گفتگو با فریدون پوررضا: موسیقی، انعکاس زندگی است!

علیرضا حسن زاده

مقدمه: فریدون پوررضا در کنار احمد عاشورپور، پرآوازه ترین خواننده موسیقی گیلان است. نخستین بار در سال 1374 او را در اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی گیلان دیدم، در آن زمان من ویژه نامه های فرهنگ و ادب بومی گیلان را در هفته نامه نقش قلم سردبیری می کردم و پوررضا هنوز از اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی رشت بازنشسته نشده بود. در آن سال ها هنوز پوررضا در صدا و سیما حضور چندانی نداشت و تنها برخی از نشریات به سراغ چهره هایی چون پوررضا می رفتند. دیدار های من با پوررضا به گفت و گویی برای چاپ در ویژه نامه های فرهنگ و ادب بومی گیلان منتهی شد، که یک دوم از این گفت و گوی بلند با پوررضا در نقش قلم منتشر شد، گفت و گویی که اکنون سال ها پس از تعطیل شدن آن نشریه محلی(به دلیل مشکلات اقتصادی)، اثری از آن در جایی وجود ندارد. پوررضا را تقریبا همه مردم گیلان می شناسند و حتی شهرت او به بیرون از مرزهای این استان می رود. او حتی در کشورهای دیگری چون آلمان هم اجراهای موفقی از موسیقی گیلان داشته است.پوررضا محبوب ترین هنرمند گیلان در میان مردم این استان بود. یادم می آید که وقتی پوررضا را برای نقد کتاب یوسف علیخانی از رشت با خود به تهران آوردم، جلسات نقد کتاب پژوهشکده مردم شناسی، که حداکثر شاهد چهل پنجاه تن بود، ناگهان با حضور بیش از صد تن همراه شد و او برای حاضران تکه هایی از ترانه های عزیز و نگار و نیز آواز های پس از باران را خواند که با استقبال پرشور حاضران همراه گشت (متن این میزگرد در کتاب مردم شناسی ایرانی چالش ها و پرسش ها منتشر شده است). در موقع بدرقه او برای بازگشت به رشت پس از پایان این نشست، شاهد صحنه جالب و عجیبی بودم که حکایت از محبوبیت فراوان پوررضا می کرد: یکی از آن جوان هایی که اغلب به موی سفید بزرگان احترامی نمی گذارند، در قبال سوال و درخواست ساده و مودبانه پوررضا در مورد ماشینی که قرار بود پوررضا را به رشت برساند، می رفت تا رفتاری تند، زشت و بی ادبانه از خود نشان دهد، که من بلافاصله به آن مرد جوان که متصدی یکی از تعاونی های سواری بود، گفتم : می دانی، این بزرگوار کیست؟ او استاد پوررضا خواننده معروف است! رفتار مرد جوان که گیلانی بود، در عرض یک ثانیه، صد و هشتاد درجه تغییر کرد، از آن سوی پیش خوان به این سو آمد، روی و دست پوررضا را با احترام بوسید و خود؛ او را به سمت ماشین راهنمایی کرد. متاسفانه پوررضا را از سال های 1384 به بعد بسیار کم دیدم.این بخت با من یار بود که با دو خواننده محبوب موسیقی گیلان پوررضا و عاشورپور گفت و گویی داشته باشم (گفت و گو با عاشورپور هم در آینده نزدیک در سایت انسان شناسی و فرهنگ منتشر خواهد شد). اما آنچه در اینجا در سایت انسان شناسی و فرهنگ منتشر می شود، صورت کامل گفت و گوی من با فریدون پوررضا است، گفت و گویی که در سال 1375 انجام شد و حال باید آن را جز معدود گفت و گوهایی با او دانست که در آن پوررضا، دیدگاه های علمی خود را در خصوص موسیقی به معنای کلی آن و به ویژه موسیقی گیلان بیان می دارد و نیز برخی از دیدگاه های او با توجه به رخدادهای سال مصاحبه، مورد اشاره قرار گرفته است.

پوررضا در مهر ۱۳۱۱ چشم به جهان گشود و در ۲۳ فروردین ۱۳۹۱ نیز چشم از جهان فروبست. روحش غرق رحمت باد که مردم گیلان با ترانه های زیبای او زندگی کرده و می کنند و صدایش تا همیشه شنیده خواهد شد.

حسن زاده:از” آپولون” چنگ نواز، ایزد یونان باستان با الهگان زیبای چشمه سارهای اسطوره ای “موز” ها کهدر ترنم و ترانه و آواز همپای او بودند تا”زهره” سامی بربط نواز که بانویی با گیسوانی آویخته بود و از آیین های نیایشناهید که همراه با آواز و موسیقی اجرا می شد تا چهره های قدسی دین چون حضرت داوود با نغمهداوودی اش و ازآن حتی تا همین گیلان ما و بن مایه های روایی پری های اش که در افسانه های محلی آواز خوانند ، با اهمیت شگرف موسیقی- نوا و ترانه- و عمق در هم امیختگی آن آن با جان و روح بشر روبه رو هستیم. بفرمایید که عظمت موسیقی در نزد انسان، چگونه تا این حد و پایه است و این همه روایت و افسانه و اسطوره که صدای موسیقی و نوای ترانه را می ستایند از کجا آمده است؟

پوررضا:عظمت موسیقی در وجود انسان ریشه دارد. موسیقی تبلور نمودها و نمادهایی است که با فطرت انسان سرشته و عجین شده است. به عبارتی، انسان با زاد و هستی خویش از این الهام معنوی و زینت بخش حیات، بهره جسته و می جوید. اهمیت موسیقی از آن جاست که می تواند خودشناسی را پدید آورد و در کنار گفتار، تعلیمات هدایت بخش و رسالت پیام آوران آسمانی، و خداباوری را تبلور بخشد. با موسیقی، شما هویت خود را تعریف کرده و آن را نشان می دهید. البته هم این موسیقی می تواند تیغی برهنه و برا در کف زنگی مست باشد، مخدر شود و گاه ویرانگری کند! موسیقی همچون آزادی است که برای اجتماع افزون طلب کم دانش و کم فرهنگ، آسیب رسان می شود و هرقدر تکامل فرهنگی اوج بگیرد، موسیقی بار عاطفی و معنایی بیشتر داشته و معجزه آسایش و آرامش را بیشتر بروز می دهد و پابه پای جامعه تکوین یافته( معجزه آسا) آزادگی، رهایی و معنویت را پدیدار می سازد. تا آن حد که می توان گفت جامعه ای که عمق موسیقی را درنیابد از معنویت و اخلاق تهی میشود.

به واقع موسیقی قبل از آن که در جولانگاه نمودهای نوین خود، از راه تعلیم و تعلم رخ نماید، هسته ای مرکزی برای معرفی و شناسایی خود داشت. چرا که انسان های اولیه مفاهیم و درک خواسته های خود را از راه صدا، فریاد، هلهله و آوا می آزمودند و برآورده می کردند. هنگامی که در گستره زیست جمعی، کلامی در میان نبود، صدا بیانگر احساس می شد و معنا می گرفت. اصولا برای حیات و هر پدیده آن به ویژه هر حالت از حالات متضاد و گوناگون آدمی، چون بغض، مروت، کینه، حسادت، محبت، پشیمانی، پند و اندرز، وصل، فراق، ناکامی، شکوفایی، غرور و به خصوص غور در اقیانوس بیکرانه عشق، موسیقی خاصی جلوه گر است و وجود دارد. به سخن دیگر، هر احساسی با موسیقی قابل شناسایی است و موسیقی به احساس عمق بیشتر می دهد. موسیقی زبان احساس آدمی است از غم میرایی، که باوری تلخ و جهانی است تا دنیای مهربانی مادران، که زبانی واحد دارد. موسیقی زبان همه صفات و خلق و خوی انسان ها و حتی فراتر، همه موجوات، از حیوانات تا گیاهان است. موسیقی ها در ذات( وجود) به هم می رسند. این طور می خواهم بگویم که موسیقی هرکجای دنیا را اگر گوش کنیم، می توانیم در حیطه 7 دستگاهمان، نشانی از آن بیابیم و تشابه یا قرابتش را با خطی از خطوط آوازی یا سازیمان دریابیم و گرایش آن را در هماهنگی با یکی از گوشه های ردیفی خود به ارزیابی بنشینیم، زیرا در سرشت انسان ها برای پذیرش موسیقی، به رقم ناهمگونی فرهنگ، تاریخ، جغرافیا و... یک اشتیاق ویژه و مشترک موج می زند که ره به جاودانگی و مانایی دارد. در این جاودانگی است که همه انسان ها با وجود تنوع خویش ، یکی می شوند. موسیقی از هر خصیصه و احوالی که پدیده ساز است، بیان حال دارد، تا ان جا که گامی فراتر از زبان آوا و گویش نهاده، راز نامکشوف درون را می شکافد و در یک کلام، اهمیت از آن جاست که موسیقی در خانه هر تحولی، صدرنشین است. موسیقی تنوع حیات و زندگی را چه در چشم انداز طبیعی، چه تاریخی و چه فرهنگی آن بازتاب می دهد. کلام موسیقی، کلام زندگی است و حتی در رودرویی با مرگ هم ، موسیقی آیینی از زندگی و بازگشت به آن سخن می راند.

