قرار می‌گیرم تمامی آن شور و شوق کودکانه با انرژی زائد‌الوصفی در من بیدار می‌شود.
خیلی زود، شاید حدود ده سالگی بود که فهمیدم باید عکاس و فیلمبردار بشوم در یازده‌سالگی یک دوربین ساده عکاسی خریدم و تجربه‌های تصویری‌ام را آغاز کردم. پس از اخذ دیپلم، از بین چند رشته‌ای که قبول شدم ترجیح دادم بروم سینما. پدرم اصرار داشت که رشته‌ای دیگر را پی‌بگیرم اما من که تحقق رویاها و آرزوهایم را در سینما جست و جو می کردم، به مدرسه‌ی عالی تلویزیون و سینما رفتم و در سال 1352 به عنوان فیلمبردار از آن مرکز فارغ التحصیل شدم. پس از چند ماهی کار در تهران، این شانس را یافتم که بنا به ضرورتی و نیازی به مرکز تازه تاسیس تلویزیون کرمانشاه انتقال یابم.
چه شرایطی باعث می‌شود که این انتقال را یک شانس بدانید؟
از طرفی، موقعیتی بود برای من تا در جغرافیایی خاص و میان قومی قرار گیرم که همه جاذبه‌های مورد علاقه من را در خود داشت. کوهستان،‌ عشایر، موسیقی، آداب و رسوم ویژه و مظاهر متفاوت زیست محیطی برای من نمونه کاملی از یک فرهنگ بود که من نامش را فرهنگ زاگرسی می‌گذارم و از طرف دیگر گروه تولید تلویزیون تازه تاسیس کرمانشاه از 3، 4 نفر نیروی جوان تحصیل کرده تشکیل می‌شد. آنجا نیروی کار کم بود و ما سرشار از انرژی و ایده‌های جدید بودیم و پیرامونمان هم پر بود از سوژه‌های بدیع و بکر و دست نخورده. برای گروه کوچک ما آنجا میدان مشق و تمرین و تجربه‌ی مستندهای کوچک بود. امکان سفرهای مختلف به گوشه‌های دور افتاده و ناشناخته آن سرزمین تمامی‌اش تجربه‌های ارزنده‌ای بود از زندگی، شناخت انسان‌ها، حضور در مراسم آیینی، لمس طبیعت و تنفس در فضای کوهستان‌های سرکش.
تا اینکه در سال 1354 با دوستی به سفرهای خارج از کشور رفتم. صبح یکی از روزها که از خانه بیرون زدم در ویترین یک کتابفروشی کوچک کتابی دست دوم نظر من را جلب کرد. کتابی که در نگرش ذهنی من و همین‌طور الگویی برای آ‌ینده حرفه‌ای ام نقشی مهم داشت. کتابی به نام «پرتره‌هایی از سرخپوستان آمریکای شمالی» از عکاسی به نام «ادوارد- س- کرتیس». با خواندن مقدمه‌ی پانزده صفحه‌ای کتاب و دیدن عکاس‌های آن احساس کردم که الگوی کاری‌ام را در آن پیدا کردم و فهمیدم که باید از پراکنده‌کاری و هر گونه کاری دست بردارم و متمرکز شوم روی یک شیوه‌ی کاری خاص و آن کار در بستر مسائل مردم شناسی قومی، بومی، آداب و رسوم، ادیان و ویژگی‌های جغرافیایی و فرهنگی اقوام و مردمان کهن آیین بود. خوشبختانه مرکز تلویزیون کرمانشاه با آن جغرافیا و ویژگی‌های بوم‌شناسی و مردم شناسی بستر خوبی بود برای تجربه‌هایی که من به دنبال آن بودم. قرار بود تنها 13 ماه در کرمانشاه باشم اما روزی که به تهران منتقل شدم ده سال از عمرم را درآنجا طی کرده بودم!
ده سال یعنی سال 1362 شما به تهران آمدید. با آمدن به تهران و دور شدن از فضای بومی، آیینی مردم، آداب و رسوم و جغرافیایی که دوست داشتید، چطور توانستید کماکان به فضاها و موضوعاتی که به آن دلبسته بودید، بپردازید؟
در ابتدا با انتقال به تهران و شبکه 2 سیما،‌ تصورم بر این بود که میدان بازی گسترده‌‌تری پیش رو خواهیم داشت. بعد از دو، سه ماهی که در تهران در گروه فیلمبرداران شبکه 2 نشسته بودم و رفتار و شیوه‌ی کاری همکاران و دوستان فیلمبردارم را در فضاهای بزرگتر نظاره می‌کردم، امکانی پیش آمد برای تحقیق و فیلمبرداری یک فیلم مستند. کسی از همکاران فیلمبرداری این کار را نپذیرفت. مسئول گروه به من پیشنهاد داد و من فیلمبرداری پروژه را پذیرفتم. مستندی بود به نام «هور دورق» به کارگردانی «حمید تمجیدی» و گروه تحقیق متشکل از «فرهاد ورهرام» و «عباس گروسی».
اگر اشتباه نکنم «هور دورق» جایزه بهترین فیلم مستند را در جشنواره فیلم فجر سال 63 از آن خود کرد. از شکل‌گیری این پروژه مستند بگویید.
زمان جنگ بود گروه‌هایی فیلمبرداری 15 روز، 15 روز می‌رفتند جبهه. ما مأمور شدیم به خرمشهر در آن پانزده روز هیچ حادثه‌ی جنگی برایمان پیش نیامد و ما توانستیم حاشیه اروند کنار، فکه، خرمشهر و آبادان را خوب ببینیم. تصادفاً سفر ما مصادف شد با ایام ماه محرم و ما توانستیم عاشورا و تاسوعای خرمشهر را در زمان جنگ سال 63 فیلمبرداری کنیم. فضا خیلی تکان دهنده بود. شهر کاملاً ویران بود و خانواده شهدا تنها به خاطر مراسم عاشورا و عزاداری حسینی به خرمشهر آمده بودند و همه در خانه‌ها و محله‌های قدیمی جمع شده بودند و مسجد جامع خرمشهر نیز مالامال از جمعیت بود. صبح زود برای فیلمبرداری رفتیم و غروب که برگشتیم از بیست حلقه نگاتیو، نیمی را فیلمبرداری کرده بودیم! دو روز بعد به روستایی رفتیم به نام «طره بخاخ» در حاشیه‌ی بهمنشیر. آنجا پر از سنگرهای نیروی زمینی و ابزار ادوات جنگی بو، پر از کاتیوشا، مسلسل و دیگر ادوات جنگی. اما در کنار همه اینها زندگی به شدت جریان داشت. ماهیگیرها ماهی صید می‌کردند و بر درخت‌های خرما، نخل کارها مشغول برداشت محصول خرمایشان بودند و زنان و مردان و کودکان مشغول زندگی روزمره بودند و خیلی جدی به کار و فعالیت روزانه می‌پرداختند انگار نه انگار که منطقه در وضعیت بحرانی جنگی قرار دارد. در سه چهار روزی که در این روستا بودیم، یک فیلم مستند از دل آن در آمد. روز سیزدهم سفر بود که تنها برایمان سه حلقه نگاتیو خام باقی مانده بود. در راه برگشت از آبادان به سه راهی شادگان رسیدیم به بچه‌ها گفتم که اگر زندگی داخل شادگان را ندیده اید بد نیست سری به آنجا بزنیم و نگاهی به رودخانه جراحی و زندگی پیرامون آن بیندازیم. بچه‌های قبول کردند و راهی شدیم. صبح زود بود که رسیدیم. رودخانه جراحی وقتی از بهبهان به دشت خوزستان می‌رود در حوزه شادگان در حوالی خود زندگی جذاب و پر شوری تشکیل می‌دهد. فضایی پر از پرنده‌های جور واجور و ماهی و دهکده‌های در آب. صبح زود ده‌ها قایق پر از محصولات کشاورزی، خرما و سبزی و حتی ماهی‌های مختلف راهی بازار می‌شدند. بازاری که پر از آواره‌های جنگی بود. شادگان سه هزار نفری اکنون پذیرای نزدیک به سی هزار نفر جمعیت شده بود. بازاری شلوغ و پر شکوه و پر از زندگی با فضای غریب بومی، پر از رنگ و لعاب، من را افسون کرد و تمامی سه حلقه نگاتیو 16 میلی متری را در همان جا به اتمام رساندم. به تهران که رسیدیم فیلم عاشورا و تاسوعا در خرمشهر را فرستادیم برای ظهور و چاپ و تدوین و این سه حلقه را من جداگانه فرستادم لابراتوار و وقتی راش‌ها حاضر شد از مسئول گروه اجتماعی شبکه دوم و همچنین حمید تمجیدی کارگردان و دوستی دیگر دعوت کردم برای دیدن راش‌‌ها. آنان بعد از دیدن تصاویر بسیار تحت تاثیر قرار گرفتند. فیلم برایشان جذاب بود. تصاویری بدیع از رویدادی غیر قابل باور. جریان زندگی در بیست کیلومتری مرز عراق و ایران.

