حقیقت تلویزیون: نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا (3)

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانند

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانندبرق، اتوموبیل و تلفن، [دنیا را] «فتح کرده است». با این وجود کمبود توجه نقادانه به تلویزیون آن‌قدر فزاینده بوده که از صرف کمبود ‌علاقه فراتر رفته است؛ مسئله رد هر گونه تعلق است. این پذیرفته نشدن تلویزیون، که در محافل تحصیلکرده بروز پیدا کرده حاکی از نوعی ترس از تلویزیون است. ترسی که برای آن هیچ توضیح قانع کننده‌ای به گوش کاول نرسیده است.
گرچه خود او نیز گاهی چنین عدم پذیرشی را احساس کرده است، لیکن امکان پذیرش دیدگاه‌هایی که می‌گویند این رسانه هنوز به بلوغ نرسیده، یا که در فطرت خود فقیر است برای کاول منتفی است. استدلال او این است، که ریشه‌ی «فقر» تلویزیون، در ناکامی ما در فراچنگ آوردن «‌آن‌چیزی است که رسانه بدان منظور آمده، ‌چیزی که برسازنده‌ی قدرت و غنای آن است».
این یکی از تزهای راهگشای «دنیای نگریسته» است، که فیلم‌هایی بزرگ هستند، که در آن‌ها رسانه با عمق و غنای بیشتری آشکاره ‌می‌شود. با این حال در مورد تلویزیون، آشکاره‌سازی این رسانه اساساً به یک اثر متفرد، نظیر یک قسمت از [سریال] «من لوسی را دوست دارم» محول نشده، بلکه بر دوش خود «من لوسی را دوست دارم» است؛ بر دوش برنامه به صرفِ خویش، [بر دوش]  قالب.
اغلب منتقدان فیلم، ژانر را در حکم مقوله‌ای می‌بینند، که معیار‌هایش برای عضوگیری همان‌قدر سهل و بی ‌مسئله است، که ذکر نمونه از یک سریال به وسیله‌ی قسمت‌های آن. کاول این طرز تفکر در باب ژانر را «ژانر ـ به مثابه ـ دور» می‌خواند، و آن را در برابر طرز تفکر «نیل به خوشبختی» در باب ژانر قرار می‌دهد، که در این‌جا آن را «ژانر ـ به مثابه ـ رسانه» نام می‌نهد.
هنگامی که یک کمدی قهر و آشتی از سایر اعضای ژانر متباین می‌شود، برای این تباین خسارتی می‌پردازد. وقتی که اعضای جدید، نقاط جدیدی را برای ترمیم و پرداخت خسارت معرفی می‌کنند، ژانر مورد بازنگری قرار می‌گیرد. هنگامی که سایر فیلم‌ها یکی از ویژگی‌‌های مشترک در بین اعضای یک ژانر را نقض ‌کنند، آن‌ها یک ژانر «مجاور» را تشکیل ‌داده‌اند. با این حال، این نقض و ترمیم تناسبی با ژانر ـ به مثابه ـ دور، یا همان رابطه‌ی سریال ـ قسمت ندارد. قسمت‌های یک کمدی موقعیت (سیتکام) تمثیلی از یک قالب را صورت می‌بخشند،که بی‌‌ هیچ حرف و حدیثی می‌توان آن را فرمول نامید. اما در یک ژانر سینمایی نظیر کمدی‌ قهر و آشتی، «آن‌چه که شاید نام فرمول را بر آن بگذارید، یا آن‌چه که من در “نیل به خوشبختی” نام اسطوره را بر آن گذاشته‌ام، خود به واسطه‌ی نمونه‌هایش مورد تفحص و بررسی است، یا در حال متولد شدن».
اگر فیلم به عنوان رسانه‌ای هنری اساساً به وسیله‌ی حالت ترکیبی ژانرـ عضو آشکاره شود، و تلویزیون اساساً به حالت سریال ـ قسمت، این تفاوت می‌باید از تفاوتی پیرامون مبنای مصالح و دستمایه‌های آن‌ها پرده بردارد. «دنیای نگریسته» مبنای دستمایه‌های فیلم را مشخص می‌کند ـ  آن چیست که در ماسوای آن فیلمی نخواهد بود، هم‌چنان که در نبود رنگی بر زمینه‌ا‌ی معین و دوبعدی چیزی به نام نقاشی نخواهد بود ـ  و آن یک «سلسله‌ از نگاشت‌های خودانگیخته‌ی جهان» است. «حقیقت تلویزیون» مبنای دستمایه‌های تلویزیون را به صورت یک «جریان از دریافت‌های هم‌زمان وقایع» مشخص می‌کند. نزدیکی تفاوت‌های میان این دو فرمول‌بندی،‌ حس نزدیکی این تفاوت‌ها ـ و به تبع آن، قرابت ـ میان فیلم و تلویزیون را نزد کاول محرز می‌کند. در عین حال بازتاب این قرابت را در تفاوت‌ها و قرابت‌های، میان نگریستن ـ حالت ادراکی مطلوب فیلم ـ و “مونیتورینگ” ـ حالت ادراکی مطلوب تلویزیون ـ  می‌توان دید. ( «این مجموعه‌های بصری یا دستگاه‌های مرموز درون منازل‌، و میان زندگی خصوصی ‌ما را، نه به عنوان دستگاه‌هایی گیرنده‌، بلکه در حکم مونیتور باید تصور کرد».) قالب‌های موفق تلویزیون ـ نظیر سیتکام‌، مسابقه تلویزیونی، برنامه‌ ورزشی، جُنگ‌، اخبار، گزارش هواشناسی، ویژه‌برنامه‌ و امثالهم ـ به زعم او، «آشکاره‌سازی‌ (و باورداشتی) از شرایط و لوازم مونیتورینگ هستند.»
کاول تذکر می‌دهد، که ویژگی قابل ملاحظه‌ی چنان قالب‌هایی، حجم گفت و شنودی است که به مشارکت می‌گذارند.