حسن زاده:پس به باور شما، موسیقی ریشه در خصلت ها و خلق های مشترک و انسانی دارد و تلاشی است در ستیز با غم میرایی و زوال و کوششی در جاودانه شدن. آیا همانطور که آواهای نخستین تقلیدی از اصوات موجود در طبیعت بود، موسیقی ابتدایی هم تقلیدی از آهنگ ها و ریتم های موجود در طبیعت بوده است؟

پوررضا:گذشته از ستیز با غممیرایی ، غم( هیچ شدن) را به( هیچ گرفتن) با معجزه موسیقی امکان پذیر است. صدا، با بعد ژرف و معنوی موسیقی، یعنی صدایی که تا ابد جادو و معجزه می کند و هر زمانی که تو آن را بشنوی، روحت را می نوازد و این یعنی موسیقی، مرگ را پس می زند. هر صوتی موسیقی است، و جهان بدون صدا وجود ندارد، پس جهان موسیقی است. طبیعی است که صداهای باران، پرندگان و حتی آبشار و رعد و برق و امواج دریاها و دیگر اصوات طبیعی در جوامع انسانی نقش سازنده ای برای رهنمود آدم ها داشته اند و موسیقی همه این صداها را منعکس می کند. صدا، یعنی این که کسی دیگر نیز هست و یعنی این که آدم ها به هم وصل می شوند.

حسن زاده:به نظر می آید که کلام آهنگین نیروی خاص و اثر ویژه ای بر جان و روح انسان دارد. اوراد مقدس آهنگین بودند و متون ادیان الهی چون قرآن، زبور، اوستا، گاتاها، آفرینگان و... اهنگین خوانده شده و می شوند. چرا بشر به کلام آهنگین دلبستگی عمیق دارد؟

پوررضا: کلام آهنگین پرتحرک است و این دو بعد باهم رابطه ای تنگاتنگ دارند. نمی دانم منظورتان را گرفته ام یا نه؟ یعنی اگر کلام در قالب آوا باشد، بهتر به گوش می نشیند و بیشتر تاثیر می گذارد. این برای جوامع فرهنگ پذیر که در حال جذب فرهنگ نو هستند، مطرح است. آنانی که می خواهند اما خواسته را در ادراک باطنی نشناخته اند. لکن برای اهل اطلاع و شناخت و مجموعا درون گرایان خود نشسته و خودباور، کلام ضرب دار منهای ملودی، نیز آهنگین است. حتی بدون زمزمه آوایی با درستی تلفظ و حفظ اعراب و اوزان و کشش های لازم در قانونمندی بیان، که جامعه خودباور را به خلسه می برد و به تامل و خودباوری می نشاند. شما مقایسه کنید کتاب عزیز و مقدس ما ( قرآن کریم) بدون گردش صوتی نیز در قرائت آهنگین است. حتی بدون زمزمه آوایی می توان با درست خوانی و رعایت همه جانبه تلفظ آنلغات، بُعد آهنگین را گرفت. چرا که این ودیعه الهی خالی از نقص، و حساب شده نازل شد و برای همه آیندگان هم اعجاب آفرین خواهد بود. روی هم رفته منکر آن نیستم که صوت دلنواز در جان کلام اعجاز نمی کند، کلام اولا با صوت روح پرور خواستنی تر است. اما اوراد جادویی برای تولید جذبه، به قالب ملودی برای درخشش بیشتر محتاج بود و شاید به تنهایی کارساز نبود. نیاز انسان به کلام آهنگین یعنی کلام آهنگ دار، از آن روست که جذبه این کلام بیشتر است. خوب موسیقی هم در این گونه موارد پشتوانه عظیمی است.

حسن زاده:به نکته مهمی اشاره کردید. اما آیا نمی توان این دلیل زیباشناختی را هم آورد که بشر همیشه مشتاق نظم ریتمیک بوده است و مثلا اگر معماری نظام موسیقیایی اشکال باشد، موسیقی آوا یا نوا نظام موسیقیایی اصوات است؟ این در حالی است که در ایران کلام موزون جایگاهی برتر از نثر داشته است.

پوررضا:در کل موسیقی به ویژه موسیقی کلاسیک از این مهم برخوردار است که باید هم باشد. اما موسیقی حتی می تواند از نظم بگریزد و در بند هیچ قانونی نماند، در حالی که در پاره ای از موارد نیز خود را با نظم تطبیق می دهد که راه تازه بجوید و یا نظمی را نشان دهد و یا بشناسد.

حسن زاده:شما خود در مصاحبه ای گفتید که نخستین انگیزه های کار هنریتان را در خواندن اشعار فردوسی در کلاس درس پیدا کردید. می خواهم بپرسم در فرهنگ ما ادبیات و موسیقی تا کجا با یکدیگر درآمیخته اند و کجا از یکدیگر جدا می شوند. به دیگر سخن، مرز این دو کجاست؟

پوررضا:هر دو پدیده، راز و رمزی در عرفان دارند. خلسه عارفانه نیز نقطه مشترک این دو است. ادبیات محاوره ای تا حدودی از موسیقی جان و رنگ می گیرد. گاهی هم موسیقی برای بیشتر درخشیدن، محتوای فرهنگی ادبیات را به استمدادمی خواند. زمانی موسیقی مکمل وجودی آن یکی می گردد و در لذت آوایی، ادبیات را در خاطره ها زنده نگاه می دارد و عکس این قضیه نیز صادق است. به رغم اینکه این ها غالبا در هم عجین هستند، مرزی هم دارند. مرزی که هریک از این دو پدیده را به تنهایی معرف هویت خود می سازد. بهتر است کمی قضیه را بیشتر روشن کنم. در موسیقی، ما قطعاتی داریم که به گوشه های( سازی) معروفند. این قطعات فاقد کلام است و شامل گوشه ها، رنگ ها و در ضرب های مختلف، پیش درآمدها، تکه های ناب محلی( فولکلور) از ضربی تا کششی می شود. وقتی کلام در جان این نوع ملودی ها بنشیند، قطعه سازی پژمرده می شود و از محتوا می افتد. گوشه سازی( گوسن دوخوان) یا( کوهستانی) یا( زرد ملیجه) به تنهایی در ذات خود هویت درخشان دارند. اهمیت وجودیشان در نای نی یا دیگر سازهای مرتبط است؛ وقتی بخواهیم در قالب شعر معرفی اش کنیم، خودش را کنار می کشد!( آری) وقتی زبان از سخن گفتن باز می ماند، موسیقی آغاز می گردد.

حال بیایید به آن روی سکه هم نگاهی بیندازیم، ببینید اشعار حافظ جدا از آهنگ، کامل است. وقتی غزلیات او را در جان آهنگ بنشانیم به دل نمی نشیند، آن طور که منهای ملودی آن را می خوانیم. البته ممکن است مواردی استثنا در این رابطه باشد، اما استثنا، استثناست و از قانونمندی جداست. ناگفته نگذارم که قطعات آوازی فرق می کند و در اشعار مطلوب، بهتر و بیشتر می نشیند. مرزها اینجایند، جایی که شعر، شعر است و موسیقی منهای شعر، همان موسیقی. شعر آن جا که به تنهایی اثر غنایی خود را دارد با بزک کردنش با آهنگ، چنگی به دل نمی زند. البته پیرامون این سوال، گفتن مطالب بسیاری لازم است و بحثی دامنه دار می باشد که نه در حوصله این مصاحبه می گنجد و نه در بضاعت من.

حسن زاده:از اهمیت فهلویات و استقبال آن از سوی عامه در ایران آگاهیم، و به طور نمونه با گستره مردمی( شروه خوانی) در جنوب ایران و با نفوذ اشعار( باباطاهر) و( فائز) آشنا هستیم. در شرق گیلان بنا به قول( رابینو) دوبیتی های محلی را( فهلویات) می نامیدند. اهمیت فهلویان در نزد مردم گیلان در موسیقی محلی ما چگونه و تا چه حد بوده است چون تا همین دهه گذشته هنوز زنان دوبیتی می خواندند؟

پوررضا: فهلویات در موسیقی ما از اهمیت فراوانی برخوردار است. باید بگویم اشعار( فائز) و( باباطاهر) در جایگزینی آواهای محلی مورد استفاده قرار گرفته است. گوشه های دلنشین و عارفانه ای در موسیقی سنتی از جمله( خسروشیرین)، ( ملاصدرا)،( طوسی)،( گوشه ای از تبریز)،( غم انگیز راست)،( غم انگیز متواضع)،( غم انگیز شکسته)،( دشتستانی)،( محتشم)،( غم افزا)،( سوز و گذاز)،(سیستانی) و ده ها گوشه دیگر از این نمونه ها است به استثنای( گوری لُری) و گوشه های بومی در موسیقی روستا که هر منطقه از مناطق کشور ما فراوان از این آوازهای محلی دارند، دوبیتی های محلی در شکل آوازی با تاثیرپذیری از سوز کلام متولد شد و از این رو در قالب همان دوبیتی به فرود می نشیند و مجددا با دوبیتی دیگر ادامه می یابد، و یا به نوعی دیگر از آوازی در قالب مشابه ساخته می شود.