حمیدی تمجیدی به عنوان کارگردان در جریان ثبت این تصاویر نبود؟خیر، به دعوت من این مجموعه گرد هم آمد. همان موقع که دیدم این تصاویر تاثیرگذار بوده، پیشنهاد کردم که یک فیلم مستند جدی راجع به این منطقه و این سوژه ساخته شود. مسئول گروه اجتماعی شبکه موافقت کرد و من شدم مسئول یافتن محققان پروژه از «فرهاد ورهرام» و «عباس گروسی» به عنوان محقق دعوت به همکاری کردم و آنان به همراه «حمید تمجیدی» جهت تحقیق به منطقه رفتند. این گروه برای کارهای پژوهشی به خوزستان رفت. محصول این سفر جزوه‌ای 400 صفحه‌ای بود که به نظر من تحقیقی جامعه پیرامون موضوع و یکی از جدی ترین پژوهش‌های مردم‌شناسی بود. چرا که پژوهشگر حرفه‌ای داشت و از آن مهم‌تر پژوهشگری که احاطه به مدیوم سینما داشت. ورهرام نه تنها پژوهشگر بلکه کارگردان فیلم‌های مستند هم بود. در نتیجه حمید تمجیدی بهترین امکانات را برای ساخت این فیلم مستند فراهم کرده بود. من هم همراه او شدم و دو سفر دیگر به شادگان رفتیم و تقریباً مهم‌ترین بخش‌های زندگی مردم را خوب ثبت و ضبط کردیم از سرچشمه رودخانه جراحی تا ریختن این رودخانه به خورموسی در خلیج فارس، زندگی مردم را تعقیب کردیم. این فیلم در طی دو سفر زمستانی و بهاری فیلم‌برداری شد و در جشنواره فجر سال 63، جایزه بهترین فیلم مستند را از آن خود کرد. از آن زمان مستندسازی در شبکه 2 جدی‌تر شد.
یعنی سعی شد که گروه‌های مستندسازی در شبکه 2 تشکیل شود؟‌

نه متأسفانه!

