به بهانه ی نمایش "فهرست"

آناهیتا شمس آوری

هنوز جادوی صحنه ی تئاتر آنقدر تأثیرگذار است که می تواند چیزی به تئاتری هرچند ضعیف بیافزاید. چه بسا بینندگانی که خود در فرایند تولید یک اثر تئاتری هیچ تجربه ای نداشته  اند همیشه میتوانند مسحور هر نمایشی بشوند. قدرت جذب هر اجرای زنده جایگاهی بالاتر از ارزش واقعی آن اثرِ بخصوص را به او می دهد. در این معنا، رسانه  ی تئاتر همیشه بخشنده تر از کسانی است که نمایشی را به روی صحنه می برند. بخشنده  ای که بسیاری از بینندگان هرگز متوجه حضور او نیستند و سکه را به نام اجراکنندگان می زنند...
«زیستن با احساسات شکسپیری و سخن گفتن از آن ها به زبان یک فروشنده  ی اتوموبیل[1]»
از خِرَد تئاتری تا بَزَک کردن های آوانگاردانه![2]
مقدمه
هنوز جادوی صحنه ی تئاتر آنقدر تأثیرگذار است که می تواند چیزی به تئاتری هرچند ضعیف بیافزاید. چه بسا بینندگانی که خود در فرایند تولید یک اثر تئاتری هیچ تجربه ای نداشته اند همیشه میتوانند مسحور هر نمایشی بشوند. قدرت جذب هر اجرای زنده جایگاهی بالاتر از ارزش واقعی آن اثرِ بخصوص را به او می دهد. در این معنا، رسانه ی تئاتر همیشه بخشنده تر از کسانی است که نمایشی را به روی صحنه می برند. بخشنده ای که بسیاری از بینندگان هرگز متوجه حضور او نیستند و سکه را به نام اجراکنندگان می زنند.
رضا ثروتی متولد سال 1362 کارگردانی است از نسل جدید که ادعای نوگرا بودن[3] دارد. از اجرای پر سر و صدای «عجایب المخلوقات» گرفته تا «مکبث» ، «ویتسک» و «فهرست»، اجرایی که بهار و تابستان امسال در سالن حافظ روی صحنه رفت و با استقبال بسیاری از سوی مخاطبان مواجه شد که منجر به تمدید اجرای این نمایش دو ساعت و نیمه در دو سانس شد. بسیاری از هنرمندانی مانند حسین علیزاده، بهمن فرمان آرا، همایون غنی زاده، شهرام مکری و... یادداشت های تحسین آمیزی برای این نمایش نوشتند که نشان از بازاریابی خوب و تیزبینی تهیه کنندگان دارد.
به نظرنگارنده، نمایش «فهرست» از تضادها و ضعف های قابل تأملی برخوردار است که سعی می شود در ادامه با بررسی متن اقتباسی و ایده های اجرا، به تحلیل آنها پرداخته شود:

نمایشنامه: اقتباس آزاد یا تلاش برای اورجینال نشان دادن نوشته  ای در حال احتضار
بدیهی است در اثری نمایشی که دارای نمایشنامه است، رابطه ی درهم تنیده ای بین تمام عناصر آن اثر وجود دارد. اقتباس چه وفادارانه و چه آزاد، تابع متن اصلی است، خواه تابعی ضعیف تر. در نمایش فهرست، سه نویسنده(که کارگردان یکی از آنهاست) ادعا می کنند از نمایشنامه ی فهرست اثر تادئوش روژه  ویچ[4] اقتباسی آزاد کرده اند که در تعیین حدود آزاد بودن این اقتباس جای اندکی تأمل است. نویسندگان نمایش فهرست ساختار کلی اثر را حفظ کرده اند، کماکان از کاراکتر اصلی و بسیاری کاراکترهای فرعی استفاده کرد ه اند[5]، بسیاری از صحنه های جذاب متن اصلی را نگه داشته اند، بیشتر دیالوگ های کاراکترها نیز حفظ شده است، ترتیب و توالی صحنه ها هم با دستکاری اندکی حفظ شده است و با اینحال نویسندگان ایرانیِ متن لهستانی، روی بروشور اجرا قید کرده اند: "اقتباسی آزاد". البته قابل ذکر است که اقتباس کنندگان، مضمون متن اصلی را ویران کرده-اند، صحنه ها، بازیگران فرعی و دیالوگ های جدیدی را با متن اصلی جایگزین کرده و یا به آن افزوده اند که در ادامه به کیفیت و نتایج این جایگزینی خواهیم پرداخت.