دوبیتی ها بیشتر در مایه آوازی به کار رفته اند بدیهی است برخی از استان ها با لهجه محلی نیز دوبیتی هایی دارند. از این رو بیشترین آوازهای بومی شان در جان دوبیتی های محلی شان جا گرفته است. گیلان، مازندران و خراسان از این جمله اند. این دوبیتی ها گاهی فی البداهه بوده است، یعنی شعر و ملودی همزمان پا گرفته اند. زمانی اشعار دوبیتی محلی به دلیل زبانزد بودن و در باور همگان قرار گرفتن، مناسب تشخیص داده شده است تا لباسی نو بر قامت او کنند؛ و متاثر از باورها و نه از سر تفنن، بلکه احساس نیاز، حال و هوای آواز تازه ای به آن بدهند تا بیشتر از آن لذت برده باشند. زمانی قطعه آوازی جوشیده از درد درونشان یا شادی ها یا مناسبت های ویژه که فضای روستا را انباشته، تولد می یابد؛ زیبایی و لطافت ملودی موجب می شود که برای آن، کلام دست و پا کنند. فهلویات در موسیقی گیلان بسیار به بار نشسته استو دوبیتی های فولکلوریک این منطقه نمایانگر این واقعیت است.

حسن زاده:( فرهنگ) ابزار و وسیله تطابق و سازگاری انسان با محیط است، آن چنان که فرهنگ از فشارهای محیط می کاهد و یا از فرصت های آن رنگ و مایه می گیرد. مثلا ساز خاص کوه نشینان، سازهای بادی است و رقص عشایر، رقص های پر جنب و جوش و همراه با آیین های گریز و ستیز، رقص های نمایشی و محلی. شما نیز در جایی به رنج قالی بافان کرمانی که سبب شده است تا نواها و آواهایشان در مایه دشتی غم انگیز باشد، اشاره نموده اید. موسیقی محلی گیلان چقدر از محیط طبیعی اش رنگ و جلوه گرفته است و آیا میان دو حوزه کوهستان و جلگه ای آن تفاوت هایی وجود دارد. مثلا چرا موسیقی گیلان بیشتر در مایه( دشتی) است؟

پوررضا:البته سازهای بادی فقط برای کوه نشینان نیست؛ جلگه و دشت هم از سازهای بادی استفاده کرده اند. گرایش اقوام مختلف در فضای زندگی کوه نشینی یا زیست جلگه ای مربوط است به زمان هایی که دستگاه های صوتی برای تقویت صدا و پخش آن ها وجود نداشته از این رو سازهای بادی به ویژه سُرنا با کاربرد موثر می توانسته یک منطقه محدود را علی رغم بعد مکانی اش مسخر کند و در نظر بگیرید که حیات جامعه ما پیشتر بسیار روستایی بوده و شهرهای ما هم خیلی کوچکتر و اغلب دارای کوچه های تنگ و خانه های مشرف به هم و یک میدانچه کوچک که این موسیقی را در مخاطب ساختن همه مردم برای یک خبر و...کارامد می کرده است.اما مسلما محیط بر موسیقی تاثیر می گذارد. مثلا تفاوت موسیقی کوهستانی و جلگه ای در این است که ملودی های کوه فریادگونه، فرازینه و پرهیبت و رجزگونه است. در بیان حال، آوای ندایی دارد. کوه در ایستایی به کوه نشینان آموخته است همان باشند که بوده اند. اما موسیقی دشت، حریری است با ملایمت نسیم سحرگاهان که به چهره بنفشه ها می خورد، غمبارگی آن ها نیز در کششی دلچسب و خواستنی نمود می یابد. حتی رسایی ملودی ها در ارتفاعی، اعجاب انگیز با طبیعت دشت سازگار می باشد. ممکن است مهیج باشد، اما هیجانات را درون گرایانه می سازد، مگر آن که دشت کویری باشد و موسیقی آن با طبع کویر در فریادی دلخراش از تاراج طوفان ها، سخن به میان آورد. البته در منطقه ما، آوای( چاوشی) آوایی استثنایی و خبررسان است و اوج گیرنده. هر منطقه در انواع موسیقی هایش موارد استثنا دارد. اما چرا موسیقی گیلان در مایه( دشتی) است. اولا باید عرض کنم( دشتی) از فرزندان خلف دستگاه( شور) است. یعنی از ملحقات این بزرگ دستگاه آوای ایران. معمولا ارائه( آواز دشتی) یعنی( نغمه دشتی) از دشت نشینان گیل بیشتر به ثمر نشسته تا کوه نشینان گیل. چه این که اولین قطعه آوازی کوه، گوشه( دیلمان) بوده، البته با منش فرازگونه و کوهساری. بعدها این نوا متاثر از نعمات آوازی گیل در مایه( دشتی) حال و هوای جلگه ای به خود گرفته، بخش اولیه دیلمان با صدای( کوه) تقریبا فرق داشته و دیلمان، چهارگوشه، با خود داشته، از جمله تکه( رهِنِه) که این تکه نمونه اصلی اجرایی کوه نشینان بود. بعدها تعزیه خوانان محلی( رهنه) را گرفتند و در یک برخورد جامعه شناسانه اما ناخودآگاه برای مجالس تعزیه برگزیدند که درست هم برگزیدند. این تکه امروز هم در تعزیه( حضرت عباس) بخش( خیمه شماری) خوانده می شود. به هر حال( دشتی) در موقعیت و منطقه سبز و خرم بیشتر سیلان یافته، یعنی با جغرافیای منطقه همگونی داشته است.

گیلان سرسبز است، باصفاست، دلگشاست برای گیلانی ها همچون هنرمندانی که بیشتر و زودتر از اقشار دیگر جامعه تاثیرپذیرند. هوا و محیط زیست با خلق و خوی ظریفی آن ها را بار آورده و( دشتی) بار عاطفی بیشتری از غنای موسیقیایی به این جماعت بخشیده است. به ویژه آن که نقش ستم های مضاعف در ادوار مختلف تاریخ، مردم نرمخو و اندیشه ور گیلان را در انتخاب ملودی های آوایی، مشکل پسند و وسواسی کرده است. البته قضیه از سوی دیگر هم قابل بحث است که معمولا اعتقاد نوپردازان بر این است که دشتی، غمگانه و در ذات غم محشور است. در حالی که انواع و اقسام ملودی های شاد- البته تا از شادی چه تعریفی داشته باشیم- یعنی شاد محجوب و موقر در( دشتی) نیز شاهکار انتخاب این مردم سخت کوش است. وقتی( دشتی) در حال و هوای رغبت آنها، خانه کرد و جهات مختلف کارکردهایش را به روی آن ها گشود، در شادمانی و فضای حماسی و احوال عاشقانه و عارفانه، کنایات و فراخوانی های نکوهشی علیه زورگویان جامعه به دور از گستاخی و دریدگی نمود یافت. دیلمان پرشکوهش را بشنوید، زمزمه ای از هویت کوه ،اما خانه کرده در عرفان دشت چگونه به تبلور آمده است. آری( دشتی) زودتر به سرای غم می آید؛ اما هر غم زده ای با دشتی آشنا نیست. حمل بر اغراق نباشد، شاید در هیچ کجای این کشور پهناور، معادل گیلان نتوان دشتی را به بار مطلوب نشاند. ( دشتی) مثل همه آوازِها و ردیف های دستگاهی، خمیرمایه پرباری است که می توان هرگونه دست پخت ایده آل و دلخواه را از آن به بار آورد. اگر قرار را بر این بگذاریم که دشتی همه اش غم است، چگونه می شود در مرکب خوانی و ترکیب سازی بسیاری از آوازهای غیردشتی مانور کرد و به خانه( دشتی) سرک کشید؛ و لاجرم برای بهتر نمودن اثر از( دشتی) بهره جست؟ دشتی مثل همه آواها با فطرت ما عجین است. اگر غم در سرشت ما هست، پس دشتی هم باید باشد. اگر غم مطرود است و تلاش بشر بر برکندن نشان آن قرار گرفته است، ول معطلند! شادمانی جدا از غم، کور و بیماری زاست و شاید افسار گسیختگی های ناشی از آن منجر می شود تا به کلنجارهای حیوانی سمت و سو بگیرد. بنابراین، جامعه متحرک و پویا در ساختار زندگی اجتماعی و اخلاقی وقتی گام های مثبت برمی دارد، موسیقی نیز متعادل با پیشرفت های جامعه، بخش رکودی خود را پشت سر می نهد و پر بار می شود. مثلا باز هم دشتی اش را خواهد داشت و همین دشتی از فرآورده های لذت بخش شادمانه سرشار خواهد بود.