یا حتی فیلمبرداران متخصص در زمینه‌ی سینمای مستند؟

نه، هنوز هم نیست. در حال حاضر در تلویزیون ما تنها در شبکه 4 چیزی به نام فیلم مستند داریم.
به نظر بسیاری از مستندسازان و پی‌گیران جدی سینمای مستند شما یکی از بهترین و زبده‌ترین فیلمبرداران سینمای مستند ایران هستید. می‌خواهم بدانم چگونه به این درجه از قدرت کاری رسیده اید که هر سه نسل کارگردانان سینمای مستند ایران ترجیح می‌دهند ثبت ارزش‌های گرانبهای قومی و آیینی این مرز و بوم را از نگاه شما به تاریخ بسپارند؟
از تعارفی که کردید سپاسگزارم. به هر حال من عکاسی را به شکلی جدی تعقیب می‌کنم و در کنار فیلمبرداری از کارهای مستند، خیلی جدی و پی‌گیر عکاسی می‌کنم. عکاسی تاثیر بسزایی در تربیت نگاه من داشته و دید من را تقویت کرده است و به من این توانایی را داده که آن عکس ناب را در گستردگی فضای مقابل دیده‌گانم به سرعت پیدا کرده ثبت کنم. در ضمن به صورت پی‌گیر در این حوزه مطالعه می‌کنم و عکس‌های قدرتمند مردم شناسی که توسط عکاسان معتبر گرفته شده را می‌بینم و تجربه و تحلیل می‌کنم. در اوقات فراغتم نیز پیش دوستانی که در زمینه مردم شناسی و آیین مردم صاحب‌نظرند و تحقیقات ارزشمندی انجام داده‌اند می‌روم و با آنها گپ می‌زنم و می‌آ‌موزم. اگر هم پیشنهادی کاری از طرف یک کارگردان و یا تهیه کننده داشته باشم بدون اینکه به شیوه کاری آن کارگردان فکر کنم، سعی می‌کنم که قبل از سفر روی موضوع موردنظر تحقیق و مطالعه شخصی داشته باشم. این مطالعات و تحقیقات باعث می‌شود که به یک دانش مجهز شوم که کجا دارم می‌روم؟ ‌مردم آنجا چه اعتقادات، ‌باورها و روحیه‌ای دارند؟ در آن منطقه چه جاذبه‌های محیطی و آ‌یینی وجود دارد؟ اگر پروژه پژوهشگری داشته باشد حتماً با او صحبت می‌کنم و سئوالاتی اینچنین را مطرح می‌کنم تا با تکمیل دانسته‌هایم به منطقه پا بگذارم. در مستندسازی مردم نگاری ظرایف پیچیده‌ای وجود دارد. شناخت اولیه از مردم و آن قومی که که به سراغشان می‌رویم باعث می‌شود که عوامل یک فیلم مستند در برخورد با آنها خیلی از چیزها را مراعات کنند. اگر به منطقه‌ای می‌رویم که مذهب اهالی اش با مذهب ما متفاوت است، نباید برخورد ناپسند و غیر مناسبی داشته باشیم و قبل از هر چیزی باید روحیات و روان آنها را ارزیابی کرده و بشناسیم و برخوردی معقولانه داشته باشیم که این خود نتیجه شناخت نسبی از آنهاست. مردم در هر نقطه و منطقه‌ای، با هر باور و اعتقادی، با هر پوشش و نحوه‌ی معاشی، بسیار با هوشند. این غلط است که فکر کنیم چون آنها دانش کمتری از ما دارند پس ما حق داریم هر رفتاری که دلمان می‌خواهد با آنها داشته باشیم. پس من به عنوان مستندساز مردم‌شناس در ابتدا باید به یک معرفی و آگاهی برسم و رفتاری انسانی و محترمانه با مردم داشته باشم تا آنها به من اعتماد کنند و بر اثر حس اعتماد آنها و صمیمیتی که برقرار می‌شود آرام آرام کار شروع شود نه اینکه آنها حس کنند غریبه‌ای به میان‌شان آمده یا بترسند؛ که در این صورت هیچ ارتباطی حاصل نمی‌شود و هیچ گامی برای ساخت فیلم نمی توان برداشت. من پس از سال‌ها تجربه به این نکته رسیدم که در اقوامی که شما با زن‌ها کار دارید و بخشی از موضوعتان یا کل فیلم پیرامون زنان یک قوم است، حضور زنانی پخته و با تجربه در گروه باعث ایجاد حس اعتماد و همدلی بین مردم و اهالی با گروه می‌شود. به عنوان مثال،‌ همکاری من طی چند سال گذشته با خانم‌ها شیخ‌الاسلامی و قریشی به این دلیل که آنها افراد با تجربه و پخته‌ای هستند باعث شد که هنگام کار در بین اقوام بلوچ و ترکمن ما احساس بسیار راحتی داشته باشیم و بتوانیم از نزدیک آنها را به تصویر بکشیم، چرا که نگاه اهالی به گروه ما چون یک خانواده بود. در گروه آشپزی می‌کردیم،‌با هم غذا می‌خوردیم و با هم زندگی می‌کردیم و حس صمیمیت و خانوادگی‌ای که بین اهالی و گروه به وجود می‌آمد،‌ باعث می‌شد که آنها اعتماد کنند و بسیار راحت جلوی دوربین ما بیایند.
من در کارهای مختلفی که از شما به عنوان فیلمبردار دیدم، یک جور وحدت سبک احساس کردم. با توجه به اینکه شما با کارگردان‌هایی مختلف چه به لحاظ دیدگاه و چه به لحاظ سن و سال همکاری داشته‌اید این وحدت سبک فیلمبرداری می‌تواند نمایشگر خط مشی مشخص ذهنی و استقلال فکری شما به عنوان یک فیلمبردار صاحب سبک در سینمای مستند باشد. می‌خواهم قدری پیرامون رسیدن به این نگاه و این شیوه‌ی کاری صحبت کنید.
من از معدود فیلمبرداران خوشبختی هستم که این امکان را داشتم در طی سال‌ها در هر سفر یک چیزی یاد بگیرم. این حس آموختنی همیشه همراهم است. آموختن تنها به شیوه آکادمیک و سر کلاس درس حاصل نمی‌آید. گاهی اوقات انسان آموخته‌هایش را کاملاً بی واسطه از مردم عادی کسب می‌کند و گاهی در کوهستانی دور، در روستایی کوچک بدون رد و بدل شدن کلامی حتی، تنها با یک رفتار،‌تنها با یک نگاه نکته‌ای می‌آ‌موزی که دیگران هیچ کجای دیگر نمی توانند آن را بیاموزند. در این سفرها مردم مهربان جای جای این کهن بوم و بر بهترین آموزگاران من بودند.
من این شانس را نیز داشتم که در این سفرهای دور و دراز، سفرنامه‌های بسیاری را نیز که در ایران بود مطاله کنم و نیز بر خورد با مردمی داشته باشم که علی رغم ظاهرشان، کتاب‌های قطوری بودند در گوشه و کنار این مملکت، که بسیار به من آموختند.
من اعتقاد دارم علاوه بر این آموختن‌ها، فیلمبردار مستندی که عکاسی می‌کند نتیجه کارش بهتر از فیلمبرداری است که عکاسی نمی‌کند و همینطور فیلمبرداری که شعر می‌خواند بهتر از کسی است که شعر نمی‌خواند. فکر می‌کنم هنرها علی رغم ظاهر متفاوتشان جوهره‌ی ثابتی دارند که در همه آنها مشترک است در و اقع هر هنرمندی باید به هنرهای دیگر توجه کند. دیدن نقاشی، خواندن شعر، رمان و داستان، رفتن به تئاتر، گوش دادن به موسیقی، همه اینها باعث می‌شود که ذهن ناخودآگاه شما جوری تربیت شود که به اشیا و پدیده‌ها به گونه ای دیگر نگاه کند.
در برخی از کشورها در برهه‌ای خاص با آوردن نقاش‌ها و نویسندگان ادبی و آشنا کردن آنها به سینما و ابزار فیلمسازی، کارگردانان و فیلمبرداران شاخصی تربیت شدند که به گونه ای دیگر و متفاوت موضوعاتشان را ثبت و طرح کردند. حال شما آن تربیت سیستماتیک را به شکلی تجربه گرا در خودتان پرورش داده و تقویت کرده‌اید.
بله، چرا که آن جوهره ناب و زیبا پیرامون ما در طبیعت وجود دارد و ما با تربیت خودمان یاد می‌گیریم که چگونه آن جوهره‌ی ناب را در این آشفتگی و فضای به ظاهر نامنظم جلوی رویمان- که در واقعیت بسیار منظم و زیباست- کشف و ثبت کنیم. این به دست نمی‌آید مگر با مطالعه، شناخت و بحث و سال‌ها تلاش و دیدن و شنیدن و خواندن تجربه‌های دیگران.
در دنیا فیلمسازان مستند صاحب سبکی طی تجربه‌ی سالیان به حجمی از کار رسیده‌اند که فیلم‌هایشان بر سینمای دنیا و همینطور بر فرهنگ دنیا تاثیر گذاشته است، آثارشان در دانشکده‌های سینمایی و غیر سینمایی نمایش داده می‌شود و نگاهشان مورد تجزیه و تحلیل و کند و کاو قرار می‌گیرد. کسانی چون رابرت فلاهرتی، ژیگاورتوف، والتر روتمن، یوریس ایونس، آلن رنه، لنی ریفنشتال، برت هانسترا، رومن کارمن، ژان روش،‌ کریس مارکر، فردریک وایزمن، و دیگران. چرا در ایران سینمای مستند ما عمیقاً پا نگرفت؟ چرا در تاریخ سینمای مستند ایران ما فیلم‌های عمیق و تاثیرگذار بر فرهنگ و هنر و حتی سینمایمان بسیار کم داریم. و اینکه چرا سینمای ما معاصر نیست؟