درونمایه به عنوان اسکلت پیوستگی معنایی هر نمایشنامه عمل می کند. شاید هر روزه نمایشنامه های بسیاری نوشته شوند که فاقد درونمایه ی منسجم هستند و یا از چند درونمایه ی همسطح و بی ارتباط برخوردارند اما هرگز به عنوان نمایشنامه هایی ماندگار یا تأثیرگذار در حوزه ی درام مطرح نشده اند. نمایشنامه ی اقتباسی «فهرست» نیز، برخلاف متن اصلی، جزو آثار اخیری است فاقد مضمون دراماتیک مشخص که تنها بر اساس تعدادی برداشت شخصیِ بهم ریخته ی نویسندگان اقتباس کننده سرهم شده است. در مصاحبه ی کارگردان- که یکی از سه نویسنده ی اقتباس کننده نیز هست- هم این آشفتگی محتوایی قابل استنتاج است. رضا ثروتی در مصاحبه ای با خبرگزاری دانشگاه آزاد اسلامی آنا، بیان می کند: «نمایش «فهرست» قصه‌ و روایت خاصی ندارد بلکه با تم و موضع جنگ، انسانی را که بعد از جنگ جهانی هویتی ندارد واکاوی می‌کند». او در ادامه ی همین مصاحبه ابراز می کند که مرگ یکی از همکارانش تاثیر بدی روی او گذاشته، او را افسرده کرده و «نقش اصلی نمایش(اقتباسی) نیز همچون من که در مدت زمانی تمرکز بر روی مرگ مانع از کارکردنم ‌شد، به گونه‌ای پیش می‌رود که به جای ساختن قطعه‌ای برای مردگان، تصمیم می‌گیرد قطعه‌ای برای زندگان بسازد». اما در ادامه به نظر می رسد وی دو مضمون متضاد پیشین را فراموش کرده و مضمون دیگری را مطرح می کند: «بیشترین مسئله‌ام در این اجرا دراماتورژی و نویسندگی بر صدا و افکت‌های صوتی بوده است چرا که دغدغه قهرمان داستان این است که انسان وقتی می‌میرد صدایش به کجا می‌رود، او همواره به دنبال صدای مردگان است و در این اثر نشان می‌دهد که تنها صداست که می‌ماند». حتی اگر این جریان سیال مضامین متضاد سیاسی/اجتماعی/فردی/علمی در ذهن کارگردان/نویسنده را در حین مصاحبه به هر دلیلی نادیده بگیریم، روح سرگردان نمایشنامه ی فهرست تادئوش روژه ویچ، همچون پدرهملت، ضعف های نابخشودنی متن اقتباسی را دوباره برملا می کند.  
درونمایه ی متن اصلی حول موضوع جنگ جهانی دوم و تبعات انسانی آنست. کاراکتر اصلی در تمام صحنه ها درگیر نتایج ویران کننده ی جنگ دوم جهانی است. متن اصلی نمایشنامه ی فهرست پر است از ورود و خروج آدم هایی که هرکدام به نوعی با زندگی قهرمان پیوند خورده اند. هرکدام به نحوی جنبه ای از کاراکتر ویران شده ی بعد از جنگ را به ما معرفی می کنند. هرکدام نماینده ای از قشر آسیب دیده ی جنگی هستند که یکی از بزرگترین فجایع را در تاریخ بشریت آفریده است. قهرمان در واکنش به این افراد حرف هایی میزند و خاطراتی را که عموما آغشته به سیاهی زمان جنگ و یا دوران خوش و نوستالژیک قبل از جنگ است را به یاد می آورد. اما متن اقتباسی این درونمایه ی اصلی را که شالوده ی اثر است به چند اشاره ی پراکنده تقلیل و با روانکاوی کردن یک رهبر ارکستر تعویض کرده  است. این روانکاوی کردن راه به هیچ معنایی ندارد و تنها بهانه-ای است برای ورود و خروج تعدادی کاراکتر فرعی. در متن اقتباسی این رهبر ارکستر که در متن اصلی شغل خاصی ندارد، گاهی به جنگ اشاره می کند، گاهی به عقده های شخصی خود می پردازد، گاهی به روابط شخصی و خنثی خود سرگرم است و گاهی به کاراکتری فرعی(مانند مرد گدا و یا مامورین اندازه گیری و ثبت مردگان) واکنشی منفعلانه نشان می دهد. ویژگی-ها، دیالوگ ها، خواسته ها، کنش ها و واکنش های این کاراکتر در متن اصلی حول مضمون انسان پس از جنگ جهانی دوم طراحی شده است اما در متن اقتباسی او همچون خطیبی که موضوع اصلی خطبه اش را گم کرده باشد از در هر مضمونی وارد می شود تا زمان خطبه اش به اتمام برسد. کارگردان/نویسنده در یکی از سه ادعای مختلف خود درباره ی مضمون متن اقتباسی مدعی است که این رهبر ارکستر در تلاش برای نگارش قطعه ای موسیقی برای مردگان است و... اما در هیچ جای روایت اقتباسی اثری از این خواسته و تلاش به چشم نمی خورد. هیچ کنش دراماتیکی به منظور حمل هیج مضمون مشخصی، برای این کاراکتر طراحی نشده که توسط کاراکترهای مزاحم به چالش کشیده شود. برخلاف تصور سه گانه ی نویسنده/کارگردان، رهبر ارکستر فقط می خواهد بخوابد و افکارش مزاحمش می شوند.