حسن زاده : آیا می توان میان سازها، تفاوت های کارکردی قائل شد؟ مثلا گفت که سُرنا، ساز اعیاد بوده؛ دُهل ساز خبر باش و اعلام و ... این تمایز کارکردی تا چه اندازه در سازهای محلی گیلان وجود دارد؟

پوررضا: با شناخت و پیشرفت هایی که حاصل شده، مشخص گردیده کلیه سازها برای همه وقت و در همه جا می تواند قابل استفاده باشد. نوع بهره وری و تاثیر کاربردهای ساز بستگی دارد به این که ساز یاد شده در کجا و در کدامین آثار، با چه مقدار نقش کاربردی وارد عمل شود و در شناخت اثر با معرفی شکل اجرا یعنی در متن، تنظیم و چهره بنماید. سازهایی که نام بردید ساختار وجودی شان برای مناسبت های خاص نبوده، اما به خاطر نقش موزیک در ازمنه ی دور، به منظور ارتقا در ارتباط جمعی، منظور نظر و مورد استفاده بوده است. برای این که دُهل یا سُرنا زودتر می توانست کاربرد خبررسانی داشته باشد. طبل ریز و سنج کمک بزرگی در استواری پایه ی ضرب در زنجیرزنی های مراسم عزاداری شد و یا به خواننده ی مراثی، درست خوانی را آموخت. اصولا مرثیه های ریتم دار از آن جمله اند که با طبل و سنج به ثمر نشستند، تا حدودی مراثی ریتمیک، واژه های کلامی و وامی دیگر ترانه هایی بودند که با جابه جایی کلمات مذهبی برای این بخش از موسیقی هویت ساختند. در تعزیه ها از( کلارنت) یعنی قره نی استفاده می شد. بعدها گستردگی و استقبال انبوه عزاداران در این گونه مراسم نشان داد، قره نی کافی نیست؛ از این رو ترومپت که جز برای نظامی ها متداول نبود، به تدریج در مراسم تعزیه راه گشود و بعدها فراگیر شد. چون سوز ویژه ای در ترومپت بود و می توانست معرف خوبی در بیان نواهای مذهبی باشد و به تجربه آن را کارا یافتند. صدای ترومپت، اجتماع حاضر در مجالس تعزیه را بیشتر به تاثر می کشاند. در بعضی موارد باید پا را فراتر گذاشت و اذعان نمود که حتی ترومپت نوازان مسلط و آشنا به مقامات مذهبی بیشتر از صدای اولیاخوانان مجلس، از مردم اشک و ناله گرفتند.

اما باید گفت سازهای محلی گیلان به آن معنی تفاوت کارکردی ندارد. اصولا سازهای متداول در این منطقه جز نی و سُرنا و نقاره نیست؛ اگرچه همیشه از سازهای دیگر نیز به تناسب در مراسم مختلف و جشن ها استفاده برده اند. ضمنا سازهای عرفانی بیشتر از نوع زهی و کششی مانند کمانچه، نی، تار و سه تار می تواند باشد و در این قانونمندی کلیه مناطق در مضامین عرفانی از این دست سازها استفاده می کنند.

حسن زاده: شما جایی مَژه را تنها ساز ویژه گیلان دانسته و از اهمیت سُرنا در موسیقی محلی گیلان گفته اید؛ پرسشم این است که آیا این سازها مثل میژه یا سرنا، می توانند در مثل اهمیتی را که دف در موسیقی مقامی و عرفانی کردستان و یا دوتار در خراسان دارد، در موسیقی گیلان داشته باشند؟
پوررضا: ساز میژه به شرحی که در گیلان نامه جلد دوم نوشته ام، تنها سازی بود که یک نوازنده محلی به نام شوندی آن را می نواخت. احتمال این که او خودش آن را ساخته باشد، بعید نیست. در هیچ یک از آثاری که من توفیق مطالعه اش را داشته ام- از صاحب نظران اهل تحقیق- به سازی با نام میژه برخورد نکرده ام- اما این که همچون( دوتار) خراسان، (تنبور) در موسیقی مقامی کردستان یا( دف) در موسیقی عرفانی آن خطه، برای گیلان هم( سُرنا) کاربرد عارفانه داشته باشد، این طور نبوده است. عرفان در متانت و آرامش و خلسه عجین است. هیجانات عرفانی نیز وقار ویژه ی خود را دارد. بنابراین سُرنا هرگز نمی تواند موثر باشد. سُرنا می تواند در قطعات غمگانه، همپای( ترمپت) زخم دل بسازد. مراسم شادِمانی را به مراحل اوج بکشاند، خبررسان شود، اما در بزم، و بیان حال آن طور که در فرهنگ عرفان متداول است، کارا نیست و تمرکز افکار را به هم می ریزد. امروز سُرنا با همه ویژگی ها از کاربرد خود افتاده است. از سویی می توان گفت که سُرناهای خوش صدا کم است. سرنانوازان توانا غالبا به سنین بالا رسیده اند و با مرگ خیلی از آنان، سُرنا به قبرستان فراموشی سپرده می شود. سیاه برار شرق گیلان به سن دلزدگی رسیده، جهانشاه که هنوز در ایران نظیر او یافت نشده، اوائل انقلاب با سکته قلبی به دیار باقی شتافته. سرنانوازان کلاسیک هم میدان مانور ندارند و شاید در برخی از آثار تدوینی برای ارکسترهای بزرگ نقش حاشیه ای داشته باشند. اهمیت سُرنا در میدان داری، آن است. سُرنا فراخنای پذیرش می جوید که فضا را بشکافد. سُرنا جان می دهد که با قطعه( آبکاری) محشور شود.( گوسن دوخوان) را بنالد، از زبان زرد ملیجه حکایت دل جویان را به تصویر آورد و( ضربتی) بنوازد.
حسن زاده: یادم می آید که در روستاهای شاهزاده ابراهیم به دنبال یک لله نواز ماهر می گشتم اما همه لله نوازها پیر شده و دندان های خود را از دست داده بودند و نمی توانستند دیگر نی (لله) بزنند! باید آنها را زودتر دریافت و موسیقی بومی را به نسل جدید انتقال داد. اما آیا نداشتن سازی ریشه دار در گیلان به معنی کم اهمیت تر بودن موسیقی آن نسبت به دیگر نواحی نیست؟

پوررضا: این به آن معنا می ماند که بگوییم مردمی که بلد نیستند ساز بزنند، پس موسیقی را دوست ندارند. نه این طور نیست هرجا ساز ریشه ای کم دارد یا ندارد، این مشکل به دیگر مسائل اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و... باز می گردد. اما در پذیرش اصوات موسیقی اعم از صدا یا ساز دست کمی ندارند از آن هایی که در تاریخ خود ساز ریشه ای فراوان داشته اند.

حسن زاده: آیین های کهن معمولا شامل دو بخش مناسکی( اجرایی) و گفتاری( آوایی) می شدند؛ آن چنان که در نمایش هاو ورزش های فولکلوریک آمیختگی آیین و موسیقی را شاهدیمو این نمایش ها و آیین ها همراه با شعر و موسیقی بود. مثلا در آیین( زار) در نزد مردم جنوب ایران که گونه ای دفع اشباح و اجنه از تن بیمار به کمک موسیقی و رقص است نیز با این امر مواجه ایم. رابطه آیین و موسیقی به نظر شما چگونه است و آیا( نوروز) به عنوان آیینی کهن در میان توده با موسیقی در گیلان آمیختگی داشته و دارد یا نه ؟

پوررضا: تا ان جا که تداعی یا گرامی داشت آیینی از طریق( آوا) باشد، موسیقی در آن جایگاه ویژه ای خواهد داشت و بخش دیگری از آیین ها، بله اجرایی است که در برخی از آن ها مناسک با گفتار توام اند. تاثیر موسیقی در هر زمینه کارساز است. گاهی موسیقی جنبه تضمین پیدا می کند و بدون آن ممکن است فراموشی یا گذشت دوران طویل و دراز مدت موجب زوال و یا ساییدگی آیین شود؛ از جمله مثلا در آیین( عروسی گوله ی) که در شمار این مثال و این( تضمین) است که اگر آوایش نبود بازی و نمایشش گم می شد. اما برخی از آیین های مردمی از جمله آیین نوروز با توجه به ریشه ها و گستردگی هایشان نیاز به هیچ تضمینی ندارند و از هرگونه کمکی در تعریف خویش حتی از سوی موسیقی بی نیازند. از این رو در آیین نوروز هیچ گونه درآمیختگی با موسیقی را نمی توان شاهد بود، مگر قطعه نوروزی خوانی و( درآمد) در چهارگاه که در گذشته های دور توسط سُرنا به عنوان خبر تحویل سال نواخته می شد. این که می گوییم( چهارگاه) از این روست که این دستگاه نشانه غرور ملی ماست و تاریخ پیدایش آن از دوهزار سال هم تجاوز می کند...