سئوال قدری گسترده است و من ناچارم از چند وجه به آن نگاه کنم 1- به نظر من حرف اول و آخر را در سینمای مستند عشق می زند. عشق به سینمای مستند باید عمیقاً در کارگردان، فیلم‌بردار و دیگر عوامل فیلم وجود داشته باشد. 2- سینمای مستند بیشتر مخاطب خاص دارد و مخاطب عام ندارد. 3- سینمای مستند به هیچ وجه اقتصادی نیست. فرهنگ ساز است. نباید به سینمای مستند بقال گونه و کاسبکارانه نگاه کرد. بهتر است به سینمای مستند توجه بسیار بیشتری شود و از آن بدون منت حمایت شود. فکر می‌کنم سینمای مستند تنها عامل انتقال دهنده میراث‌های فرهنگی به آیندگان است. 4- سینمای مستند سکوی پرش به سینمای بلند داستانی نیست و هویت ویژه و مستقل دارد. 5- فیلمسازی مستند بسیار سخت‌تر، پر خرج‌تر و خلاق‌تر از سینمای داستانی است. انتقال نگاه و تفکر در فیلم‌های مستند خلاق در زمانی به نسبت کوتاه بسیار پر زحمت است و از هر کس بر نمی‌آید و این تفکری غلط است که فیلمسازی مستند آسان‌تر از فیلمسازی داستانی است.
به نظر شما چرا در زمینه سینمای مستند نیز بیشتر به مقوله کارگردانی توجه می‌شود و چرا در زمینه تربیت نیروهای متخصص فیلمبردار، صدابردار و تدوینگر تلاشی صورت نمی‌گیرد؟

