شکل های زن و مرد در گفتمان معمارانه معاصر (4)

گولسوم بایدار برگردان نازنین دلنواز

تصویر: نقاشی از Jörg Zenker

در سنت اومانیستی، موضوع واحد، خالق و سازنده ی فضا است. معماران، نقشه کشان و دیگر متخصصان طراحی، فضاهای قابل زندگی را که با نظارت، نظم و مقررات مجهز شده؛ می سازنند. این شبیه به مفهوم اومانیستی زبان است. همانطور که فمنیست منتقد، الیزابت گروز، ارایه می دهد، "اومانسیت به خود به عنوان مبدا و مقصد گفتمان امتیاز مخصوص می دهد. گفتمان، هنر، نمایش شکل هایی از ارتباط هستند، پیام

جسمانیت

در سنت اومانیستی، موضوع واحد، خالق و سازنده ی فضا است. معماران، نقشه کشان و دیگر متخصصان طراحی، فضاهای قابل زندگی را که با نظارت، نظم و مقررات مجهز شده؛ می سازند. این شبیه به مفهوم اومانیستی زبان است. همانطور که فمنیست منتقد، الیزابت گروز[1]، ارایه می دهد، "اومانسیت، به خود به عنوان مبدا و مقصد گفتمان، امتیاز مخصوصی می دهد. گفتمان، هنر و نمایش، شکل هایی از ارتباط هستند، پیام های شخصی را (نویسنده یا اول شخص) برای شخص دیگر (شنونده، شخص دوم) بازنمایی می کنند. در هر صورت، مدل دیگری از زبان وجود دارد، که " زنجیره ی دلالت را همچون واسطه ی دادوستد و موضوع، نه به عنوان منبع گفتمان، بلکه به عنوان جایگاهی که گفتمان صحبت می شود،" دربردارد. به عبارت دیگر، همچنین سوژه یِ صحبت کننده، توسط زبانی که صحبت می کند، صحبت می شود. با توجه به [آنچه ] در زبان اتفاق می افتد، سوژه خود را به قانون اجتماعی- در اصطلاح نظم نمادین علم روان کاوی - تسلیم می کند.

می توان فضا را در شرایط مشابه به عنوان یکی از اجزای اصلی نظم نمادین، نظریه پردازی کرد. در یک سطح، یکی ممکن است فورا بگوید به قانون اجتماعی در فضا عمل می شود. از این رو، در سطح دیگر، فضا واسطه ی تولید قانون اجتماعی است. این موضوع هرگز خنثی، پوچ یا بی معنا نیست. من در اینجا به معناهای نمادینی که در فضاهای خاصی توزیع شده (مانند نمادهای مسیحی داخل کلیسا) کمتر از مادیت بسیار فضا، ارتباط می‌دهم.  در حالت بعد، فضا واسطه ی برخوردهای بین فردی است. به عبارت ساده تر، دیوارها افراد را از هم جدا می کنند، طبقه بندی اتاق ها سلسه مراتب را ایجاد می کند و پلکان جلوی در، حق عبور ها را اعطا می کنند. برای مثال رسمیت قانون کلیسا افراد را "در مکان" قرار می دهد-  این است که نام گذاری، افراد را با توجه به مکانی که در نظم فضاییِ داده شده اشغال می کنند؛ قادر می سازد. نظم فضایی کلاس درس به معلم قدرت می دهد و مثال هایی مانند آن. شاید بهترین مثال شناخته شده در این زمینه تحلیل میشل فوکو از سراسربین[2] اثر جرمی بتنام است -  ساختمان زندانی دایره وار با یک برج نگهبانی در مرکز که بر سلول های پیرامون مشرف است. فوکو توضیح می دهد:

سراسربین، شکل هندسی مکانیسم قدرت است که به شکل ایده آلش تقلیل یافته؛ کارکردش که از هر مانع، مقاومت و اصطحکاک عاری شده، باید به عنوان یک معماری خالص و سیستم بصری نمایش داده شود. این در واقعیت، شکلی از تکنولوژی سیاسی است که  ممکن است و باید از هر کارکرد خاصی منفصل شود.

آنچه که برای اهداف ما در تحلیل های فوکو مهم است، تاکید او بر جسمانیت فضا در تولید قدرتی است که بین افراد ارتباط برقرار می کند و در نهایت به "شکلی از تکنولوژی سیاسی" تبدیل شده است. این مثال، سوال های مولدی در راستای علایق ما می گشاید. اول اینکه، چطور زندگی خانگی و جنسیت، سوالات پیچیده ای را میان روابط بین فردی و فضایی وارد می کند؟ دوم اینکه، چطور عاملیت "قربانی شده" در بافت سختی از "تکنولوژی سیاسی" فضا شکل می گیرد؟ و آیا چنین پیکربندی‌ای در مکان نخستین ممکن است؟