حسن زاده: آیین( عروس گوله ی) تاکنون از دید اسطوره شناختی و مردم شناختی اش مورد بررسی قرار گرفته است؛ اما در این میان درباره بررسی جنبه موسیقایی این آیین نمایشی تاکنون تحقیقی صورت نگرفته است. ترانه( عروس گوله ی) در چه دستگاهی است و هماهنگی ترانه ها با نمایش تا چه اندازه می باشد؟ از سوی دیگر رقص و پایکوبی در آیین( عروس گوله ی) گونه ای بازی و ایفای نقش فی البداهه است یا نه؟ آیا رقص این نمایش مثل( رقص آتش) و( رقص چراغ) که شما قبلا در تحقیقاتتان به آن اشاره نموده اید، رقص خاصی می باشد؟ در( لافندبازی) و... هم موسیقی هست؟

پوررضا: ( عروس گوله ی) را اولین بار من سال 1341در روستای( جلیدان) لشت نشا که بهترین مرکز ارائه کار هنری توسط هنرمندان محلی بود، ناظر بودم و بخش موسیقایی آن را در رادیو اجرا کردم. بعدا نیز خود کشاورزان نقش آفرین این بازی را به تلویزیون بردم و تصویر گرفتم. موسیقی این بازی در مایه( شوشتری) از ملحقات دستگاه( همایون) است. اما درباره بازی در عروس گوله ی باید بگویم من از زمان کودکی، یعنی بیش از نیم قرن قبل، این بازی را فی البداهه دیده ام. موسیقی این بازی ریتمیک، هیجانی و یک خطه است که در مایه فولکلور با نغمه شوشتری مژده بهار و به بار نشستن شکوفه ها را می دهد. رقص در( عروس گوله ی) دیمی است و به ضرورت آهنگ جلوه می کند. به طور غالب بازی ها در فرهنگ عامه از موسیقی نیز تغذیه می شوند. در( لافن بازی) موسیقی در گوشه های سازی گیلان،( هیجان بخش) است. بندباز را به هنرنمایی تشویق می کند و بدل او را با قیافه بزک شده، ترغیب می نماید که ادای حرکات بندباز را در آورد. در این رابطه موسیقی اجرایی در بندبازی توسط سُرنا، به بدل( سیاه باز) نیروی محرکه ای می بخشد تا موجب سرگرمی تماشاچیان صحنه باشد. بندبازی بدون کاربرد موسیقی سرد و بی روح است؛ و اگر موسیقی همراه آن نباشد، شور و حالی ندارد.

حسن زاده: نوروزی خوانی تا آن جا که پیرسالان حکایت می کنند و متون کتاب های قدیمی نشان می دهد، آیینی با ریشه هایی بس کهن است؛ ریشه های نوروزی خوانی به کجاها می رسد و ویژگی موسیقایی آن در همخوانی( سرخوان) و همراه چگونه می باشد؟صادق هدایت از( آتش افروز) که با میمون و بندباز، و لوطی و خرس رقصان و بازی کنان در محلات دیگر نواحی ایران حضور یافته و نوروزی می خواندند، در کتاب خود یاد می کند. آیا نوروزی خوانی در گیلان هم با بازی و نمایش همراه بوده است؟

پوررضا: ریشه های نوروزی خوانی تا به ماقبل اسلام نیز می رسد. طبیعی است که دلیل وجودی این آیین( مسسله ی) خبررسانی آن به مردم بوده است. به نظر می رسد که مناطق مختلف ایران اشعار نوروزی گوناگون داشته اند. در برخی از مناطق، مهم این بوده است که گل و گیاه و سبزی طبیعت را با شعر مژده دهند؛ اما از سوی دیگر در جوامع کشاورزی مژده بهار در قالب نوروزی خوانی همراه با هشدار آغاز فصل کار است. نوروزی خوانی جنبه بازی و نمایشی ندارد، بلکه چندتن به همراه هم به خواندن اشعاری به مناسبت فرارسیدن سال نو می پردازند. در گذشته یکی از آنان دوبیتی های نوروزی را می خواند و مصرع آخر را همه با هم دم می گرفتند و به صورت( کُر) می خواندند. به طور قطع در گیلان نوروزخوانی با بازی یا نمایش همراه نبوده است. نوروزی خوانی در گذشته های دور با آهنگی در دستگاه( چهارگاه) خوانده می شد، و همین مسله حکایت از قدمت و کهن سالی این آیین دارد. اما در گیلان به مرور محتوای ملودی از چهارگاه به دشتی کشیده شد، زیرا فرارسیدن بهار همزمان با رسیدن فصل کار بود. کار یادآور رنج و مشقت آبادانی زمین و غم تقدیم بخش عمده محصول به ملاکان روستا بود و یادآور قرض های کمرشکن کشاورز و سوخت و نابودی محصولی که از تهاجم بلایای آسمانی زیان می دید. از این روی آهنگ فخر و غرور در( چهارگاه) به بیان دردهای کار کشت منتهی شد و آواز دشتی خوب می توانست خواننده را ناخواسته به حکایت تلخ رنج های مکرر در سوز دشتی متمایل کند! هنوز که هنوز است می بینم که در گیلان و بخشی از مازندران، نوروزی خوانان در نوروزی خوانی از( چهارگاه) بهره می برند و به دشتی بیان حال می کنند. نوروز را وعده می دهند اما مشقات خفته در نشاط بهاری را نیز یادآور می شوند. نوروزی خوانی کم کمک از خاطره ها می رود و هرسال که می گذرد کمتر از سال پیش با نمود آیینی آن روبه رو می شویم.

حسن زاده:در نوروزی خوانی هایی که من ضبط کرده ام، ستایش امامان بخشی از نوروزی خوانی است. اما مهم ترین بخش آیین ها، آیین های مذهبی است؛ به باور شما جدا از( برم بران) و( لدویه)دیگر نواهای محلی ما به دوره بعد از اسلام باز می گردد. آیا مهم ترین بخش مذهبی موسیقی ما در( تعزیه) نمود می یابد؟ ویژگی های تعزیه محلی در گیلان نسبت به تعزیه در دیگر نواحی ایران چگونه است؟