قهرمان متن روژه ویچ نامی ندارد و تکرار اسم های زیاد برای قهرمان و تغییر هویت او توسط نام های مختلفی که توسط اشخاص دیگر نمایش به او اطلاق می شود نمادی از گم گشتگی و چندگانگی هویت در اثر جنگ و تاثیرات بعد از آن و همچنین تاکید بر این یادداشت نویسنده ی لهستانی اثر در ابتدای نمایشنامه است که «قهرمان فرد خاصی نیست، نام خاصی ندارد، سن مشخصی ندارد و...». این کاراکتر در متن حاضر، اجرا شده با سه بازیگر متفاوت ولی با گریم های مشابه، در حال زندگی در اتاق خواب خویش است و افراد متفرقی که لزوما همه مُرده نیستند در اتاق او در رفت و آمدند. این تمهید در نمایشنامه ی اصلی جواب می دهد چون درباره ی مردی ست که تا آخر درست و حسابی معلوم نمی شود که شغل اش چیست ولی هسته ی اصلی نمایش بر تبعات جنگ جهانی دوم بر زندگی مردم لهستان است. این مردم از اتاق خواب قهرمان، که عضو قدیمی جنبش مقاومت لهستان است و اواخر نمایشنامه اصلی اشاره می شود که شاید شاعر باشد، مثل گذر از پیاده روی یک خیابان عبور و مرور می کنند تا نشانی باشند از آشفتگی ای که جنگ با خود آورد است. هریک از این کاراکترها که وارد صحنه یا اتاق قهرمان می شوند می خواهند تکه ای از او بِکَنند و ببرند و او مانند لاشه ای روی تخت است که اسمی از خود ندارد، گاه عزیز خانواده ایست و گاه قاتل و گاه شاعری معروف که با او مصاحبه می کنند و گاه گارسونی فیلسوف! تمام این مفاهیم با ایده ی متن اصلی که آسیب شناسی لهستان یا اروپای بعد از جنگ جهانی دوم است قابل فهم و دراماتیک می شود، ولی اینکه سه نویسنده به متن حمله کنند و ایده های بصری متن را که کلا در زمینه ای متفاوت معنا می داده را کَنده و به رهبر ارکستری بی-کنش و تخت وصله کنند نشان از ناتوانی نویسندگان در درک ساختار و انسجام متن اصلی و هر متن دراماتیک دیگری است. یکی از نمونه های عجیب در متن اقتباسی عدم تأکید بر پیشزمینه های دراماتیک کاراکتر اصلی است. اقتباس کننده ها جنگ[6]، کشتن مادربزرگ و توطئه برای قتل پدر توسط کاراکتر اصلی را نادیده گرفته و تا حد ممکن کمرنگ کرده اند و در عوض به تکرار عبارت «سوسیس ها موجودات غمگینی هستن» اهمیتی چندباره داده اند. عبارتی که در متن اصلی وجود ندارد و ربط آن به دنیای رهبر ارکستری ناتوان از نگارش سمفونی مشخص نیست. این گونه عبارات تهی که محصول کج فهمی حوزه ی دانشگاهی ما از نگارش متون ابزورد است، در ده ها کار دانشجویی تکرار می شود و به عنوان نوعی تازه گی مورد تایید نیز قرار می گیرد، غافل از اینکه تنها نشانه ی ضعف هنر نماینشامه نویسی است و نه فرهنگ و سنت نداشته ی مدرنیسم و ابزورد نویسی. مبهم نویسی و بی معناگویی نوعی جامه ی فرهیختگی برای جامعه های عقب افتاده ای است که خود تولید فکر ندارند و تقلیدشان بیشتر مایه ی آبروریزی است و نه مباهات. مسلم است که میتوان برداشت آزادی از هر متنی داشت اما این بدان معنا نیست که هر کجای متن اصلی را که جهان منسجم و اورگانیکی دارد به دلخواه و سلیقه خود برداشت و چساباند به ایده هایی کارگاهی و دمدستی و با عبارت «برداشت آزاد» آنرا توجیه کرد.
به علاوه، آدم هایی که از متن اصلی برای متن اقتباسی گلچین شده اندـ و یا حتی آنهایی که به متن تزریق شده اند- تنها به عنوان پیشزمینه ی روانی کاراکتر، عقده ها و ناتوانی و ترس های شخصی او و یا نمایش بدون ریشه ی ایده هایی به زعم اقتباس کنندگان جذاب عمل می کنند. جادوگر، حوری صداها، بچگی خود موسیقیدان و ...، و نیز کاراکترهایی که از متن اصلی انتخاب شده اند، هیچکدام دغدغه شان مضمون متن اصلی(جنگ) و یا مضامین مختلف عنوان شده توسط کارگردان نیست و به آش درهم جوشی از عذاب وجدان لو دادن پدر و مادرش به آلمان ها، شاشو بودن، کشتن مرد روستایی، معلم زیبای پیانو و رویای کودکی درمورد به چنگ آوردن صداها و حوری آواها می پردازند. ظاهراً اقتباس کنندگان به همبستگی جدایی ناپذیر صحنه ها، کاراکترها و سایر عناصر یک نمایشنامه با مضمون آن هیچ اعتقادی ندارند.
