تجربه‌های من در تئاتر و سینما(3) (تیر 1351)

بهرام بیضائی در شمارهء گذشته (شماره 1و 2) نظرات خود را در زمینهء موقعیت سینما و تآتر ر ایران ابراز کرد. در این شماره (شماره 3و4) او، به پرسش هایی در مورد نخستین فیلم فیلم بلند خود «رگبار» پاسخ می گوید.

خب، حلا که نمیخواهید راجع به اجراهای تئاتری شخص خودتان حرف بزنید، برویم سر این سوال که آیا در مدتی که با تئاتر مشغول بودید رابطه ی شما بکلی با سینما قطع شده بود؟

نه. این رابطه ایست که نمیتوانست قطع باشد. لااقل از طریق مشاهده و تماشای فیلمها، ولی رابطه ی جدی تری هم بود، من و چند نفری که دور هم بودیم دائماً طرح میریختیم.

ما شنیده ایم که شما چند فیلم هشت میلیمتری هم ساخته بودید.

فقط یکی. تحمل مخارج این فیلم ها آن زمان برای ما سنگین بود و نتوانست ادامه پیدا کند. میدانید، دوربین و دستگاه نمایش قرضی بود و بین ما دست به دست مس گشت. تقریباً پنج روز برای هر نفر-فیلم من در یک ظهر تابستان بدون هیچ طرح قبلی ساخته شد. من تب شدیدی داشتم که نمیخواستم قبولش کنم، چند روزی بود که از پا افتاده بودم و باید چیزی کمک میکرد که بر بیماری غلبه کنم. فرصتی که من داشتم از دست رفته بود، مدت اماتن دوربین به آخر رسیده بود، من پس دادن دوربین را بهانه کردم و خودم را از خانه بیرون کشاندم. خیابان ظهر نیمه ی تابستان خالی بود. تقریباً هیچ حرکتی نبود حتی هیچ شاهدی –حس کردم بیماری فقط در من نیست و سنگینی در بیرون از من روی همه چیز افتاده، (...) کارگر و عمله و ناوه کش در پناه دیوارها و خرابه ها دراز به دراز افتاده بودند. من بی مقدمه شروع به به گشتن کردم، و کم کم مفهومی در ذهنم شکل گرفت. هیجان این فکر مرا به حرکت و جنبش درآورد، و کمی مانده به پایان کار با حیرت متوجه شدم که دیگر بیمار نیستم. فیلم که درآمد معنای عجیبی پیدا کرد؛ شهری خالی و ویران و جنگ زده را میماند، و مردم خوابیده چون اجساد بی جان بودند. دوربین چون شاهدی میگذشت، و تصویر تازه یی از یک مسیر هرروزه را نشان میداد، تصویری که تا آنروز به صراحت ندیده بودم. آخرین تصویر، یعنی تنها تصویر حساب شده، آفتاب را لا به لای برگ درختان در حال غروب کردن و فرورفتن نشان میداد. من خودم از این کار راضی بودم. الان نمیدانم آن فیلم هست یا نه. به گمانم صاحب دوربین در ازای محبتی که به من کرده بود آنرا برداشت، اما گذشته از کار فیلمهای هشت میلیمتری که نتوانست ادامه پیدا کند، ما تعدادی فیلمنامه برای فیلمهای کوتاه ده تا بیست دقیقه ای درست کردیم. شاید جمعاً ده تا، که اگر امکاناتی پیش آمد بسازیم. قصه هائی که بیشتر در خیابان یا فضاهای بیرون میگذشت و به دکور احتیاج داشت و نه به هنرپیشه های مشهور، و جمعاً بسیار ارزان تمام میشد. ما این کار را کرده بودیم بدون اینکه کسی خواسته باشد و به همین دلیل بله، امکان بدست نیامد. یکی از اینها که من درست کرده بودم در مجله ی آرش ده سال پیش چاپ شد، و یکی که صیاد درست کرده بود چند سال پیش (...) «خیابان» توسط هژیر داریوش فیلمی شد برای تلویزیون.