پوررضا: در اصل موسیقی ردیفی ایران، احیا شده در دوران بعد از اسلام است؛ و آیین تعزیه در ارتباط بسیار نزدیک با توده ها، بیشترین اثر را در حفاظت موسیقی و اشاعه آن به نسل های بعدی داشته است. از مقام های ماقبل اسلامی جز نام چندقطعه در یادها نمانده، مگر اینکه به مقام ها و ریزمقام های دستگاه( چهارگاه) اشاره کنیم. بنابراین در دوره های بعد از اسلام موسیقی در خطوط مختلف سازی و آوازی به میان مردم راه یافت و هویت گرفت که از آن جمله موسیقی عرفانی، مذهبی و سیر و سلوک را می توان نام برد. بنابراین ما با رشد موسیقی آیینی در این دوره مواجه هستیم. تازه خط مذهبی موسیقی نیز انشعاباتی را شامل شد. جدا از این ها بخش حماسی، شادمانه، رجزخوانی، عاشقانه، نکوهشی و غیره نیز در موسیقی اصیل ایرانی جایگاه خود را دارد. ردیف های ایرانی علاوه بر آنچه که بود، نوآوری های دیگری را در طول تاریخ به خود دید و بخش مذهبی آن نیز راه تکامل را در پیش گرفت. مثلا گوشه( رزم آوران) در دستگاه( نوا) و( کیکاوسی) در همین دستگاه و( سفیر فرنگ) و غیره یا مثنوی در دستگاه شور علاوه بر خط رایج، نوع( صفویانی) و( ناصری) را به وجود آورد. در دستگاه( همایون) مایه( شوشتری) گوشه های( راز و نیاز)، ( بیابانگرد)، ( آرام خفته)، ( خلوت نشین)، ( خیمه شماران)، و ( ساربان) از گوشه هایی هستند که با تحرک و نوآوری های تعزیه خوانان پا گرفت. از این میان جز( راز و نیاز) دیگر گوشه ها در موسیقی ملی، هنوز به ثبت نرسیده است. در دیگر آوازها و دستگاه های ایرانی از این دست گوشه هایی نیز وجود دارد. متاسفانه تعزیه به خط احتضار نزدیک شده و خوانندگان امروز یا بچه خوانی نکرده اند که محفوظات خود را به غیر منتقل کنند که محفوظاتی ندارند و آن ها هم که دارند، سختی معیشت حال و هوای ارائه را از آن ها گرفته است. تشکل تعزیه خوانان در فرهنگ سراها نیز اگرچه کمکی هست، اما چنگی به دل نمی زند. چون ستاد برگزاری آن ها باید متشکل از افراد محققی باشد، البته محقق در زمینه موسیقی تعزیه نه تاریخ آن، که متاسفانه نیست و از این محققان نداریم و اگر هم داریم از آن ها کمک گرفته نمی شود. اما تعزیه در روستاها گاهی موجب حرکتی سازنده برای موسیقی شد و نادانسته رشد موسیقی در برخوردی جامعه شناسانه از سوی میرزاهای دسته یا عوامل مطلع به آن، روی داد. یک گوشه موسیقی بومی در صورت اشتهار توسط تعزیه خوانان جذب شد و با اشعار مذهبی بعدها به خود همان مردم یا نسل بعدی آن ها ارائه گشت و ابراز علاقه در این راستا ذوق مردم را شکوفا کرد و تمایل آن ها را به گروه تعزیه به دلیل توجه تعزیه خوان ها به فرهنگ بومی افزون نمود. ناگفته نگذارم این خط اعتلایی در ذوق فقط از تعزیه خوانان گیلان و مازندران دیده شد و لاغیر! ضمنا اصالت تعزیه در بعضی از قطعات، سینه به سینه به خاطر جوشش با مردم در روستا باقی ماند و بعدها در شمار آواهای بومی شان درآمد. اما از ویژگی های تعزیه در گیلان، فراوانی قطعات موسیقی آن در تعزیه است. در هیچ نقطه ای از مناطق ایران تعزیه ها آهنگین تر از خط تعزیه گیلان نیستند. تعزیه ها در غیر گیلان با وجود سوابق تاریخی آن ها در امر تعزیه، هرگز به وسعت آواهای تعزیه ای گیلان پر تحرک نمی باشند و معمولا آهنگ های کلی یک تعزیه در خارج از گیلان، از سه تا چهار خط آهنگی تجاوز نمی کند؛ از لحاظ اجرا هم، بیشتر تعزیه خوان های گیلان در نقش آفرینی مایه نمی گذارند، مگر در نقش( ام لیلا) که تعزیه حضرت علی اکبر که الحق مایه می گذارند و گیلان هنوز به پای آن ها نرسیده است.

حسن زاده:بی تابی های روح آدمی نخست در شعر، موسیقی و رقص نمود یافت. موسیقی نوای آسمانی خدایان بود. شعر، اوراد کاهنان مقدس و رقص، افزار دفع اشباح و برگرداندن تقدیر ناگذیر، امروزه ابر فرهنگ تکنولوژی که می کوشد همه گستر و غالب باشد، سعی در عقلانی نمودن تمامی صور زندگی دارد. آیا این روند را در دنیای موسیقی نو برابر با جدایی موسیقی از دنیای عواطف و بداهه نوازی ها و جایگزین شدن آن با هنری سخت عقلی، غیر آیینی و کالایی نمی دانید؟

پوررضا:واقعا همین طور است؛ و ابرفرهنگ تکنولوژی با دنیای نو، موسیقی نو می طلبد. اما این واقعیت برابر با جدایی موسیقی از دنیای عواطف، بداهه نوازی ها و یا بداهه خوانی ها نیست. تا دنیا با مردمی گوناگون و در مجموع اضداد تفکر و اندیشه دست به گریبان است موسیقی ها نیز متنوع خواهند بود. یک کاسه کردن موسیقی در انواع و اقسام موجودیتش خواه کلاسیک، خواه کامپیوتری یا حسی محال است و پسندیده هم نیست. هرکس در این میان حرف خودش را می زند و حرف های( هرکس) نیاز( همه) نیست. عقل هرگز نتوانسته است عشق را به زنجیر بکشد، لطافت و احساس در شناخت زیبایی های موسیقی البته به زعم آن ها که عاشقانه در پی آنند و شاگردان مکتب عشق اند آن چنان است که عقل هنوز در خط سفر، هفت خان و رهسپاری های عشق چند گامی برنداشته است. بنابراین شما نمی توانید نوعی از انواع موسیقی را بیابید که هوادار نداشته باشد. از این روی هر موسیقی می تواند جلوه مشخص از احوال عاطفی و غنایی جامعه کوچکی باشد که آن را می سازد، معروفش می کند و بر اساس همین دلایل است که( هنر سخت عقلی یا مکانیکی) جایگزین دیگر موسیقی ها از جمله موسیقی عاطفی و بداهه نوازی ها نمی شود. اگر هم موجی گذرا بیاید و آن را احاطه کند، زمانی بعد دلزدگی جای اشتیاق را می گیرد یا به خط تازه ای می گرایند و یا به آثار گذشته ها دل می سپارند. در هر صورت هر بخش از موسیقی مخاطبان خاص خود را دارد.

حسن زاده:گیلان جایگاه حضور اقوام مهاجری چون کردها نیز هست، آیا کردهای ساکن منطقه رودبار و... موسیقی خاصی دارند یا آن که موسیقی آنان با موسیقی گیلان در هم آمیختگی یافته، شکل خاصی از موسیقی را شامل می شود؟

پوررضا:مهاجر تباران گیلان نشین امروز در مناطق مختلف چون رودبار، لوشان، سیاهکل و... نبیره ها و نتیجه های کوچکندگان اولیه هستند. اینان به مرور در سرزمین سبز و با نشاط گیل و دیلم در فرهنگ گیلان و از جمله موسیقی آن مستحیل شده اند و دیگر زمزمه هایی با استفاده از مقام ها و زیرمقام های کردی در زمزمه هایشان شنیده نمی شود. اگرچه ممکن است در سرشت ذوقی آنان اندوخته هایی از فرهنگ کرد باشد که تداعی حال و احوال فرهنگ دیرینشان را کند. این ها نظر من است و متکی به تحقیقاتی که در چند دهه اخیر در نواحی مختلف گیلان داشته ام ولی ممکن است خیلی از خانوده های کردتبار هنوز در خلوت بزم هایشان آوازهای کردی را زمزمه کنند، باید در این مورد تحقیقاتی جدید صورت گیرد.

حسن زاده:در روان شناسی رنگ، برای هر یک از رنگ ها یک برابر موسیقایی با به اصطلاح گام صوتی را مطرح ساخته اند. با شنیدن موسیقی زیبای فیلم گبهکه اثر استاد حسین علیزده بود، احساس کردم که میان موسیقی و رنگ نزدیکی هایی وجود دارد.در کارهای محمد رضا درویشی هم می شود انواع رنگ ها رااز طسق صدا شنید! آیا میان دنیای رنگ و موسیقی قرابت هایی وجود دارد؟

پوررضا:رنگ ها زبان ویژه خود را دارند. رنگ و موسیقی وقتی به هم می رسند، مکمل زیبایی هم می شوند. در معنی این موسیقی است که در کنار رنگ نمودش را چندبرابر می کند. ایندر دست موسیقی نیست که هرطور می خواهد عمل کند؛ بلکه فضای اطراف کوکش می کند. امتحان کنیم، در حریم و دیواره های اتاق هایی با رنگ مات یا سیاه، هرگز نغمات دستگاه( ماهور) به بار نمی نشیند.( ماهور) شاد است،( باز) است؛ با خفقان و دلمردگی همراه نمی شود. آیا در چنین فضایی( ماهور) می تواند جلوه کند! زور بزنید! فکر می کنید چه می شود؟ مانند سگ شکاری که با زور به شکارگاهش برده باشند پای صاحبش را گاز می گیرد! برای چنین رنگی مارش ها هستند که به کار می آیند البته در کنار برد ماهور، در چهاردیواره ای با رنگ های مات آدمی با عواطفی زخم خورده به آدم( آسمی) بدل می شود و همیشه مثل فردی دچار اختناق تنفس می جوید! حالا بحث بر سر این که آبی یا سبز با کدام موسیقی محشورند یا رنگ روشن و غیره بماند که در حوصله این گفت و گو نمی گنجد و باید روان شناسی موسیقی پرده از راز و رمز این مهم بردارد. این که در دل محیط سبز گیلان، رنگ و نمادهای آن چه تاثیری بر موسیقی نهاده و این که در جنوب موسیقی پرتحرک آن چه رنگ و نمادها یا فرهنگی را بازتاب می دهد.