فضای خانگی مسلما بالقوه ترین مکان در کشف فضای روابط قدرت جنسیتی شده است. نظم فضایی خانه، برخوردهای خانوادگی مشخصی را فراهم می آورد و دیگر برخوردها را از کار می اندازد. این امر همانطور که در بالا اشاره کردم، دیده شدن یا نهان شدن در نظم نمادین زندگی خانوادگی را که مبتنی بر دستور گرفتن از پدر است منظم می کند. در فضای خانگی، فضاهای مناسب نظم خانوادگی مانند مکان های گفتگو، ناهارخوری و مطالعه، از فضاهای نامناسب مانند مکان های مربوط به روابط جنسی، کثیف و بهداشتی جدا شده است. معماری خانه ی خانواده هسته ای، مکانیسمی است که زندگی خانگی را مهندسی می‌کند. این موضوع، روابط جنسیتی، نسلی، نژادی و طبقاتی را از طریق اختصاص دادن مکان های مناسب به ساکنانش نظم می دهد. همانطور که جام بیلن[3] آن را بیان کرده، "به وضوح، سیستم گسترده ای از علامت ها، نشانه ها، اسطوره ها، داستان ها، خاطرات، اشیا و تصاویر برای فراخواندن نقشه برداری نقش های فضاهایی مانند آشپزخانه و اتاق های نشیمن به کار می رود". چنین نقشه برداری‍‌ای از نقش ها به طور مادی، در نظم فضایی خانه لحاظ شده است. سلسه مراتب فضایی اتاق خواب، سرویس بهداشتی، آشپزخانه، اتاق مطالعه و اتاق نشیمن نه تنها فضاهای خصوصی و عمومی را، بلکه همچنین فضاهای مردانه و زنانه را از هم جدا می کند. روایت بیلن نمونه ای در این زمینه است:

همانطور که می دانیم، هنگامی که، "یک مکان زنانه در خانه است" شاید مناسب باشد که در نظر گرفته شود چه اتفاقی می افتد وقتی او در خانه راه می رود، هنگامی که جای گام های او باقی می ماند [...] حالا، در شرایط معمول، سفر فضایی زن از فعالیت های خصوصی، شخصی و "در پس پرده" به فعالیت های عمومی، اجتماعی و "بدون پرده" به طور معمول از یک سو حرکت از اتاق خواب/حمام و از سوی دیگر [حرکت] به آشپزخانه/راهرو را درگیر می کند [...] این حرکات موزون در طول مکان هایی که ترسیم شده برای انتقال از یک نقش اجتماعی مشخص-مکانی به نقش دیگر که از همسری به مادری، یا با استفاده از واژگان لوسی اریگاری، از فاحشه گی (به باکرگی) به مادری است، انجام می شود.

اگر معماری زندگی خانگی به طور معمو،ل افراد اجتماعی مشخص و رابطه ی میان آن ها را بازتولید می کند، چطور می توان این چرخه را شکست؟ به باور من، کلید پاسخ به این سوال، در توانایی ما برای دیدن و به نمایش در آوردن جسمانیت فضا به طرز متفاوتی در مسیری نهفته که ما برای انجام دادن آن آموزش دیده ایم. در واقع، فضای خانگی می تواند خارج از دستورات انواع استاندارهای معماری و طراحی های داده شده از خانوار های تک هسته ای، تصور شود. فضا نتیجه ی نقش های دو طرفه مادیت معماری و فردیت جنسیتی شده است. از آنجا که همیشه سوژه از پیش به لحاظ ذهنی محصور شده، شیوها و گفتمان های فضایی به طرز اجتناب ناپذیری توسط میل مشخص می شوند. همانطور که نظریه روانکاوی مطرح می کند، در تعیین هویت نمادین، همیشه یک مازاد وجود دارد که فضا را برای میل می گشاید و نظم نمادین متناقضی ایجاد می کند. پس، تناقضات ساختارهای انضباطی ما از فضای خانگی چه هستند؟ کجا امیال خاموش زنان و دیگر هویت های به حاشیه رانده شده فوران می کنند؟ آثار مادی این نوع فوران ها چه هستند؟

این ها سوالاتی روش شناختی هستند که برای برخی جزییات، در اقتصادِ میدان دید در رابطه با معماری مطرح می شوند. همانطور که کاجا سیلورمن[4] توضیح می دهد، در نظریه روانکاوی، میدان دید، شامل سه جز می شود- نگاه خیره، نظر و پرده نمایش. نگاه خیره، به مکان از جایی که ما دیده شده ایم توجه می کند. به یک فرد خاص تعلق ندارد، در هیچ جا و در همان زمان در همه جا است. سیلورمن آن را به عنوان "ظهور نمادین در درون میدان دید " و "عاملیت غیرقابل فهم که از طریق آن ما به طور اجتماعی به عنوان صحنه تماشایی، نفی یا تصویب می شویم، شرح می دهد." نگاه خیره" با حضور دیگران به طور ذاتی" در ارتباط است. نگاه خیره با نظر که به چشم انسانی ربط دارد، متفاوت است. نظر نه فقط بصری بلکه همچنین یک مقوله روانی است. علی رغم ماهیتی مادی شده، نظر همیشه توسط میل، محصور شده است. پرده نمایش، عبارتی است که میانجی میان نگاه خیره و نظر است. سوژه ها و ابژه ها از طریق پرده نمایش وارد میدان دید می شوند که به آن طور که ما جهان را درک می کنیم، معنا می دهد. پرده نمایش، متشکل از بازنمودها، یک یادآوری است که دسترسی فوری بصری به هیچ چیزی که از آن خارج شود، وجود ندارد. همچنین محلی را نشان می‌دهد که «تفاوت اجتماعی و تاریخی در میدان دید وارد می شود".