گفتید ده سال قبل. گمان کنم این همزمان با شروع جدی کار تئاتری شما هم باشد.

بله، تقریباً-حالا که فکر میکنم می بینم چاپ آن اثر کوچک نوعی وداع هم بوده است. به هر حال چه اهمیتی دارد، سینما برای من کاملاً تمام شده به نظر میرسید، و این حالت بود تا چند سال بعد که ناگهان در شرایط خوبی، تماسی با یک استودیو برقرار شد. اگر زمان دقیقش را بخواهید تقریباً کمی بعد از «گنج قارون»بود. روزی یکی از سرشناس ترین تهیه کنندگان، یکی از دوستان تئاتریم را واسطه ی ملاقات کرد. آن زمان تا حدودی به عنوان نمایشنامه نویس شناخته شده بودم. ما رفتیم و جلسه کردیم، تهیه کننده بسیار خوشرو بود و در اطالقش کولر داشت. او گفت که معتقد شده است سینما به نیروها و فکرهای جوان احتیاج دارد، و فهمیده است که سینمای مبتذل جوابگوی خواهش زمانه نیست. او گفت باید سینمای سومی به وجود بیاید که نه سینمای بی منطق و بی ریشه ی کنونی باشد و نه آنقدر به عمر از لمس و درک مردم فاصله بگیرد. او دورنمای یک آینده ی بهتر و یک سینمای اساسی تر را بما نشان داد. ما همه خوشحال بودیم و چای میخوردیم. من چهارچوب سه داستان را تعریف کردم که همه را به شدت پسندید که بالافاصله پیشنهادهائی برای کامل شدن آنها داد. پیشنهادهایش بسیار طریف بود، به طوری که وقتی آنها را عمل میکردی هر سه داستان تبدیل میشد به «گنج قارون». من استدلال کردم و تهیه کننده لبخند زد، او قواعد و فرمولهایی داست. او گفت برای گیراتر شدن فیلم بهتر است فلان شخص داستان هوشیره آن یکی باشد، و ان یکی پسر ناخلف آن یکی، این فقیر باشد و آن غنی. گفت طرح فیلم باید جوری باشد که اشخاص داشتان با هم خویش و قوم باشند، این را خودشان ندانند ولی تماشاگر بداند-آنوقت است که نفرت بین آنها، یا عشق یا زد و خورد یا فداکاری آنها اشک از چشم تماشاگران سرازیر خواهد کرد.

ما برخاستیم و با تهیه کننده دست دادیم. ما قصد نداشتیم اشک تماشاگران را سرازیر کینم. من از درآمدم، و این آخرین تماس من با سینمای رسمی بود، و از شرایط سینمای غیر رسمی چه باید گفت؟ هیچ، مدتی جوانمرد میخواست «پهلوان اکبر میمیرد» ا خارج از شرایط استودیوئش بسازد، ولی در این بازی سرمایه و توزیع و انحصار هیچ علامت سعد در آسمان ندرخشید و در جای دیگر من –و فیلمنامه ی کوتاه برای تلویزیون نوشتم. یکی به اسم «میر نوروزی» که بسیار خوش داشتند و از سر تشویق و اعجاب هی دست به دست گرداندند، تا نمیدانم در کدام حفره مدفون شد، و یکی «بازدید» -قطعه ای از یک مجموعه پی در پی-که به دلیلی مبهم ساختنش صلاح تلویزیون نبود، ساید به این دلیل که خوب درآمده بود.

برای خیلی‌ها تعجب‌آور بود که ناگهان دیدند شما یک فیلم کوتاه ساخته اید-برای خود شما چه جور تجربه‌ای بود؟ منظورم فیلم کوتاه «عمو سیبیلو» است.