باید دید برنامه‌ریزی‌های کلان مستندسازی تا چه حد جدی است، آن وقت باید بگوییم که برای یک برنامه‌ریزی جدی در زمینه‌ی تولید فیلم‌های مستند ما باید آدم‌های مورد نیاز این کارها را نیز تربیت کنیم. به نظر من در دو، سه دانشکده‌ی جدی‌ای که در زمینه‌ی تربیت نیرو برای سینما فعال هستند، خیلی به این مسئله توجه نداشته‌اند که فیلمبرداران و تدوینگران زبده‌ای تربیت کنند و توجه به کارگردانی بیش از حد نیاز بوده است. از طرف دیگر بخش مالی قضیه مطرح می‌شود و اینکه سینمای مستند خیلی پولساز نیست و تولید کنندگان فیلم مستند که اکثرا تولید کنندگان دولتی نیز هستند توجه چندانی به مقوله تولید جدی و صحیح مستند نشان نمی‌دهند و جذب مقولات دیگر تولید می‌شوند. اما من معتقدم که سینمای مستند هم می‌تواند پولساز باشد.

ما باید در نوع بازاریابی و عرضه‌ی این فیلم‌ها تغییر به وجود آوریم. به اعتقاد من اگر ما به فیلم به عنوان رسانه‌ای که پیام‌های فرهنگی را انتقال می‌دهد نگاه کنیم. مشتری‌هایی که بیرون از سینمای خودمان، در سینمای جهان فعالیت می‌کنند آنچنان تمایلی به خرید اکثر تولیدات ما در زمینه سینمای داستانی به مفهوم عام ندارند و اگر آنان به نوعی از سینمای داستانی ما توجه ویژه‌ دارند، آن نوعی است که به نظر می‌آید بسیار به فیلم‌های مستند شبیه است یا اینکه اصولاً وامدار سینمای مستند است. آدم‌های جلوی دوربین اصولاً‌ نابازیگر و مردم عادی کوچه و بازارند و اتفاقات و صحنه‌های فیلم نیز از نوع اکشن و پر از برخورد و تصادف و کشت و کشتار نیست بلکه نوعی نگاه ویژه است به زندگی با یک پیام ویژه‌ی انسانی که این مقولات در سینمای مستند بسیار،‌ بسیار دیده می‌شود. اگر شما از نظر آماری نیز بررسی کنید متوجه می‌شوید که حجم فیلم‌های مستند نمایش داده شده در مجامع و جشنواره‌های جهانی-بعد از انقلاب- بسیار زیاد است که اگر بتوان برای این فیلم‌ها بازاریابی مناسبی نیز انجام داد، سینمای مستند رشدی بسیار خوب و چشمگیر خواهد داشت. پس باید از تولید فیلم مستند نترسید و باید یاد گرفت که چگونه این فیلم‌ها را عرضه کرد. و اگر این چرخه تولید و عرضه و بازاریابی به خوبی صورت گیرد سینمای مستند از غنای مالی برخوردار می‌شود و تولید کننده می‌تواند به عوامل حرفه‌ای این سینما نظیر فیلمبردار،‌مونتور و صدابردار توجهی ویژه و کافی بکند و این باعث می‌شود که به عنوان مثال یک فیلمبردار فیلم مستند مایل باشد که تنها در این زمینه‌ی تخصصی مورد علاقه‌اش کار کند و نگران نباشد که تامین مالی نشود.
به نظر شما چگونه می‌توان به نیروی جوان و علاقه‌مند به مقوله فیلمبرداری، انتقال تجربه کرد و چگونه می‌توان افراد علاقمند به فعالیت جدی در زمینه فیلمبرداری و تصویربرداری فیلم مستند را پشتیبانی کرد؟