با ارزش ترین چیزی که من ازتفسیر سیلورمن درباره ی میدان بصری یافتم مفهوم نگاه مولد او است که با آنچه داده شده تا دیده شود مغایر است. در مرتبه ی بعد، به بازنمودهای هنجاری در پرده نمایش مرتبط است که از "پندار مسلط" در یک جامعه مشخص تشکیل شده و این است آنچه برای واقعیت تصویب شده است. این بازنمودها برای دیده شدن و تایید شدن از منظر تماشگران خاص معنی داده شده اند. بنابراین، سیلورمن بر امکان دیدن چیزی بیشتر از آنچه برای دیده شدن داده شده، تاکید می کند. این موضوع به پتانسیل خلاقِ نگاه در به تصرف درآوردنِ موقعیت مشاهده یِ متفاوت با احترام به پرده نمایش برای دیدن در راه هایی که به طور کامل از پیش تعریف نشده اند، بستگی دارد. از نفطه نظر معماری، نگاه خیره تجلی مشروع، درون میدان دید ابژه هایِ ساخته شده، است. مسیری که ما، جسمانیتِ فضای معماری که توسط نگاه خیره، تصویب یا نفی شده را درک و تکرار می کنیم. هنگامی که ما به پرده نمایش فضاهای خانگی از موقعیت در حال مشاهده مناسب، نگاه می کنیم، می دانیم چطور آن ها را قدر بدانیم و استفاده کنیم. بحث سیلورمن از نگاه مولد، امکان موقعیت های مشاهده ی ممکن دیگری از محیط های خانگی را که اقدامات جایگزین را قادر می سازد، نظریه پردازی می کند.

تجزیه و تحلیل جان بیلن از خانه ی رو به اقیانوس استفان هال[5] و کار بئاتریس کلومنا[6] بر روی خانه های میولر و مولرِ آدولف لوس[7]  نمونه های الهام بخش از شیوه های فضایی جایگزین هستند. بیلن بر ویژگی های مشخصی از خانه رو به اقیانوس انگشت می گذارد که طراحی های خانگی طبیعی شده را بهم ریخته است. او توضیح  می دهد چطور ترکیب بندی فضایی در آنجا، در مخالفت با خانه ی متعارف به میان می آید که تعریف های فضایی متفاوت از زن را متمایز از یکدیگر حفظ می کند. در خانه ی رو به اقیانوس، برخوردهای فیزیکی، بصری و شنیداری میان فضاهای خودکفایِ مرسوم، نقش اجتماعی قابل مذاکره ی زن را به عنوان مادر، معشوق و زن خانه عرضه می کند. بیلن خاطر نشان می کند که" پروژه ی هال، سوژه ی اجتماعی را درون یک بی ثباتی رهایی بخش بالقوه مطرح می کند که در آن کتیبه های اجتماعی، در واقع  تعاریف بسیار از خودِ اجتماعی، به طور موقت، در پرانتز قرار گرفته است." از سوی دیگر، کلومینا بر آلاچیق های منصوب به خانه ی مولر و اتاق های خانم خانه ی میولر تمرکز می کند، که کارکردی شبیه به لژ های تئاتر دارد که بر دیگر فضاهای داخلی مشرف است. او اشاره می کند به تولید صمیمیت و نظارت در ترکیب بندی های خاص فضایی آن ها که ساکنان مربوط به خود را توانمند می سازد.

این مثال ها شیوه های معماری جایگزین را شرح می دهد که ترکیب بندی های فضایی معمول را واژگون می سازد.  به عنوان پیامدهای خوانش غیرمتعارف و الهام بخش از فضاهای خانگی، آن ها نشان می دهند چطور جسمانیت فضا می تواند تضعیف کند و از این رو به طور بالقوه طراحی های جنسیتی تحمیل شده را متحول سازد. ساختن و شناسایی این گونه فضاها به ظرفیت برای دیدنِ چیزهای دیگری که توسط قلمرو نمادین اجتماعی و به طور خاص قواعد معماری، داده شده تا دیده شود، نیاز دارد. جسمانیت فضا درون نظم نمادین جا گرفته اما همچنین، پتانسیل تغییر دادن ساختمان های قضیب محور بعدی را دارد.

 

[1] Elizabeth Grosz

[2] Panopticon

[3] John Biln

[4] Kaja Silverman

[5] Stephen Hall’s Oceanfront House

[6] Beatriz Colomina

[7] Adolf Loos’ Moller and Müller Houses

 

پرونده ی «زنانگی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/9983

 

این مطلب، بخشی از فصل دوم کتاب Negotiating Domesticity است.