حسن زاده:من به هیچ وجه در زمینه موسیقی صاحب نظر نیستم، اما پرسشس از شما دارم. آیا با توجه به کوشش های آقای حسین علیزاده در نو و به هنگام نمودن موسیقی کلاسیک ما به ویژه در پیوند با موسیقی بومی ما چون نینوا،( آوای مهر) و( موسیقی متن گبه)و... ایشان را نمی توان نیمای موسیقی ایران دانست؟ لا اقل آیا ما در این گستره به یک نیما نیاز نداریم؟

پوررضا:ممکن است در موسیقی به نیمایی نیاز داشته باشیم، اما ما حتی در ادبیاتمان، با داشتن( نیما)، هرگز از( حافظ) خسته نمی شویم. هریک از این دو می توانند جایگاه رفیع خود را داشته و مطرح باشند، که هستند. موسیقی محلی، ملی و نو ما هر یک بخشی از نیازها را مرتفع می سازند. در مورد آقای( علیزاده)، باید عرض کنم که از مفاخر تحرک و اعتلا در موسیقی نو هستند. ایشان با پرباری ذوق و به کارگیری دانش همراه با تعهد، اعجاز می کنند. ( نی نوا) از آن هایی است که با مجاهدت آقای علیزاده شناسنامه فرهنگی دستگاه( نوا) شد که همه عبرت است و اندرز، در اصواتی موزون از سازهای منتخب نشست بی آن که خللی در آرانژمان( تنظیم) اثر پیش بیاید. آقای علیزاده در ترکیب سازی و گذار از نغمات غیرنوا، مرتبا رجعتش را به( درآمد) نوا، با سوز ویژه ای همراه دارد. تازه با استفاده از یک چهارم( درآمد) نوا، این قدرت خلاقیت او را نشان می دهد. گاهی مانور رجعت آن چنان بالا است که با هیچ سازی در بداهه نوازی و موسیقی حسی تا به این زمان بیان حال نشده است. درباره آثار دیگرش همان به که نوپردازان بگویند که خواهند گفت.

حسن زاده: صدای شما سوز خاصی دارد و شاید این سوال از شما که صاحب چنین صدایی هستید ، منطقی باشد. در صدای بعضی از خوانندگان( سوز) خاصی احساس می شود. آن طور که گویی صدایشان از ژرفای روح و جانی آتشگون و سراسر لهیب و اخگر برخاسته است. مثلاسوزی را که در صدای شهرام ناظری می توان احساس کرد یا در گیلان در صدای شما و آقای عاشورپور. از طرفی دیگر، این واقعیت را گویا در موسیقی پاره ای از نواحیبیشتر می توان لمس نمود. من به عنوان یک شنونده عام موسیقی، احساس و اندیشه ام این است که این التهاب و آتش را در موسیقی کردستان یا بلوچستان می توان شنید. در این میان توضیح بفرمایید که علت آن چیست و حال و احوال این( سوز) نهفته در جان خواننده و ژرفای فرهنگ چگونه است؟

پوررضا:هرکس در انتخاب صدا و اعتقاد به خواننده مورد علاقه اش دیدگاه های هنری و احساسی خود را دارد و این حق طبیعی شنونده موسیقی است. سوز صدای خواننده می تواند یکی از دلایل علاقه باشد. ضمنا موارد دیگری هم هست، از جمله آهنگ، شعر یا منش اجتماعی و فرهنگی هنرمند، و یک بارهم می بینی که خواننده ای خالی از همه این هاست، اما صدایش واقعا( سوز) دارد که شنونده سطحی، شعر یا ملودی تکراری را به خاطر سوز صدایش تحمل می کند. تشخیص سوز یا ویژگی صدا معیارهایی در نزد اهل فن دارد و یکی از مبناهای این تشخیص هم محاسبه کاربرد اثر در جامعه و جذب هواداران است. هر منطقه آثار فولکلوریک خاص خود را دارد که برای معرفی موسیقی اش به کار می رود. یک منطقه مثل کردستان خیلی پربار است و یکی مثل کردستان آثار فراوان ندارد. یکی را هم که از کمیت قابل توجه ای برخوردار نیست در کیفیت سیراب میبینید. صدای کردستانی برای معرفی آثار مازندرانی مناسب نیست. شما همان صدای کرد را که بسیار پرسوز می دانید، این صدا در ارائه ترانه های گیلانی لنگ خواهد زد و اگر امتحانش پیش بیاید، درستی حرفم کاملا مشهود می گردد و اگر خواننده ای مازندرانی هم مثلا کردی بخواند، حتی بهترین هوادارانش، از او روی می گردانند. دقیقا این مثال برای کردستان، گیلان، مازندران، لرستان و یکی دو جای دیگر صادق است و وگرنه برای ملودی ها و ترانه های خراسانی، کرمانی و... با کمی تغییر لهجه یا دقت در تلفظ می توان به ایده آل رسید. از سوی دیگر این ملودی و شعر فولکلوریک است که شکوفایی صداها را در هر منطقه باعث می شود و به خواننده قدرت اجرا می دهد. این معیار سوای معرفی صداها در آواز ردیفی است. تعداد کسانی که مثل جنابعالی در سوز صدای شهرام ناظری ویژگی هایی می یابند که مثلا در صدای دیگر خوانندگان مطرح نمی بینند، به مراتب کمتر از آنانی است که عکسش را به قضاوت نشسته اند. در بسیاری موارد تسلط و آگاهی خواننده و اشتهار او بر قضاوت شما درباره صدایش تاثیر می گذارد و این تسلط و آگاهی مورد نظر آگاهان به موسیقی هم هست که مو، لای درز قضاوتشان نمی رود. موقعیت های جغرافیایی، تاریخی، محرومیت ها و ده ها مورد دیگر در این زمینه، تاثیرگذار هستند که شناخت آن ها ریشه یابی قوی و همه جانبه می خواهد تا نکات مبهم و سوال انگیزی از این دست که برای شما و من مطرح است، روشن شود. البته برای من و شما شاید در این گفت و گو و برای دیگران در فرصتی به اندازه یک کتاب قطور! ضمنا پرورش صدا و پذیرش کارهایی که مناسب آن صدا باشد، در درک و آگاهی خواننده و عشق او به هنر و کوشش در رفع نقص و نقایص موجود در کارش نیز هست، که اگر هنرجو خود نخواهد، مسلما ره به جایی نخواهد برد. فرهنگ منطقه همیشه اعتلای صدا را سبب می شود. رنج های تاریخی یک قوم یا ملت به صدای خواننده اش سوزی منتقل می کند که ان صدا بر ژرفای جان مردمش خواهد نشست. شما در گیلان و مازندران نمی بینید؟ چه عرض کنم! حیف است راحت از قدرت و غنای صدای برادران گیلانی و مازندرانی گذشتن! اگر نقصی هست، از ماست که برماست! و در درجه اول به کم کاری ما برمی گردد. نفاق یاران است، فخرفروشی هنرمندان گیلانی تهران نشین است. کردها می روند تهران برنامه دارند، کامکارها در تهران کارهایشان را رها می کنند و برای تشویق بچه های به دیدن کار انان می روند. اما وقتب بچه های گیلان کارشان را به تهران می برند، گیلانی تهران نشین یا می گریزد و یا با دید عاقل اندر سفیه از کنار آنان می گذرد. هرجا بروی در این شهر همه دادشان از نفاق هنرمندان بلند است و از عدم همبستگی هنرمندان شکایت دارند. همه می گویند: بگیرید، آی دزد! آی دزد! دزد هم این میان، صدایش از همه رساتر است. حالا باید گفت: پیدا کنید پرتقال فروش را!

حسن زاده: آقای پوررضا عزیز، البته من، خدای نکرده، منکر سوز صدای گیلانی نیستم! اما چه کنم که من و امثال من، در این 25، 26 سال عمر، توفیق شنیدن موسیقی اصیل گیلانی را زیاد نداشته ایم و از طرف دیگر بعد از شما و استاد عاشورپور و مسعودی، خواننده موفقی در گیلان نمی بینیم!

پوررضا:من در آغاز پاسخ به پرسش قبل عرض کردم هر شنونده ای حق دارد هر نوع صدایی را برابر با تمایل ذوقی خود بپسندد و این حق طبیعی اوست، و صدالبته شما هم این حق طبیعی را خواهید داشت.