برای تربیت نسل جوان و علاقه‌مند اعتقادم این است که بخش عمده‌ی کاربر می‌گردد به تربیت خود آن آدم‌ها. بخشی دیگر بر می‌گردد به مطالعه و تجربه آنها و بخش آخر بر می‌گردد به خواندن درباره آدم‌های با تجربه. بدانیم که فیلمبردار فرنگی چگونه کار می‌کند؟ و تلاش کنیم برای دانستن این که فلان فیلمبردار با تجربه و قدیمی در صحنه‌های مشکل و خاص چه ترفندی به کار برده است؟ اما تنها اینها کافی نیست. فیلمبردار فیلم مستند به خصوص مستندهای مردم نگار باید خودش را به توانایی‌هایی مجهز کند در مورد چگونگی برخورد و رفتار با آدم‌های مقابل دوربین. او باید بداند که این مردم چه رفتاری، چه عقایدی و چه آدابی دارند و با چه ادبیاتی باید با آنها صحبت کرد؟ مردم با هوش هستند و رفتار صمیمانه را با رفتار تحکم گرایانه به آسانی تشخیص می‌دهند. خیلی خوب می‌فهمند که لحن تو مسخره‌آمیز است یا صمیمانه. گروه فیلمبرداری کافی است صادقانه عمل کند و اعتماد آنان را جلب کند، باقی کارها خود به خود پیش می‌رود. شناخت و کاربرد ابزار و ادوات فیلمبرداری بسیار مهم و لازم است ولی بیش از آن اخلاق و منش فیلمبردار در چنین لحظاتی تعیین کننده است. این روزها مردم خیلی شکننده شده‌اند. معیشت‌شان رو به راه نیست. مشکل آب دارند. مشکل آسایش دارند. مشکل جاده دارند و از همه مهم‌تر از تو به عنوان آدمی که از مرکز کشور آمده‌ای توقع دارند که همه معجزه‌ها را صورت بدهی! نباید به آنها دروغ گفت. نباید قول بیهوده داد. روراستی و صداقت در این شرایط واقعاً کار ساز و راهگشاست.
شما چگونه خود را به ذهنیت کارگردان نزدیک می‌کنید و به چه شکلی او را ترجمه تصویری می‌کنید؟
در کارهای مستندی که تاکنون فیلمبرداری کرده‌ام، معمولاً کارگردان‌هایی بوده‌اند که من چندین تجربه کاری باآنها داشته‌ام. در همان تجربه اول و در همان اولین پلان‌هایی که فیلمبرداری می‌کنم، غالباً حسی بین کارگردان و من فیلمبردار بوجود می‌آ‌ید که کارگردان بلافاصله احساس می‌کند که می‌تواند اعتماد کند و می‌توان حتی تکیه کند و در واقع این اجازه را به من می‌دهد براساس آنچه او از موقعیت و فضا می‌طلبد- که آن را به من انتقال داده است- با آزادی عمل آنچه او دوست دارد را برایش بگیرم و به او تحویل دهم.

در کا رهای فیلمسازان جوان و کم تجربه گاهی پیش می‌آ‌ید که فضاهای نوری پلان‌های آنها به یکدیگر نمی‌خورد و همچنین استفاده از لنزهای مختلف باعث می‌شود که حین مونتاژ آنها به مشکل بر بخورند که این خود نتیجه اشراف نداشتن کارگردان به شرایط نوری و آگاه نبودن به کار کرد زیبایی شناسی لنزهاست. حین کار شما و کارگردان‌های مختلف، آیا این شمایید که برا ساس داده‌های ذهنی کارگردان، مشخص می‌کنید که پلان‌ها به لحاظ زیبایی شناسی و نوع موضوع بهتر است با کدام لنز گرفته شود و یا اینکه خود کارگردان تعیین می‌کند؟

بحث قدری حساس شد و خدای نکرده ممکن است دوستان کارگردانی که بامن کار کرده‌اند متهم بشوند که دانش و معرفت کافی نسبت به شناخت ابزار ندارند و این شائبه پیش بیاید که در فیلم‌هایی که کار کرده‌ام من نقشی فراتر از یک فیلمبردار ایفا کرده‌ام. باید بگویم که گاهی اوقات دغدغه اساسی کارگردان ابزار نیست. او می‌خواهد حرفی بزند و برایش مهم نیست که آن حرف را به چه شکلی بزند. خود موضوع برایش بسیار جدی است و این است که تصویر را می‌سپرد به سلیقه من فیلمبردار و من براساس موضوع در آن شرایط و فضای خاص تصمیم می‌گیرم، لنز را می‌گذارم و کار را پیش می‌برم. خوشبختانه اخیراً با آمدن دوربین‌های ویدئویی دیجیتال، مونیتور سر صحنه وجود دارد و کارگردان با دیدن تصاویر مشکلی پیدا نمی‌کند. در اینجا باید به نکته‌ای اشاره کنم و آن این است که من این را یک فضیلت برای خودم تلقی نمی‌کنم که در تولید تعدادی فیلم مستند نقش جدی داشته‌ام. تنها خوشحالم از اینکه در فیلمبرداری یک سری فیلم مستند نقشی هر چند کوچک داشتم. فیلم‌هایی که تعدادی ماندنی است و تعدادی به دست فراموشی فیلم‌هایی سپرده خواهد شد. مهم این است که همه ما بتوانیم در این فرآیند خلاق مستندسازی سهم خودمان را ادا کنیم. اینکه چه کسی چه نقشی دارد، چندان مهم نیست.
آیا مواردی هم بوده که به عنوان مثال کارگردان شما را به لحاظ تصویری از فضای ذهنی خود نسبت به موضوع آگاه کرده باشد و یا اینکه اشراف او نسبت به مقوله زیبایی شناسی لنزها و تصویر و شناخت نور باعث ایجاد نتیجه بهتری در کلیت فیلم شده باشد؟‌

