زن و گبه

شادی تاکی

«گبه» دستبافتی گره ­دار و گونه­ای خاص از دستة قالی­ ها محسوب می­شود و بافتن آن تقریباً منحصر به مردمان عشایرنشین است که در این بین گبه­های قوم قشقایی دارای شهرت ویژه­ایست. این دست­بافته ­ی درشت­ناکِ ایلیاتی، که پرزهای پشمین بلندش با ردیف­های ( رگ_ رج) چندگانة پود بر روی هم می­خوابد و از نرمی و درخشندگی ویژه­ای برخوردار است، نه تنها بافت آن به دست زنان و دختران انجام می­شود، بلکه از معدود هنرهای خانگی است که زنان تمام مراحل تولید آن را خود عهده­ دارند،

 

به این معنی که بعد از چیده شدنِ پشم گوسفند توسط مردان ایل، این زنان و دختران هستند که پشم­ها را با ابزاری دستی به نام دوک می‌ریسند و به نخ تبدیل می­کنند و حتی خود آن­ها با بهره‌گیری از گیاهان رنگدارِ موجود در محل زندگیشان، این نخ­ ها را با توجه به سلیقه و نیازشان در بافتِ گبه،­ رنگ­ می‌کنند. همچنین نقوشی که بر گبه­ می­بافند احتیاج به نقش­پردازیِ از قبل تعیین شده ندارد و برگرفته از خواسته ­ها و ذهنیات آنان است.

     این محصولِ هنری که از رابطه تنگاتنگ با توانایی­های ذهنی و فنی زنان حاصل می­شود را می­توان از جنبه­ های گونه­گون مورد بررسی قرار داد؛ اما قبل از آن بجاست تا به شرح کوتاهی دربارة چرایی استفاده از واژة هنر برای این محصول و چگونگی تأثیر چنین محصولاتی بر هنر امروز پرداخته شود.

     با رجوع به کتب تاریخ هنر آن چه امروز روی­هم رفته آن را هنر می­گوییم بیشتر هنرهای زیباست، نامی با دامنة تنگ­تر و باریک­تر که از روی سنت، در برگیرنده­ ی معماری، پیکره­سازی، نقاشی، شعر و موسیقی است. همچنان که انگاشت هنرهای زیبا رفته رفته از رنسانس تا سده­ ی هفدهم پیشرفت می­کرد، پاره­ای از آفرینندگی­ها مانند سوزن­دوزی از بررسی هنر کنار رفت و «کار دستی»(Craft) نام گرفت. اکنون این­ها در سنت کاردستی، شمار چشم­گیری از فرآورده­های خانگی را در بر می­گیرند که زنان از هر طبقه ­ای آن را می سازند تا خانه را زیبا نمایند و بر آسایش آن بیفزایند. تنگ­تر نمودن ایده­ی هنر به هنر زیبا برای فرآورده هایی که زنان می­ساختند پیامدهای چشم­گیری داشت زیرا تئوری­های هنر زیبا، هنر را از فرآورده­ های دیگر، از جمله چیزهایی که برای کاربرد روزانه ساخته می­شود جدا کردند... زمانی که ایدة هنر زیبا شکل گرفت بر بسیاری از کارهای دستی خانگی که زنان می­ساختند، هرچند زیبا بود و کارکرد کاربردی انکار ناپذیری داشت به نحو کارآمدی سایه انداخت. (کرس­میر، 1387: 24) اما تلاش­هایی که در اواخر دهه­ ی60.م و اوایل دهه­ی70.م با تکیه بر زیبایی­ شناسی فمنیزمی صورت گرفت، موجب شد تا توجه هنرمندانِ بسیاری به فرآورده­های خانگی زنان از هر طبقه­ای، چه شهری و چه روستایی جلب شود و آثار بسیاری با تکیه بر ساختار و یا مفهوم این فرآورده­ها به ثمر بنشیند. این رویکرد در سال­های اخیر در ایران نیز مورد توجه قرار گرفت و با وجود سابقة دیرینة صنایع دستی در نزد زنانِ اقوام و قبایل مختلف این سرزمین، پژوهشگران و هنرمندان ایرانی نیز به شناخت این نوع از هنرها جلب شده­ و حتی در مواردی به پیروی از هنرمندان فمنیست اروپایی، از شیوه­های مختلف صنایع دستی در خلق آثار هنری خود بهره برده­اند. جدا از بحث کاربرد فرآورده­های خانگی زنان توسط هنرمندان و ورود آن­ها به آنچه اصطلاحا هنرهای زیبا نامیده می­شود، این محصولات به تنهایی می­توانند در مقام یک اثر هنری تحلیل شوند و بافندگان آن­ها نیز به عنوان هنرمندان خالق اثر مورد ارزیابی قرار گیرند که در این بین دستبافته­ای چون گبه به علت سیالیت در طرح و رنگ و وابستگیِ مستقیم به ذهنیت و هویت (فردی و اجتماعی) بافنده دارای قابلیت­های ویژه است.