شروع کار سینمائی من از لحاظی برای خودم هم غیر منتظره بود. درین وقتی که من کاملا از آن بریده بودم، و از طرف من هیچ کوششی نمیشد و آنهم از طرف مراکزی که ظاهراً کارش به سینما مربوط نبود. در اواخر شهریور 49 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از من خواست که در صورت تمایل فیلم کوتاهی روی داستان «عمو سیبیلو» بسیازم. ولی به عجله، چون وقت بسیار کم بود. برای من که در آن موقع در نقطه ی دیگری بجز کار سینما ایستاده بودم، و همچنین سالها بود از سینما دور و نومید بودم، تصمیم گرفتن با دلهره ی غریبی توام شد، چون این انتخاب در عین حال مقداری از دورنمای گذشته  و آیندهی مرا به هم ربط میداد. ممکن بود نتیجه ی کار نشان بدهد که بیهوده سالها در اشتیاق فیلم ساختن وقت تلف میکرده ام، و محتمل هم معلوم شود در اطمینانی که تصوراتم به من میداد حق داشتم. من خواستم همه چیز معلوم شود، بنابراین پیشنهاد را قبول کردم. ما تردیدی که گفتم فقط ناشی از خودم نبود، بلکه بیشتر به قصه ی «عمو سیبیلو» و به محدودیتی که برای تغییر دادن آن داشتم مربوط میشد. داستان اصلی به نظر من ضعیف بود. به علاوه خیلی هم جدی بود. من سعی کردم جنیه های ملودرام آنرا با وارد کردن عنصر شوخی در داستان تعدیل کنم، و با کم و زیاد کردن تعدادی صحنه ها بسان جنبه ی بصری تری بدهم، ولی این کافی نبود، من با خودم وعده ی دیگری در سینما داشتم، و این جواب ده دوازده سال انتظار نبود، و با وجود این، تنها بود که کسی خواسته بود. عمو سیبیلو، از طرفی تجربه ی سنگینی به عنوان لمس اول برای من بود، که ببینم چقدر میتوانم از قصه ای که دوستش ندارم فیلمی بسازم که دوست دارم.

نظرها درباره‌ی این فیلم چه بود؟

میخواهید چه بگویم؟ روزی که یکی از مسئولان کانون، فیلم را دید بسیار نومید و غمزده برخاست. من علت را همانروز فهمیدم، وقتی میگویند فیلمی برای بچه ها، منظور فیلمی برای (...) نه بچه ها. این موضوع کمی خنده دار به نظر میرسد لی حقیقت دارد. ما فیلم را برای زوری نساخته بودیم و واقعاً برای بچه ها ساخته بودیم. آنها مخاطب قطعی ما بودند، وبعدها شنیدم که ابداً در سالن حضور نداشته اند. با وجود این عکس العمل در تماشاگران بزرگسال، که ما کودکی و پیری آنها را در آن واحد در برابر هم، و به موازات هم نشان میدادیم خوب بود. در جلسات و سکانس های امسال فستیوال فیلم کودکان و نوجوانان، کودکان بالاخره فیلم را دیدندو خنده و شادی و شیطنت آنها لحظه به لحظه فیلم را هم پاسخ میداد، و هم به ان طراوت و معنای تازه‌یی می بخشید. اما فیلم به هرحال بی عیب نمیتوانست باشد، و مهمترین عیبش از آنجا ناشی که ما فرصت نکردیم آخرین کار روی تصویر (...) یعنی پیراستن نهائی را انجام دهیم. کمی قبل هم البته مجبور شده بودیم تدوین ناقص و ترکیب صدای خراب را به علت کمبود وقت بپذیریم. میدانید که همه ی کارهای فیلم جمعاً در پنجاه روز انجام شد، و ازاین مدت بیش از نصف آن به حل و فصل مسائل اداری گذشت. من فکر میکنم اگر همین وقتهای از دست رفته را داشتم فیلم به مراتب چیز بهتری درمیآید. و با وجود این عمو سیبیلو برای شخص من تجربه ی خوبی بود. آدم فکر میکند به امکانی که در وجودش تا حدودی شکل داده است. من توانستم برای اولین با ر کار فیلم را لمس کنم، و توانستم بدانم که تا چه حد مصالح و ابزار و افراد در برابر خواست سازنده مقاومند. توانستم به بعضی از تصوراتم جنبه ی مادی و عینی بدهم، و گمان می کنم عمو سیبیلو، در تعدادی صحنه ها به آنچه میخواستم و دوست دارم بسیار نزدیک است. یکی از کارهای مهم ساختن گروه بچه ها در ان وقت تنگ بود. آدم فکر می کند هرچند جزئی، چیزی به امکانات افزوده است. ادم فکر میکند گرچه این آن نیست که من میخواستم، ولی قدمی به طرف آن هست. من همین بچه ها را بعد در «رگبار» به کار بردم.