از طرف دیگر کارکردهای دراماتیک کاراکترهای فرعیِ وام گرفته شده از متن اصلی و کاراکترهای خلق شده در متن اقتباسی محدود شده است به سرگرم کردن بیننده در مدت دو ساعت و نیم اجرای اثر. از لحاظ تئوریک کاراکترهای فرعی در هماهنگی یا تقابل با کارکتر محوری باعث هویدا شدن وجوه مختلف کاراکتر محوری از یک طرف و از طرف دیگر باعث عمق پیدا کردن ساختار و مضمون روایت و درگیر کردن ذهن مخاطب در لایه های متعدد یک درام می شود. اما در اجرای اقتباسی فهرست کاراکترهای فرعی هیچ پیوستگی دراماتیکی با کاراکتر نمایشنامه ندارند. آنها تنها نماینده ی خاطراتی هستند که قهرمان با آن درگیر است. این کاراکترهای فرعی نه تنها با خلق نکردن چالش های تصاعدی رهبر ارکستر را به کاراکتری منحصربفرد و به یادماندنی تبدیل نمی کنند بلکه کمکی به دراماتیزه کردن ساختار روایت نیز نمی رسانند. هم قهرمان و هم روایت در باتلاق سطحی خاطراتی خوش یا ناخوش از او اسیر شده اند و هیچ حرکت اورگانیکی در کاراکترپردازی و روایت متن اقتباسی وجود ندارد. یک نمایش طولانی که احساسات و افکار بیننده را در یک خط مستقیم و بدون هیچ اوج فرود دراماتیک مجبور به تحمل می کند.  
به عنوان مثال در متن اصلی کاراکتر فرعی «حوری صداها» که در خاطره ی بچگی موسیقیدان است، وجود ندارد. این کاراکتر در راستای هیچ مضمون مشخص و دراماتیکی عمل نمی کند و تنها وظیفه ی به اجرا درآوردن نوستالژی کاراکتر اصلی یا اجرای تئوری فیزیک ماندگاری صدا در فضا را به عهده دارد. نویسندگان زمان زیادی از متن شان را برای این کاراکتر خنثی هزینه کرده اند که کاری جز چرخیدن روی صحنه بدنبال صداها و نواختن پیانو ندارد. از آنجا که این کاراکتر فرعی و کنش بچگی موسیقیدان در این صحنه ها، هیچ شاخصه ی دراماتیک مشخصی ندارند و هیچ پیوند تاثیرگذاری نه از صحنه های قبل می گیرد و نه بر سایر صحنه ها اثر نمایشی خاصی می گذارد، این نظر موجه تر می شود که نویسندگان و کارگردان روی جذابیت پیانو زدن حوری مقابل چشمان تماشگران بیشتر از مهارت دارم نویسی خود حساب باز کرده اند. همین خصیصه در مورد کاراکترهای جادوگر و نعش کش ها نیز صادق است. کاراکترهایی که به نظر می رسد تنها برای رنگ و لعاب دادن به فانتزی ذهنیت موسیقیدان و پر کردن ضعف های متن اقتباسی مورد استفاده واقع شده اند و فاقد ویژگی-های دراماتیک یک کاراکتر فرعی می باشند.  این خام دستی ها را نمی توان با ادعای نوگرا بودن در اجرا توجیه کرد، بلکه نتیجه ی آشفتگی و بی ربط بودن عناصر روایی متن اقتباسی است.
یکی دیگر از مهمترین نمونه هایی که نشاندهنده ی ناتوانی نویسندگان در خلق کاراکترهای تأثیرگذار است مربوط می شود به همسرایان. همسرایانِ متن اصلی سه پیرمرد هستند که با زبانی کمیک و شاعرانه سعی دارند با زبان شعر و گاه محاوره از جنگ به عنوان درونمایه ی اصلی نمایشنامه سخن بگویند و با حرف زدن از شخصیت های اسطوره ای، مسائل اقتصادی و... کاراکتر ملول از جنگ را به زندگی بازگرداندد. در نمایش اقتباسی حدود پانزده بازیگر جوان جای این سه پیرمرد را گرفته اند و علی رغم اینکه بیشترین زمان نقش را بر روی صحنه دارند اما با دیالوگ های خنثی شده شان عملاً تنها نقش پر کردن فضا و جاهای خالی نمایش را ایفا می کنند. به همین دلیل که در همان یک چهارم آغازین این اجرای صدوپنجاه دقیقه ای جذابیت و کارکرد خود را از دست می دهند و چیزی بر بار درامتیک یا معنایی اثر اضافه نمی کنند.
طراحی کردن کنش های ضعیف برای کاراکترهای فرعی در متن اقتباسی کماکان ادامه دارد. در متن اقتباسی تعدادی اپیزود تکرار شونده، مخاطب را با لذت شکسته شدن ملال ناشی از صحنه های غیردراماتیک اصلی، شرطی می کند. صحنه های کـش دار و غیرنمایشی رهبر ارکستر با دو کاراکتر(تداعی کننده ی نکیر و منکر) شکسته می شود که باعث تنوعی لحظه ای در طول اثر می شود. هرچه صحنه های اصلی خسته کننده تر می شد، حضور این دو کاراکتر نیز به مذاق تماشاچی خوشتر می آمد. این دو بعد از حضور مُرده ها آنها را اندازه می گرفته و در دفترشان ثبت کرده و سپس از صحنه خارج می شدند. این دو در نمایشنامه ی اصلی نه مُرده ها بلکه اتاق قهرمان را متر می کنند. این متر کردن اتاق قهرمان، توسط مرد با کلاه کاسکت و مرد با کلاه شاپو با توجه به ایده ی اصلی متن که در مورد جنگی است که عموما بر سرِ زمین و کشور و از بین رفتن حریم های شخصی و تجاوز به حریم دیگران اتفاق میافتد،‌ کاملا به جا می نماید ولی در نمایش اقتباسی فهرست ایده ی کسانی که مُرده ها را متر کرده و آنها را از صحنه بیرون میبرند صرفا جنبه ی سرگرمی به نمایش می دهد. زیرا نه در راستای مفاهیم متن اصلی است و نه در خدمت داستان جدید. حذف این دو کاراکتر نیز لطمه ای به روایت جدید نمی زند اما مطمئنا بیننده از اندک مجال موجود برای رفع خستگی محروم می ماند.