با چند مثال برایت توضیح می‌دهم. وقتی که با فرهاد ورهرام کار می‌کردم. او چون پژوهشگر است و عکاس، قبل از فیلمبرداری عکس‌هایش را به من نشان می‌داد و با هم گپ می‌زدیم و می‌گفت که چه سکانس‌هایی را لازم داریم. وقتی که می‌رفتیم سر صحنه او دیگر کاری به من نداشت البته هدایتم می‌کرد و حتی حمایتم می‌کرد اما چون من به عنوان فیلمبردار، با دیدن عکس هایش کاملاً در فضای ذهنی و تصویری او قرار گرفته بودم، دیگر بدون نیاز به صحبت‌های اضافه و بحث و جدل هنگام کار، به راحتی با موضوع ارتباط برقرار می‌کردم و درگیر کار می‌شدم که غالباً نتیجه بسیار رضایت بخش بود.
از طرفی تجربه ای بسیار به یادماندنی با آقای ناصر تقوایی هنگام فیلمبرداری مستند "پیش" داشتم. تقوایی عکاس بسیار خوبی است. پس اصولاً فاصله کانونی و زیبایی شناسی لنزها را می‌شناسد. او بسیار هم به عکاسی علاقه مند است و هر روز پس از فیلمبرداری با هم برای عکاسی می‌رفتیم. فیلم "پیش" شاید پس از تدوین حدود چهار صد و هفتاد، هشتاد پلان شد هنگام فیلمبرداری، می‌دیدم که تقوایی به شدت ارقام فاصله کانونی روی لنز توجه داشت و گاهی اوقات می‌گفت که دوربین نیم متر عقب تر یا یک متر جلوتر گذاشته شود. بعدها طی صحبت هایی که با او داشتم. تقوایی در واقع ابهامی را در ذهن من بر طرف کرد که این ابهام را طی 20 الی 25 سال همراه خود داشتم. او گفت که من به دنبال یک وحدت هستم نه تنها مربوط به سوژه ای که مقابل دوربین هست بلکه راجع به تمام پدیده هایی که در بک گراند وجود دارد. ما 85 تا 90 درصد پلان‌های فیلم را با فاصله کانونی بین 22 تا 30 میلی متر فیلمبرداری کردیم یعنی اکثر پلان ها با رنج نرمال و با دوربین 16 میلی متری فیلمبرداری شد و این پاسخ آن ابهامی بود که من سال ها با خود داشتم. در این سال ها مثلاً به سفری می‌رفتیم و هزار پلان با دوربین 16 میلی متری فیلمبرداری می‌کردیم با لنزها و فاصله‌های کانونی متفاوت وقتی راش ها آماده می‌شد می‌آمدیم و در تاریکی به اتفاق کارگردان و تهیه کننده و دیگر عوامل راش می‌دیدیم، غالباً پلان ها خوب بود و همه ابراز خرسندی و شادمانی می‌کردند. اما وقتی فیلم مونتاژ شده را می‌دیدیم توی ذوق‌مان می‌خورد. محصول کار آن جذابیت اولیه را که هنگام راش دیدن، دیده بودیم برایمان نداشت. در واقع دلیلش این بود که کارگردان فقط به پیش زمینه موضوعش توجه کرده بود و اصلاً نگران پس زمینه ها نبود که با تعویض لنزها و عوض شدن فاصله کانونی دائماً تغییر وضعیت می‌داد. گاهی واضح و گاهی محو و این اغتشاش تصویری در پس زمینه باعث می‌شد که در ناخودآگاه ما اتفاق ناخوشایندی صورت بگیرد. گاهی اوقات هم کارگردانی دنبال یک ویژگی خاص است. مثلاً هنگام کار با آقای اصلانی او تاکید می‌کرد که فضای کارش را یا به شدت واید می‌خواهد یا به شدت تله بیشتر کارهای آقای اصلانی را با استفاده از لنزهای تله می‌گیرم چرا که او غالباً به کار با لنزهای دارای فاصله کانونی بلند علاقه مند است.
من هنگام کار با آقای احمد ضابطی جهرمی هم به نکته جالبی بر خوردم. او چون تدوین گر است اصولاً به موضوع و فضا همیشه این گونه نگاه می‌کرد که این پلان ها در تدوین چگونه کنار هم قرار می‌گیرند؟ این بود که اگر ما پلانی را با لنز واید می‌گرفتیم، بلافاصله پشت بندش با لنز وایدی کمتر از قبل فیلمبرداری را ادامه می‌دادیم و پلان بعدی را با لنز نرمال می‌گرفتیم و آنگاه به تله‌ی سبک می‌رسیدم و پس از آن می‌رسیدم به تله با فاصله کانونی بالاتر. یعنی به شکلی کاملاً کلاسیک و اصول گرا از پدیده ها فیلمبرداری می‌کردیم و هنگام تدوین نیز تدوینگر با راحتی می‌توانست پلان ها را براساس طراحی از قبل خود مونتاژ کند.

می خواستیم پیرامون فضای خارج از کادر صحبت کنید. حتماً برای شما پیش آمده که موضوع را در کادر دارید اما خارج از کادر رویدادی مربوط یا بی ربط به موضوع اصلی در حال اتفاق است. شما به عنوان فیلمبردار چگونه نسبت به فضای خارج از کادر واکنش نشان می‌دهید. آیا قبل از فیلمبرداری نسبت به واکنش پیرامون رویدادهای خارج از کادر با کارگردان هم‌فکری می‌کنید یا اینکه گاهی بسته به شرایط و فضای کار خود تصمیم می‌گیرید؟

در توضیح پیرامون این سوال به تجربه هایم اشاره می‌کنم هنگام کار کردن با آقای محمد رضا اصلانی آموختم که به اتفاقات خارج از کادر توجه کنیم. برای او حتی گاهی اوقات مهم نیست که سوژه اصلی را رها کنی و یورش ببری به اتفاق بیرون از کادر. حتی برایش مهم نیست که تصویر ابتدا واضح نباشد و به تدریج در حین فیلمبرداری واضح شود. به نظر من حتی گاهی اوقات تصاویر ناشیانه به نظر می‌رسد. چون به ناگهان نظام تصویری پلان به هم می‌ریزد. تصویر از وضوح خارج می‌شود، واضح می‌شود، قدری مکث داریم و دوباره به سمت موضوع اصلی بر می‌گردیدم اما این مورد چون انتخابی آگاهانه است، من آن را دوست دارم و اصلاً مهم نیست که داوری دیگران راجع به این قضیه چیست؟! این پدیده در زیبایی شناسی کلی کار وجود دارد. به عنوان یک تعریف از سینمای مشترکی است که با آقای اصلانی کار می‌کنیم اما در کارکردن با بقیه کارگردان ها قدری محافظه کارانه با این مقوله روبرو می‌شوم و غالباً وقتی متوجه اتفاقات خارج از کادر می‌شوم، آن یکی چشمم را باز می‌کنم.