در مورد «رگبار» که اوین فیلم بلند شماست زیاد بحث شده، و با وجود این که فیلمی ساده به نظر میرسد از طرف دیگر اصلاً ساده نیست. به همین دلیل هم مقداری از مسائل آن فیلم هنوز هم حل نشده. من میخواهم چند سئوال راجع به رگبار بکنم، بعضی از این سوالها با خواندن نقد های این و آن در من پیدا شده، بعضی از خواندن حرفهائی که خود شما قبلا زده‌اید، و چند تائی هم سئوالاتی است که من جوابش را هنوز هیچ ندیده ام و فکر می کنم سئوال عمق زیادی باشد. مثلا در قسمت آخر فیلم یکجا زخمی در سینه ی آقای حکمتی قهرمان فیلم شما می بینیم. این زخم از کجاپیدا شده؟ من خودم حدس هائی میزنم، ولی شما بگوئید، آیا این زخم اصولا مفهوم سمبلیکی دارد؟

نه بهیچوجه مفهوم سمبلیک ندارد. اما توضیحش به ان شکل دقیق کمی مشکل است. من هم نمیدانم این زخم از کجا پیدا شده، و مگر ما مبدا همه چیز را میدانی؟ اگر شما را راضی میکند، فکر کنید در دعوای شبانه ی آقای حکمتی آنرا گذاشته است. ولی من نمیدانم باید دنبال چنین مبدائی بود یا نه. از طرف دیگر هیچ نوع منظور احساساتی در این زخم نهفته نیست. در فیلم هیچ توضیحی برای این زخم وجود ندارد. راستی هم چه توضیحی؟ این ان زخم توضیح ناپذیری است که همه ی ما با خود حمل می کنیم. چیزی که خیلی دیر و در دم رفتن کشف میشود: یک جراحت. ما عملاً همه چیز را باقی میگذاریم و فقط این جراحت است که با خود میبریم. در فیلم ما این زخم را بسیار ساده و واقعی نشان دادیم، در حالیکه عینی بودن این زخم یک امر واقعی نیست و این ترکیب واقع و غیر واقع تقریباً در سراسر فیلم گاه به طور ظاهر و گاه مخفی جریان خودش را دارد.

آیا این توضیح را باید راجع به گاریچی آخر فیلم هم بدهیم؟

کم وبیش. او کسی است که رفتن را اعلام میکند، یا کسی یا چیزی است که ما را میبرد، بدون اینکه توضیحی بدهد. او در سکوت آنرا انجام میدهد، و ما حس می کنیم او را بارها دیده بودیم، و حس می کنیم که بارها از کنارش گذشته ایم، و شاید هم با هم حرف زده ایم. ولی به هر حال در فیلم او یک گاریچی است که هر تکه ی لباسش را از یک جا آورده است، تکه هائی که همه عادی و واقعی هستند، ولی ترکیب آنها، مثل شخصیت خود او هر دو بعد عادی و غیر عادی، و واقعی و غیر واقعی را دارد. 

 

 

قسمت اول:

http://anthropology.ir/node/19933

قسمت دوم:

http://anthropology.ir/node/20006

 

اطلاعات مقاله:

ماهنامه فرهنگی هنری رودکی- شماره 9- تیرماه 1351- صفحات 20 و 21 مجموعه لاله تقیان و جلال ستاری  

 

ورود به صفحه مقالات قدیمی

anthropology.ir/old_articles