     شاید بتوان نقش­پردازی­های گبه­ را «خودنگار­ه­»های (Self-portrait) زنان بافنده نامید، به این مفهوم که گبه­ ها بستری هستند برای بافنده تا بتواند دقیقاً به بیننده آرزوهای خویش را نمایش دهد چنان که بسیاری از هنرمندان نیز در طول تاریخ هنر به واسطة تابلوهای نقاشی خود به این روش پرداخته­ اند و آرزوها، احساسات، دردها و اضطراب­ هایشان را با آن بیان نموده ­اند. در واقع «بعضی خودنگاره­ ها آنچه را که هنرمند می­خواسته ما تماشا کنیم، نمایش می­دهند. بعضی وقایع­نگاری تاریخ هنرمند و بعضی درونیات شخصی و احساس خود انزوایی را آشکار کرده­ اند؛ و برخی دیگر سایر وجوه حیات و زندگی هنرمند خالق اثر را. هر روش به کار رفته توسط هنرمند نگاهی تحت ­اللفظی یا فیگوراتیو به خودش است، به این معنی که هر تصویر جستاری است در خود». (ایرانی­ صفت، 1385: 140) - شکل (1) -  

 

شکل(1): « من و روستا » اثر مارک شاگال

     زن خالق گبه نیز صورت­هایی از داستان­های نیاکان، زندگی روزمره و شناخت ویژه­اش از طبیعت را همچون خمیرمایه ­ای برای انتخاب و ترکیب نقوش گبه ­ها در نظر دارد و هر یک از آنان را با توجه به زمان و شرایطی که در آن بسر می­برد به گونه­ای متفاوت نقش می­کند. این نقوش که از افکار روان می­تراوند، عواطف و نیازهای درونی را شکل می­دهند و همچون آیینه­ای بازتابندة اندیشه ­ها، اعتقادات، گذشته­ ها و آرمان­های زن بافنده است؛ در واقع گبه برخاسته از زندگی عشایری اوست و هر چند در برخی از موارد به چشمِ پدیده‌ای درآمدزا به آن می‌نگرد، اما احساس و اندیشه و درک خود از محیط زندگیش را در آن به نمایش می‌گذارد.

     زن بافنده در اکثر گبه­ های فیگوراتیو، فیگورهایی را با اندام زنانه- که بیشتر به خاطر دامن­هایی که بر تن دارند قابل تشخیص هستند- نقش می­کند و هر بار آن­ها را در موقعیّتی متفاوت قرار می­دهد،- شکل(2) - در واقع او با این کار حضور خویش را در زمینه­ های گونه­ گون به تصویر می­کشد، چنان که در زندگی عشایری خود نیز در عرصه­ های مختلف حضور فعال دارد. در اکثر این گبه­ ها فیگورهای زنانه در کنار دام­ها نقش شده­اند و نشان دهندة وابستگی بسیار فعالیت­های اجتماعی زنان عشایری به این حیوانات است، به طوری که زنان در نگهداری از آن­ها مشارکت دارند و محصولاتی که از این حیوانات به دست می­آید بیشتر توسط زنان تهیه می­شود – مانند نخ ریسی، شیر دوشی، تولید کره، ماست، پنیر و... – همچنین در برخی از گبه­ها فیگورهای زنانه همراه با فیگورهای مردانه و یا در کنار رودخانه­ها و نمادهای اساطیری نقش شده­ اند که خوانش هر کدام بخشی از روزمرگی و خواسته ­های بافنده را رمزگشایی می­کند.   

 

شکل(2): نمونه­ هایی از گبه­ های فیگوراتیو

     البته اشاره به این نکته ضروریست که این گبه­ها در ضمن نمایاندن برداشت مستقیمِ زن عشایری از زندگی روزمره­ ی خود، نمی­تواند واقعیّت صرف زندگی او، به دور از ذهنیّت ­ها و قرض ­های درونیش باشد. موضوع این گبه­ ها «بازتولید» (Reproduction) روزمرگی زن عشایری نیست بلکه این واقعیّت از زاویة نگاه ویژة هر یک از بافندگان و همراه با تخیلات آنان «بازنمایی» (Representation) می­شود. در حقیقت زن در نقوش گبه­ ها همچون یک خودنگاره به شرح چگونگی نگاهش به زندگی­­ می­پردازد چنان که خودنگاره­ های نقاشان نیز می­ توانند به عنوان یک زندگی­نامه یا همان «خودنگاری» (Auto Biography)،  وقایع متلاطم زندگی هنرمند را به تصویر کشند.