هنگامیکه در یک اثر اقتباسی صحنه یا صحنه هایی را عیناً از متن اصلی برداشت کنیم باید در نظر بگیریم که آیا محتوای این صحنه با مضمون و ایده ی کلی روایت همراه است یا همچون وصله ای ناجور توی چشم می زند؟ اقتباسی که بدون توجه به مضمون فقط شکل را ارائه دهد[7] نه تنها ارزش و کیفیت متن اصلی را ویران می کند بلکه خود نیز همچون صورتکی بزک کرده است که توسط تعدادی ربات برنامه ریزی شده اجرا می شود. اگر بیننده مهارت تشخیص ضعف های یک اقتباس شلخته و بی هدف را نداشته باشد به ناچار خود را مقصر می داند و می پندارد «لابد چیزی هست و او نمیفهمد!». یکی از صحنه هایی که از متن اصلی اخذ شده و در اجرا با کارگردانی ضعیف و زمختی همراه شده است، صحنه ی "مرد چاق و انسان/سگ لاغر" است. این صحنه در نمایشنامه ی اصلی هم با ریتمی كُند در راستای مضمون اصلی(ضدجنگ بودن) نمایشنامه عمل می کند. این صحنه از نظر رابطه دو کاراکتر فرعی چیزی شبیه صحنه ی لاکی و پوتزو در نمایشنامه ی درانتظار گودو اثر سامویل بکت است اما از نظر مضمونی تصوير کننده ی مرداني ست كه به جنگ نرفته اند و به اصطلاح تبديل به سگان آكادميكي شده اند كه زير دست سرمايه داري و بورژووازي بيانيه هاي ضد جنگ نطق مي كنند و بدنبال هویت خویش اند. در اجرای ایرانی، این صحنه کارکردی به شدت بی ربط و کسل کننده پیدا کرده است زیرا هنگامیکه درونمایه ی متن اصلی پاره پاره شده و در حال احتضار است دیگر این صحنه و سایر صحنه های اخذ شده مانند صحنه ی عموي قهرمان، دختر جوان، معلم پیانو يا... طولاني، نامفهوم، و معناگریز مي نمايند که فقط برای پر کردن زمان و فضای نمایش به کار می رود. اين همان تركيبي ست كه باعث مي شود مخاطب غیرحرفه ای فقط جذب هیاهوی صحنه، گريم هاي عجيب، موهاي افشان و موسيقي هاي شورانگيز شود و تصور كند كه با تئاتري فاخر سروكار دارد.
در طول اجرا مردی با لباس  مندرسی به تن چند بار وارد صحنه می شود و از قهرمان می پرسد که «آقا میشه یه کمکی به من بکنین؟ آقا منو ندیدین؟ میشه کمک کنین من خودمو پیدا کنم؟» و... این کارکتر فرعی که در متن اصلی وجود ندارد، ارتباط واضح و حتی پوشیده ای با کلیت متن اقتباسی ندارد. بدیهی است که اگر متن جدید مضامین اجتماعیِ متن اصلی را نقض نمی-کرد این کاراکتر می توانست جایگاه خود را به عنوان انسان گمگشته ی پس از جنگ به دست آورد. ایده ی کاراکتر مرد گدا به تنهایی جالب توجه است اما با توجه به اینکه متن جدید ملغمه ای از ایده های جدا افتاده و کارگاهی است، در ارتباط با کلیت نمایشنامه تکه ای ناجور و در نتیجه به راحتی قابل حذف است.
اقتباس کنندگان، می توانستند از نمایشنامه ی اصلی تنها قالب ایده ی آن را که قهرمانی ست در اتاقی  با یک تخت و آدم هایی که می روند و می آیند اقتباس کنند و آنرا با موضوع و مضمون مورد علاقه ی خود به نحوه ی کاملا جدیدی بازسازی کنند. اما متن اقتباسی نه انسجام معنایی و شکلی متن اصلی را دارد و نه تازه گی و استقلال یک متن اقتباسی ماهرانه را. متن مذکور بیشتر شبیه اقتباس جهان سومی ها از ظاهر سوپر استارهای بلوند جهان اولی هاست!
کارگردانی: هنر اجرای تئاتر یا تهیه  ی تئاتری کلیپی
اجراهایی که بر پایه ی نمایشنامه بنا می شوند، در هر سبک و دوره ای از ساختار و نمایشنامه اثر می پذیرد. برداشت های مختلف از یک نمایشنامه ی واحد و شیوه های مختلف برای اجرای یک متن واحد، امری طبیعی است. یا متنی که نویسنده ای مستقل دارد حامل ایده هایی است که کارگردان آنها را همسو با علایق و افکار خود می داند و سبک خود را به آن افزوده و تماما آنرا اجرا می کند و یا او متن را به نفع ایده های خود تغییر یا تلفیق و کارگردانی می کند. در هر دو حالت انسجام بیانی و معنایی مانند یک اسکلت به هم  پیوسته، مانع از فروپاشی کلیت اثر می شود. متن اورجینال روژه ویچ توسط کارگردان و دو نویسنده ی دیگر با ایده ها و درونمایه های دیگری ترکیب شده است که نه تنها به از هم گسیختگی هستی، شکلی و معنایی متن اصلی انجامیده بلکه در ساختن هرگونه کلیت شکلدار به عنوان یک اثر دراماتیک درمانده است.