“این امر دلیل مهمی است ... در تأیید... وصف‌هایی که از تلویزیون به مثابه تدارک‌بیننده‌ی «مصاحب» می‌شود. اما این گفت و شنود بر چه چیزی دلالت می‌کند، خاصه اینکه چگونه بر تنها نبودن شخص، یا به هر شکل، بر تحمل‌ناپذیر نبودن تنهایی دلالت دارد؟ این امر... تا حدی، محصول هم‌زمانیت این رسانه است، و یا این حقیقت که برنامه‌های آن در هر برهه‌ای می‌توانند زنده باشد، و ضمناً هیچ تمایز محسوسی بین برنامه‌ی زنده و تکراری، یا بازپخش وجود ندارد؛ دیگران آن‌جا هستند، حتی اگر در این چهار دیواری نباشند، کماکان در این وقت و زمان به چنگ آمده‌اند. آن‌ها را می‌توان مانند مهمان‌ یا کسی که در آنسوی خط تلفن پذیرا ‌شد یا مونیتور ‌کرد.”

هر قالب گفت و شنود از فرصت‌های بداهه‌پروری بهره می‌جوید تا بدین ترتیب کیفیت برنامه‌ی زنده را، که به نظر می‌رسید با سوییچ برنامه‌های تلویزیون به برنامه‌های پیش‌تر ضبط‌شده، مورد تهدید قرار گرفته است، حفظ کند. مثلاً رد و بدل شدن تعارفاتی که بدل به عرف برنامه‌های خبری شده‌اند، نمودی از آن است، که «اخبار ما از جمله چیزهایی است، که کماکان می‌توان واکنشی آدمیزادی به آن داد، علی‌الخصوص از طریق قوه‌ی بداهه‌پردازی در بشر». اما کاول در شگفت است، که چه اخباری «می‌تواند تا این حد افتضاح باشد، که ما براهینی چنین پیش‌پا افتاده‌‌‌ در مورد این قوه (بداهه‌پردازی) را به عنوان تصدیقی بر اطمینان‌مان‌ بپذیریم؟»
پیش از پاسخ گفتن به این پرسش، کاول نگاه خود را معطوف به این حقیقت می‌کند که تلویزیون در مونیتور کردن امور عاری از حادثه (تکراری‌ها، تکرارشدنی‌ها و چیزهای به غایت آشنا) همان‌قدر آماده و بی‌درنگ عمل می‌کندکه وقایع را مونیتور می‌کند. هر قالب تلویزیونی را می‌توان این‌گونه مورد اندیشه قرار داد، که گویی در مقام «تثبیت یک شرایط پایدار برمی‌آیند، که حوادث و بحران‌های مکرر آن را منقطع کرده‌اند، بحران‌ها و وقایعی که ناشی از بهبود اوضاع نیستند، تا به یک راه حل مطلوب نیاز داشته باشند، بلکه فوریت‌ها و مزاحمت‌هایی هستند... که هر یک روالی طبیعی را طی ‌کرده‌اند و در نهایت به قلمرو امور بی‌حادثه خواهند پیوست.» به زعم “دنیای نگریسته” «شاخه‌ای درخت، که بر پرده‌ی سینما نگریسته شده، در جهان موجود است؛ جهان در این شاخه‌ی نگریسته موجودیت یافته است، بر «آن چیز اکنونی، بر قابی از طبیعت». لیکن جهان بر شاخه‌ای مونیتور‌شده موجودیت نیافته است، «که حال، [هر] جنبش آن، یک واقعه (اگر که، مثلاً، نشانی از باد را بجوییم)، یا که علامتی برای امور بی‌حادثه ( نشانی از تغییری که هنوز فرانرسیده است) باشد».