حسن زاده: گاه موسیقی( دوره گردی) با اقتصادی که ما به آن در انسان شناسی، اقتصاد هدیه می گوییم در هم می تند مثل موسیقی در عروسی ما یا کشتی گیله مردی. نظر شما در این باره چیست؟ و دیگر آن که اصلا موسیقی دوره گردی در گیلان وجود داشته است یا نه؟

پوررضا:موسیقی را حال و هواها، جان و مایه می دهند. از تاثیرات فطری، عوالم جامعه، اقتصاد، اخلاق، ایمان، عرفان و دورنمایه های اندیشه گرفته تا بعد لمس، حس تا پرواز به آسمان های لایتناهی به عشق، تزکیه و استحاله در پاکی و نور در هر جامعه ای کم و بیش همه این خصیصه ها وجود دارد و هرجا که یکی از این ابعاد بیشتر باشد، موسیقی هم از آن رنگ و جلوه بیشتری خواهد گرفت. مثلا مقام شرفشاهی بعد آیینی و معنوی خاصی را در گیلان نشان می دهد. اما در گذشته های خیلی دور، موسیقی یک شغل بود. وقتی یک شغل به حساب می آمد دیگر فراگیری مداوم معنی نداشت؛ کافی بود در ریتم( بشکن و بالا بینداز) کاری انجام دهی. خوب وقتی آدم می خواست سازی بزند و مجلسی گرم کند، پول هم می گرفت؛ یعنی پولش می دادند. در مجامع خاص و اجتماعات جدی این نوع آدم ها را راه نمی دادندو دوستی و برو بیا با چنین آدم هایی مکروه بود. بگذریم از آدم های استثنایی در طول تاریخ که هم شاعر بودند و هم موسیقی دان. آنان بر اهمیت موسیقی آگاه بودند و بر دانش خود می افزودند. آن روزگاران مثل امروز نبود که یک مهندس، ویولونیست هم باشد یا یک استاد دانشگاه، تار تدریس کند. خوشا به حال هنرمندان امروز که از موهبت احترام و تفقد مردم امروز برخوردارند. موسیقی مطربان با اشکال مختلف جریان داشت. در سرای خود می نشستند و می نواختند و هرکس می آمد و می شنید و می دید و چیزی می داد. آن ها بعدها اهمیت پیدا کردند. آن ها را به اجتماعات بزن بکوب بردند. بعضی ها بازاریابی می کردند و در چارسوق بازار در روزهای معینی به این کار می پرداختند. برخی ها در جمع کوچک 2تا 3 نفره به دوره گردی مشغول می شدند. امروز این کار نه جایز است نه در شان هنر. هنر با هر مرتبه ای اگر دربردارنده تربیت انسانی و حال و هوایی عاطفی و اخلاقی نباشد، جامعه از آن روی گردان خواهد شد.( رومن رولان) چه خوب گفته است: اگر قرار نیست هنر و انسانیت در کنار هم باشند، بهتر آن است که هنر بمیرد.بگذارید مثالی بزنم، عاشیق های آذری از برکت مردم خوب روزگار خود، پاکی هنر را به نیاز مادی نفروخته اند. گیلان هم هنرمندانی بی نیازتر داشته و دارد که با سیلی، رنج را در عمق جان پنهان کرده، گلگونی شرف هنری شان را سرخ و زنده نگاه داشته اند؛ و این هم تنها مختص گیلان نیست؛ در همه جای ایران این طور است، تنها عاشیق ها نیستند. تا یادم نرفته بگویم گیلان مطرب دوره گرد نداشته و اگر کسی هم دیده، بسیار نادر بوده است.

حسن زاده:می گیلان اثر ارزنده شما پس از مدت ها، دوستداران موسیقی گیلان را دلشاد کرد. استقبال از می گیلانچگونه بوده است و آیا کارهای دیگری را برای ارائه در دست دارید؟

پوررضا:با وجود سال ها رکوردکاری و از سوی دیگر سن و سال که اولتیماتوم می داد، با تکیه به تجارب کاری خود، دلم به دیدار دیگری خوش بود تا خویشتن را بیازمایم. در این رابطه تنها با تکیه بر تجربه ها قدعلم نکردم، از سوی دیگر احساس مسوولیتی در میان بود و کاری که پیش رویم و روی دستم مانده بود که هنوز هم بخش دیگری از آن مانده است، این بود که به لطف بی شائبه مردم روی کردم. گستاخی و توانم که در مقایسه با محبت های مردم کم رنگ بود، از لطف آنان رنگ و نیرو و مایه گرفت و آن شد که دیدید: می گیلان. با خبر شدم که آمار فروش نوار استاد شجریان در پایان سال 74 از آمار فروش کاست( می گیلان) در استان ما کمتر بوده است. به هر صورت، انتشارات( ماهور) با تاکید مجدد بر تهیه کاستی تازه، رضایت خود را از نوار( می گیلان) به من اعلام داشته است. خیلی ها از انتشار کاست( می گیلان) اطلاع نداشتند. نگذاشتم تبلیغ شود. به عقیده من کار باید معرف خودش باشد. هنوز هم در مراکز فروش و پخش؛ یاران مهربان و هنردوست،( می گیلان) را مطالبه می کنند. قرار است کار تازه ای را ارائه بدهم. متاسفانه برادرزاده خوبم در مرداد75 به کام دریا رفت و سخت سوگوارم کرد. اخیرا هم شوهر برادرزاده دیگرم زیر ضربات بیرحمانه دشنه و کارد، قربانی طمع قاتل بی رحمی شد که می خواست پیکان تازه اش را بدزد و غم روی غم که به فرسایش من دندان تیز کرده است. با وجودی که صدای من در سروده های فولکلوریک می توانست مرثیه درد نازنینان از دست رفته ام باشد، به خاطر احترام به قراردادهای اجتماعی و اندوه فراق آن از دست رفتگان، از ضبط مجدد پرهیز کرده ام تا در آینده نزدیک اگر عمری باقی بماند، در خدمت مردم باشم. هنوز قطعاتی از تحقیقاتم که قصد دارم آن را به صورت کتاب منتشر کنم روی دستم مانده است و از سوی دیگر بازسازی برخی از کارهایم که مربوط به گذشته است، ضرورت دارد. ان شاءاللهتا خدا چه بخواهد.

حسن زاده:آگاه شدیم که شما درباره استفاده بی اجازه از آثارتان به صدا و سیمای مرکز گیلان امسال در سال 1375 اعتراض داشته اید. موضوع چه بوده است و آیا از سوی ایشان پاسخ مناسب دریافت داشته اید؟

پوررضا: من گلایه نامه ای نوشتم، اما آن را پی گیری نکردم. من نوشته ام آهنگ مرا با تغییری که به زعم من ناخوشایند هم هست؛ به عنوان یک آهنگ جدید جا زده اند! ضعر از سروده های مهندس کریمی است. نمی دانم عکس العمل ایشان چه بوده است و چه می تواند باشد. اما می دانم آقای مهندس همیشه در طول عمر خود با اخلاق و مهربانی های مسیحایی زیسته و حتما آن طرف چهره اش را هم رو کرده تا ضربه تازه تری فرود آید. اما من در این ماجرا به یاد نوشتاری از( کارو) شاعر دهه 30 افتادم که عینا گلایه اخیر مرا در خود داشت و آن را در گلایه نامه ام نوشتم. باری 2نفر به قصد خوشگذرانی پای درختی( مو) باروبندیل خود را گستردندو می خواستند از آن کوفت کاری ها بخورند که گویا قطرانی از شبنم نشسته بر برگ های مو به پس گردن یکی از آن دو چکید و گزشی از سرما او را آزرد و چندشی وی را دست داد. سری بالا کرد و به رفیقش گفت( بد روزی آمده ایم، هوا مناسب نیست. دارد باران می بارد.) دوستش که رندی ظریف بود و از موضوع آگاهی داشت، گفت( نه رفیق، باران نیست، این که بر پس گردنت چکید، اشک چشم درخت مو است. می خواهد بگوید بی رحم ها! حالا که دارید خون مرا می آشامید، جلوی چشمان من نخورید!) نامه را نوشتم، اما به احترام این که بالاخره ما هم در آن خانه پا گرفته ایم و در آن جا نان و نمکی خورده ایم، کوتاه آمدم. اگرچه لطف های دوستان ادامه دارد و اگرچه هر صدایی که از سُرنا و تنظیم های گذشته- از رنگ های محلی گرفته تا قطعات فولکلور( سازی) که هنوز هم از آن تغذیه می شود، برخیزد، فقط و فقط ره آورد سال های درازی از پژوهش و گردآوری های من است که هنوز هم هرکسی از راه می رسد، گوشه ای از آن را چاشنی فرآورده هایش می کند. سخن آخر این که باز هم برای سپردن آهنگ ها و رنگ های ناشنیده، برای استفاده صدا و سیما بی دریغم اما تا جایی که وقتی یک اثر به نام کسی ثبت و ضبط شد، بهره وری از آن لااقل یا به نام( محلی) و فولکلور یعنی به نام مردم اعلام گردد.

حسن زاده :در پایان از این کهخواهش مرا برای این گفت و گو پذیرفتید سپاسگزارم و آرزومندم که سال های دراز و طولانی همچنان موسیقی گیلان از حضور گرانقدر و ارجمند شما بهره ها برد.

پوررضا: خواهش می کنم و من هم به سهم خود سپاسگزارم.

ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ»
http://www.anthropology.ir/node/21139