نبرد پایان ناپذیر ارجحیت ایده پردازی کارگاهی یک کارگردان یا اعضای گروه در تقابل با صحنه های پرداخت شده در اثر منسجمی که نویسنده ای حرفه ای مدتها روی آن اندیشیده است، هنوز در محافل دانشگاهی و آزاد ایران ادامه دارد. نمایش فهرست نیز درگیر چنین جنگی است. کارگردان و سایر نویسندگان اقتباس کننده، ایده هایی بصری و خطوطی روایتی را به متن اصلی اضافه کرده اند که هم وحدت معنایی و فرمی آنرا از شکل انداخته و هم در نفوذ کردن از سطح جذابیت بصری و لحظه ای به سطح دورنی تری از ذهن و احساس بیننده ناتوان عمل می کنند. در این اجرا ایده هایی به اصطلاح بصری که این روزها در بیشتر تئاترهای به اصطلاح هنری ایران با توجیه پست مدرن بودن، به همراه تعمد در نداشتن پیام با توجیه "بیهودگی پیام در دنیای جدید"، پشت سر هم قرار می گیرند تا بیننده از جهان هنر تئاتر تنها به سرگرم شدن قانع شود. نکته ی قابل تأمل  اینکه بیشتر ایده های این گونه از نمایش ها برگرفته از تئاترهای اروپایی و حتی در مواردی تنها از روی دیدن عکسهای آن تئاترها در سایت های اینترنتی است وهدف صرفاً جذب مخاطب است. کاری که تئاترهای آزاد بدون هیچ ادعایی و حتی نزدیکتر با زندگی مردم و به شکلی خلاقانه تر و دست اول مشغول انجام آن هستند.
در نمایش فهرست بسیاری از ایده های کارگردانی اساسا تکه چسبانی هایی بی ربط هستند با متن اصلی که این به خودیِ خود نقص محسوب نمی شود. مسئله اینست که این نمایش در قالب اقتباس و مستقل از متن اصلی نیز فاقد هرگونه اندیشه ی پخته، منسجم و اندیشیده شده ای است. در مصاحبه و خبرپراکنی دست اندرکاران نمایش در سایت های مختلف و بروشور نمایش آمده است: «فهرست، روایت رهبر ارکستری است که در صدد ساخت قطعه‌ای برای مردگان است؛ قطعه‌ای که او را به انزوا می‌کشاند و با مردگانش مواجه می‌کند.» اما در نمایش کوچکترین تلاشی از طرف این کاراکتر برای ساختن قطعه ای هنری نمی بینیم. هیچ کنش یا ترکیببندی خاصی برای القای این ایده وجود ندارد. اگر از اشتباه سهوی نویسندگان در خلاصه کردن طرح اثر هم بگذریم، برای  اجرای این ایده، تنها به پیانویی که طرف دیگرش تختخواب متحرک رهبر ارکستر قرار داشت اکتفا شده است.
ایده ی ترکیب پیانو با اشیاء و گرفتن کارکردهای دیگر ایده ی تازه ای نیست. به عنوان مثال در بسیاری از اجراهای لیدی گاگا ساز پیانو با هر شیء دیگری ترکیب می شود. اجرای برنامه ی اُپرا وینفیری که پیانو بر روی یک کفش پاشنه بلند بنا شده بود، اجرای اختصاصی برای ملکه الیزابت که پیانو در ارتفاع بالا مانند یک حشره طراحی شده بود، پیانویی که بین شعله-های آتش قرار گرفته و یا پیانویی که بخشی از یک خانه ی درختی[8] است و.... . شاید اندکی سخت گیرانه به نظر برسد که از طراحی صحنه برای قضاوت کردن ایده های یک کارگردان استفاده شود اما وقتی کارگردان های تئاتر به اصلاح نوگرای ایران به جای ایده های کارگردانی، تمام تلاش خود را بر ایده های طراحی صحنه و ابزارآلات و دستگاه های عجیب و غریب متمرکز کرده اند چاره ای نیست که از همان اسباب برای تحلیل مهارت کارگردانی شان استفاده کنیم.
 همانطور که گفته شد در این نمایش کاراکتر اصلی مدام در تختخوابی ست که طرف دیگرش پیانو است. به نظر میرسد تختخواب برای موکد کردن انفعال موسیقیدان در خلق اثری موسیقیایی و وصل کردن این انفعال به گذشته ی ناخوشایند او از کودکی تا بزرگسالی به کار رفته است.