اما، مجدداً، چه تغییری می‌تواند تا این حد ترسناک باشد، که برای محکم شدن اطمینان‌مان از عدم وقوع آن به تلویزیون روی کنیم؟
کاول به ما یادآور می‌شود، که این «فتح» تلویزیون درست پس از جنگ دوم جهانی آغاز شد: درست پس از «کشف اردوگاه‌های کار اجباری و بمب اتم»، کشف «این امکان مسلم، که حیات بشری... کمر به نابودی خود بسته است». و با «زوال شهرها‌یمان و فزونتر شدن ترسِ خروج از منزل در شب» ادامه یافت، و «دنیای کنونی درب‌های بسته‌ تولد یافت». آن‌چه غالباً تلویزیون مونیتور می‌کند یک صحنه‌پردازی [، یک صحنه] از پشت در‌های بسته است، «مرجعی که تا آن‌ حد بر معمول‌ و پیش‌پا افتاده بودن اصرار می‌ورزد، که اعلام می‌دارد چیزهایی که پشت این درب‌ها بجا مانده‌اند، آن تعلیقی که ورودش ما را به دفاع به هر قیمتی وا می‌دارد، لابد آن‌چنان هیولایی است که مرگ امور معمول، مرگ امور فی‌نفسه آشنا.»
از این رو فرضیه‌ی راهگشای کاول بر این اساس است، که ما «مصاحبت» تلویزیون را دریابیم تا «بر عصبیت ناشی از این شهودی که رسانه بدان تجسم بخشیده غلبه کنیم». بنا بر فرضیه‌ی او، آنچنان خوف عظیم و پردامنه‌ای که می‌تواند توجیه ترس ما از تلویزیون باشد، ترسی است از ‌چیزهای مونیتور شده در تلویزیون، که نشانگر «روند رو به رشد سکونت‌ناپذیر شدن جهان است، آلودگی بی‌بازگشت زمین، ترسی است که از جهان به مونیتور آن منتقل شده است». این فرضیه‌ای است که او برای پاراگراف اختتامیه‌ی «دنیای نگریسته» از قبل تدارکش را دیده بود؛ که گسست رابطه‌ی طبیعی ما با فیلم‌ها شاید پایانی باشد بر طلسم توانایی فیلم نسبت به تجدید اعتماد ما به این‌ وعده، که مام طبیعت به رغم پشت کردن ما به او، و به طبعیت خویش‌، بقا خواهد یافت.
به نظر کاول، این امکان واقعی که طبیعت ناجی ما نخواهد شد، و به تبع آن، این‌که عصبانیت ما در نهایت به موضوع و موردی درخور‌ خشمِ خود دست پیدا کرده است، باعث چشم پوشی از یک «سبب‌شناسی روان‌شناسانه پیرامون دلایل عصبیت ما، یا به قولی، احساس گناه ما نسبت به همان موردِ خشم» نمی‌شود. و «حقیقت تلویزیون» را با عباراتی حاکی از نوعی خوشبینی محتاطانه به پایان می‌رساند.

“که می‌داند؟ اگر مونیتور برای گفت و شنود بهتری برگزیده می‌شد، و از خلال وقایع، زیبایی و روابطی معقول را کند و کاو می‌کرد، شاید مرهمی می‌شد بر معلولیت‌های ما، بر غرور و گردنکشی ما در برابر تسلیم و سازگار شدن، بر اعتیاد ما به سرنوشتی با‌شکوه؛ از هر جهت کفایت می‌کرد تا ‌ما را یاری دهد که کارهای معقولی را پیرامون علل و مسبب آنها به انجام رسانیم.”

این سخن ، به گفته‌ی پایان‌بند‌ی معروف «دنیای نگریسته»، بدان معناست، که حکم رفته بر ما هنوز غایی نیست.

[e-mail]