شما چرا به سمت کارگردانی فیلم مستند نرفتید؟

حقیقتش این است که من عمیقاً فیلمبرداری فیلم مستند را دوست دارم. رضایتمندی عمیق روحی و روانی و حتی مادی از این کار دارم و به همین دلیل اساساً میل به تغییر رفتار حرفه ای خودم ندارم.

به عنوان فیلمبرداری که با مستندسازهای متفاوتی کار کرده اید، آیا به داشتن استیل یا سبک مشخصی از سوی یک مستند ساز بعد از چندین تجربه کار ی اعتقاد دارید؟

اینکه کسی از ابتدا سبکی داشته باشد و به آن مسلط باشد و سعی در تکرار آن داشته باشد غلط است. اصولاً آدم ها هر لحظه شان با لحظه قبلی شان متفاوت است. مگر می‌شود آدم یکسان باقی بماند. در هر کاری، درهر سفری و در هر تجربه ای فرد به یافته‌های جدیدی دست پیدا می‌کند و این یافته ها بر دیدگاهش تاثیر می‌گذارد. این تغییر گاهی اوقات محسوس نیست و گاهی اوقات کامل شده‌ی رفتارهای قبلی است. اما من در عین حال معتقدم که اگر کسی فیلم سازی‌اش را در یک مقطع سنی پختگی آغاز کند قدری متفاوت است. مثالی می‌زنم خوشبختانه من این شانس را داشتم که در تعدادی از فیلم‌های آقای فرشاد فدائیان به عنوان فیلمبردار حضور داشته باشم به اعتقاد من، به این دلیل که ایشان فلسفه خوانده و عکاس خوبی‌ست و موسیقی را خوب می‌شناسد، وقتی که وارد حوزه سینما شد در مستندهای مطلقاً صنعتی ای که ساخته تا مستندهای اجتماعی‌اش یک نوع شاعرانگی حس می‌شود.

در مستندهای ایشان یک وحدت سبک وجود دارد. از آن مستندی که در مدرسه ای در ترکمن صحرا می‌گذرد، این وحدت نگاه و سبک به چشم می‌خورد. به یک معنا وقتی انسانی از پختگی ذهنی و دانش و توانایی ذهنی خوبی برخوردار بود، وارد حوزه سینما هم که می‌شود نگاهش وحدت دارد به دلیل آنکه او دارد خودش را تعریف می‌کند ولی یک فیلمساز جوان باید در این دریا شنا کند، دست و پا بزند و بعد آرام خود را بیابد و راهش را پیدا کند.

گاهی اوقات فیلم‌ساز مستند از فضای واقعی موضوع دور می‌شود و پیرامون آدم‌های واقعی اش داستان پردازی می‌کند. شما به عنوان فیلمبردار در مواجهه با کارگردانی که چنین کار می‌کند چه نظری دارید؟

در زمینه تجربیاتی که من به عنوان فیلمبردار داشتم، غالباً احساس می‌کردم به محض اینکه فیلم‌ساز از فضای واقعی و مستند دور می‌شود و آدم‌های واقعی اش را می‌برد به فضای داستان پردازی، عملاً به فیلم لطمه می‌خورد. من تاکنون به یاد نمی آورم که تجربه ای این چنین داشته باشم که به موفقیت رسیده باشد. اگر رابطه‌ی دوستانه با کارگردان داشته باشم به طور معمول به وی تذکر می‌دهم که: "ببین داری وارد کوچه فرعی ای می‌شوی که ته اش بن بست است!!" من معتقدم در همان واقعیتی که مقابل دوربین اتفاق می‌افتد اگر که هوشمند باشی می‌توانی لحظات غریب و رویدادهای ویژه ای را شکار کنی که حسی بسیار تاثیرگذار داشته باشد که البته شکار این لحظات به هیچ وجه کار آسانی نیست و البته قرار هم نیست که ما دائم در حال تولید شاهکار باشیم!

و نکته‌ی آخر

سفر خیلی تعیین کننده است من حتی اعتقاد دارم که گرفتاری عمده دوستان ما در بخش سینمای داستانی هم در این است که کمتر سفر می‌کنند. نمی شود در تهران نشست و راجع به روستایی در بلوچستان فیلم‌نامه نوشت و بعد هم فیلم ساخت و توقع داشت که همه موقعیت ها و فضاها و شخصیت‌های فیلم باورپذیر باشند. حتی گاهی به شوخی می‌گویم که بهتر است تورهای مجانی بگذارند و دوستان سینمایی کار ما را ببرند ایرانگردی! ایران سرزمین عجیب و غریبی است. انتها ندارد. پر از مضامین و فضاهای بکر و دست نخورده است. یک عمر و دو عمر هم برای دیدن ایران کافی نیست پس بهتر است سفر کنیم. اعتقاد دارم که سفر بازی ای بسیار جذاب و دوست داشتنی است. بسیار به آدم می‌آموزاند. چیزهایی را که در هیچ کتاب و مکتوبی نمی توان بدست آورد. سفر بسیار دوستی داشتنی است.


این گفتگو نخستین بار در مجله‌ی سینما حقیقت، شماره‌ی ششم، بهار 1382، به چاپ رسیده و مهرداد اسکویی آن را برای بخش انسان شناسی تصویری در اختیار پایگاه قرار داده است.