یکی از این تلاش های نویسندگان اقتباس کننده ساختن ایده ی شکار کردن صداهای متعلق به گذشتگان توسط کودک[9] و حوریِ صداهاست. این ایده نه تنها هیچ ارتباطی به متن اصلی ندارد[10] بلکه در متن اقتباسی نیز به هیچ معنا یا فضاسازی مشخصی مربوط نمی شود. حوری صداها در صحنه های مختلف مدام با یک تور می چرخد و می چرخد که صداهای موجود در فضا را به چنگ آورد و گاهی نیز پیانویی می نوازد که با هیچ صحنه ی قبل و بعد و یا جاهای دیگر روایت ارتباط درگیرکننده ای ندارد. ظاهراً نویسندگان خود مجدوب این ایده ی برگرفته از علم فیزیک، صوت شناسی و ماندگاری صدا در فضا شده اند و سروکار داشتن کاراکتر اصلی با موسیقی را فرصت خوبی برای بازنمایی آن دانسته اند. ضعیف و غیردراماتیک بودن این ایده با کارگردانی هم سطح آن بیشتر نمایان شده است. این ایده ی تکرارشونده که از اوج و فرود دراماتیک، تنوع ساختاری و عنصری غافلگیرکننده بهره ای نبرده است، با لحظات کشدار و خسته کننده ای از پسربچه و حوری صداها به نمایش درآمده است. فاقد ارزش دراماتیک بودن و سردستی بودن این ایده و نمایش آن زمانی محرزتر می شود که بخواهیم ریشه مشکلات کاراکترهای در بچگی شان را، با نقیض فانتزی شان بازنمایی کنیم. به عنوان مثال کاراکتری که معشوقی را از دست داده است به خاطرات از کودکی اش که با دختربچه ای گرگم به هوا بازی می کند و یا خیالی فانتزی-گونه دارد پیوند بزنیم. یا کاراکتری که در چنگال دنیای ماشینی است به کودکی اش که در چمنزار بازی می کرده و یا بر بال قناری ای سوار بوده متصل کنیم. به همین دلیل است که بیشتر درام های ماندگار دنیا فاقد چنین پیوندهای سطحی و تعکیس قرینه ای هستند.  
 در اجرای فهرست جدای از اینکه هیچ صحنه ی شکلیِ بدیعی به چشم نمی خورد از صحنه هایی هم که قدرت و جذابیت درام را به شکل کلاسیک بازتولید کنند خبری نیست. قطعات تصویری یک اجرا باید همزمان هم در ارتباط با متن و هم در ارتباط با سایر قطعات بصری طراحی و اجرا گردند. در غیر اینصورت آن تصاویر هرچقدر هم چشم نواز و مسحور کننده باشند لذتی لحظه ای به مخاطب می دهند و هیچ کمکی به ارتقاء سطح تأثیرگذاری آن نمایش نمی کنند. آنچه در دهه ی اخیر به عنوان تئاتر نو یا آوانگارد یا مدرن در ایران باب شده است بیشتر شبیه اجرای کلیپ هایی است که به جای خواننده از بازیگر و به جای ترانه از دیالوگ های غیردراماتیک و فاقد دیالکتیک استفاده می کنند. برای نمونه در نمایش فهرست صحنه ی تبدیل شدن همسرایان به حشره ای بزرگ در طول پخش آهنگ Love Me Tender و بعد تبدیل آهنگ به سخنرانی هیتلر ترکیب متفاوتی از سایر صحنه ها به دست داده بود، صحنه ای با مفهوم و ترکیبی جذاب، اما از فضا و مضمون نمایش خارج بود و بیشتر شبیه گل سینه ای پر زرق و برق بود که بر پارچه ای ارزان قیمت سنجاق شده باشد. در این صحنه انگار کارگردان متن اقتباسی خود را فراموش کرده و صحنه ای را برای متن اصلی پرداخت کرده است زیرا در متن اقتباسی از دیالوگ های مکرر و استعاره ها و اشعار ضد جنگ موجود در متن اصلی خبری نیست و تنها بر لو دادن پدر و مادر قهرمان از سوی خود او در کودکی  اکتفا شده است. در ادامه نیز سیر و سلوک کاراکتر بیشتر روانشناسانه و کاملا فردی است و نه کاراکتری مخلوق دوران جنگ. مخاطب پس از لذتی آنی و سطحی از این صحنه منتظر است دوباره چنین فرم و چینشی را ببیند اما در ادامه نمایش هیچ خبری از چنین صحنه هایی نیست. تحلیل موردی این صحنه، ما را به آشفتگی بزرگتری هدایت می کند. این حشره ی عظیم الجثه که توسط همسرایان که به نوعی در ذهن قهرمان زندگی می کنند، شکل می گیرد چرا بین آهنگی عاشقانه و بعد از خروج روحِ اُلگا همسر/معشوق او شکل می گیرد؟ آیا نشان از این دارد که عشق توسط کابوسی حشره وار بنام نازی/آلمان ها/هیتلر/جنگ جهانی خُرد شده است؟ ولی متن اقتباسی تاکیدی بر عوارض جنگ ندارد بلکه به روانکاوی فردی رهبر ارکستری می پردازد که دچار انفعال است. ارتباط بین تصاویر در این نمایش به کلی فراموش شده است و تنها تکرار حضور کاراکترها برای متصل کردن صحنه ها کافی دانسته شده است. همه چیز در حد سایق های آنی طراحی شده است، به طوریکه اگر کسی که از کلیت روایت آگاه باشد و در وسط نمایش وارد سالن شود همان تأثیر را خواهد پذیرفت که اگر از ابتدا نمایش را دیده بود.