     همچنین این برداشت مختص نقوش گبه­ های فیگوراتیو نیست و بافنده در سایر نقش­پردازی­های انتزاعی خود نیز می­تواند شرح زندگیش را به بیننده القا کند چنان که شان کِلی (Sean Kelly ) «به بهترین وجه اثر انتزاعی را توضیح داد، وقتی آن را «فوران­ های خودنگارانه» (Autobiographical Outpourings) نامید. [اصطلاحی که می­توان آن را برای آثار نقاشان انتزاعی مانند جکسن پولاک (1956-1912) بکار برد] شاید خودجوشی لکه­ ها و رنگ پاشیدن­ های پولاک می­تواند واقع­ گراتر از احساس هنرمندانی باشد که از ساختار حساب شده ضربات قلم­مو، خواستار خلق یک خودنگاره هستند». (به نقل از ایرانی­صفت، 1385: 144) - شکل(3) - نقوشی این چنین، در قالب فرم­ هایی به ظاهر نامفهوم و رنگ ­هایی تند و پراکنده بر سطح برخی از گبه­ های زنان عشایری نیز نمایانند؛ اما نه با پاشیده شدن رنگ بر بوم، که با گره ­های سرگردانی که بافنده آن ­ها را با تخیلات خود آزادانه بر روی تارها نقش می­زند. - شکل(4) -

 

شکل(3): اثری از جکسن پولاک 

شکل(4): گبه­ای با نقش انتزاعی

     در حقیقت نقوش این گونه گبه ­­ها شاید در نگاه اوّل رمزآلود و فهم آن­ ها دور از ذهن باشند، اما با دقت و مطالعة نشانه ­های موجود در این آثار شاید بتوان به مکاشفه­ی ناخودآگاه و خلاق هویت زنانة آن­ها دست یافت، به طوری که این گبه­ها صورت ویژه­ای از بازتاب واقعیّت را نمایان می­سازند. فرم­های انتزاعی و رنگ های متنوع نیز چشم­انداز ویژة زن بافنده­ است که آن­ها را آزادانه و بدون نقشه ­ای مدون شده، از طریق نقش­پردازی گبه به مخاطب ابلاغ می­کند. این نوع نقش­پردازی زن بافنده می­تواند شبیه شیوه­ای باشد که هنرمندان مدرنیزم در خلق آثار انتزاعی خود تجربه کرده­اند، برای مثال پیکاسو به عنوان سمبل هنرِ مدرن غرب در مورد لحظة خلق آثارش به نوعی ناخودآگاهی در کار اشاره می­کند و معترف است که از پیش نمی داند چه چیز می­خواهد بِکشد و نیز از پیش تصمیم نمی­گیرد که چه رنگی را به­ کار می­برد، در واقع به گفتة خودش او هر بار که صورتی را شروع می­کند نوعی رهایی به درون فضایی خالی را احساس می­کند که این می ­تواند تجربه­ای باشد همانند ذهنی ­بافی­ های بافندگان گبه.

     البته، ناگفته نماند که در این مقایسه­ ها قصد مشروعیت بخشیدن چنین آثاری از طریق توسل جستن به هنرهای مدرن نیست؛ در واقع این هنر قومی (Folk Art) - که دستبافته ­هایی مانند گبه نیز زیر مجموعة آن محسوب می­شوند- نیست که برای نمایش ارزشمندی و جلب توجه خود، نیاز به رویکردهای هنرهای مدرن و اصطلاحات آکادمیک هنرهای زیبا داشته باشد بلکه بالعکس این هنرهای زیباست که در عصر مدرن و معاصر برای موجودیتش نیازمند این هنر ساده و بی­پیرایه است. چنان ­که ساندرو بُکولا (Sandro Bocola) متفکر و پژوهشگر هنر مدرن و معاصر، می ­نویسد: «هنرمند مدرن از امور خاص و عینی دوری گزیده به ارزش­ها و تجربه­های عام و کُلی روی می­آورد. توجه وی معطوف به مبانی و شرایط اساسی فرایند خلاقیّت است... هنرمندان برای تثبیت بازتاب تجربة شخصی خویش بجای نگریستن به واقعیّت خارجی، ضمیر خویش را می ­کاوند و به کاوش در احساس­های تصویری، کشش­های غریزی و فرآورده­های خیال خود می پردازند. آنان آفریده­های هنر پریمیتیو (بدوی) که تا این زمان مغفول و مهجور مانده بود (هنر قبیله­ای اقوام نانویسای غیر اروپایی، و آثار نقاشان ناییف [ساده طبع] ) را کشف می­کنند. مدرنیسم در تجربه­ ی «خود» و دنیای بیان شده در هنر پریمیتیو ارزش ­هایی را باز می­ شناسد که معنای عام دارند: صداقت و اصالت، یعنی اعتبار بیان هنری». ( بُکولا، 1387: 150)

منابع:

• ایرانی­صفت، زهرا(1385)؛ "خود نگاره"؛ خیال شرقی؛ کتاب سوم؛ صص 144- 138
• بُکولا، ساندرو(1387)؛ هنر مدرنیسم؛ ترجمه­ی رویین پاکباز و دیگران؛ تهران: نشر فرهنگ معاصر
• کرس­میر، کارولین(1387)؛ فمینیسم و زیبایی­شناسی؛ ترجمه­ی: افشنگ مقصودی؛ تهران: نشر گل آذین

 

منبع: فصلنامه فرش دستباف ایران/ سال هفدهم/ شماره 43/  فروردین 94

http://anthropology.ir/node/28759

برای مشاهده متن به همراه عکسها به فایل پیوست مراجعه کنید

پیوست	اندازه
29276.docx	805.13 KB