موسیقی:
در هیچ جای نمایش جز صحنه ی اول بیننده رهبر ارکستر را در حال تلاش برای اجرا یا نوشتن موسیقی، نه برای مردگان و نه زندگان نمی بیند. طبق ادعای کارگردان موسیقی عنصر کلیدی اثر است و بسیار به آن پرداخته است اما تنها کاری که کارگردان انجام داده است محدود می شود به پخش کردن موسیقی های معروف جهانی. از باخ و بتهوون تا کارل اُورف و...
با توجه به موسیقیدان بودن کاراکتر اصلی موسیقی در این کار عنصری اصلی است. نمایش با انرژی بسیاری از سوی بازیگران و با خوانده شدن آهنگ اسپانیایی «اُله» که برای تشویق فوتبالیست ها در باشگاه های ورزشی خوانده می شود، بوسیله بازیگران شروع می شود. پسر بچه ای-که بعدها متوجه می شویم بچگی قهرمان است- مانند ستاره های فوتبال بروی سکویی که پایین اش تختخواب است در وسط صحنه رفته و با همه ی بازیگران که او را همراهی می کنند پیراهن از تن کَنده و ادای تشویق شدن درمی آورد. کارگردان های جوان به کرات از موسیقی های معروف در آغاز و پایان نمایش استفاده می کنند تا مخاطب را از دنیای بیرون کَنده و به دنیای نمایش وارد می کند و در انتها نیز تماشاچیِ خسته یا سرحال را سرحال تر از سالن خارج می-کند. این کار را قبلاً گروه های دیگری نیز برای بالا بردن جذابیت کار خود استفاده کرده اند؛ مثل کارهای گروه Archive در اجرای «کالیگولا»ی غنی زاده، موسیقی I will survive گلوریا گِینور در پایان نمایش «آنتیگونه »ی غنی زاده، آهنگWe Will Rock You در پایان نمایش «بلاخره این زندگی مال کیه» اشکان خلیل نژاد، موسیقی پوریا پورامین با صدای امید نعمتی در پایان نمایش «صدای آهسته ی برف» و... که هیچ توجیه دراماتیکی برای پخش شان وجود ندارد. یعنی اگر فریاد «اُله اُله» را حذف کنیم و فقط از موسیقی بتهوون با رهبری قهرمان برای ورود تماشاگر به دنیای کار استفاده کنیم چه اتفاقی می افتد؟ آیا این شیوه ی صحیح تری برای ورود مخاطب به دنیای اثری با این مضامین نیست؟
در ادامه ی کار با توجه به اشاراتی که به رهبر ارکستر بودن قهرمان می شود ما موسیقی های بسیار معروفی از موسیقیدانان بزرگ می شنویم. این موسیقی ها حسی از تکامل و کمال دارند و این باز همان چیزی ست که اجرا عکس آن را نشان می دهد. اجرا سعی در نشان دادن رهبر ارکستری را دارد که از نوشتن موسیقی عاجز است ولی موسیقی هایی که در طول کار پخش می شوند کامل و عاری از نقص اند و این شیوه ی دراماتیکی برای انتقال انفعال، عجز و روح پریشان قهرمان نیست. البته اگر از همین کامل بودن موسیقی ها به عنوان یک نقیض استفاده شده بود ایرادی نداشت. اما موسیقی ها هیچ کارکرد دیگری جز رنگ و لعاب دادن به کار نداشتند. موسیقی نیز همچون کاراکترها و پیرنگ های فرعی افزوده شده تنها در خدمت زرق و برق دار کردن جعبه ای خالی به کار رفته است.   
***
سخن آخر اینکه اقتباس و نمایش فهرست، بر عدم تحلیل سیستماتیک متن اصلی و مرعوب ایده های ضعیف برای حرکت بازیگران بنا شده است. هر چند بازیگران جوان و آماتور گروه با تلاش بی وقفه و تحسین برانگیزشان تنها نقطه ی قابل توجه این اجرا بودند اما جنبه های نویسندگی و کارگردانی اثر نتوانستند از نمونه ی دانشجویی مناسبی برای تحلیل اشتباهات و توهم-های رایج در تئاتر ایران پا فراتر بگذارند. همانطور که جامعه ی ایران این روزها مدرن یا سنتی بودن را مشق می کند، تئاترهای مشابه "فهرست" نیز بین ادای مدرن بودن و ادعای مدرن بودن در نوسان اند.   
________________________________________
[1] : برگرفته از متن نمایشنامه ی فهرست اثر تادئوش روژه ویچ
[2] : منتسب به آونگارد!
[3] : البته در رورانس اجرایی که نگارنده دید، ادعای آتش زدن بدخواهان خود و سایر مظلومان حوزه ی تئاتر را نیز مطرح کرد!
[4] : ترجمه ی محمدرضا خاکی، نشر بیدگل، 1392
[5] : هرچند چندگانگی نقش او در متن اصلی را حذف و او را به رهبر ارکستر تقلیل داده اند.
[6] : در مفهومی که در متن اصلی آمده و نه اشاراتی ناقص که در متن اقتباسی وجود دارند.
[7] : و در این مورد حتی مضمون اصلی را از شکل می اندازد و در ارائه دادن مضمون منسجم دیگری درمی ماند.
[8] . tree house
[9] : این کودک، همان کودکی موسیقیدان است.
[10] : که البته ایرادی ندارد چون آنها ذکر کرده اند که از متن اصلی اقتباسی آزاد کرده اند.

درباره tadeusz różewicz در ویکی پدیای انگلیسی