درختی که دور از دست های ما بالید

راستی اگر قرار باشد دقتی درخور در امر ترجمه، به خصوص ترجمه شعر داشته باشیم، آن هم در زمانی که سطح توقع مخاطبان از متون ادبی ترجمه شده بالا رفته است، ناگزیر از این باوریم که این عرصه، آوردگاهی خلاقانه است؟ آیا یک مترجم هنگام مواجهه با یک متن ادبی لزوماً باید امانتدار و وفادار باشد و باقی بماند الی غیرالنهایه یا در جایی از ذهن اش ناخودآگاه (گیرم در ابتدای کار حرفه یی) و بعدها خودآگاه جریانی از خلاقیت به راه افتاده و مسیر را به او نشان می دهد؟ چیدمان واژه ها، انتخاب و گزینش شان، جنس آنها و همچنین ایجاد سنخیتی میان آنها به گونه یی که تداعی کننده متن اصلی باشد نمی تواند عملی مکانیکی و فرمولی بوده بلکه ترجمه به نظر می رسد امری است در حوزه آفرینش. و بسیار بوده و هستند مترجمانی که در طی طریق کار حرفه یی شان به سمت تالیف روی آورده اند و یا برعکس نویسندگان و شاعران بزرگی که دغدغه ترجمه رهایشان نکرده است. این حرکت ها شاید دلیل باشد بر این مدعا که ذهن آموخته شده و اهلیت یافته، آشنا و مانوس با متون ادبی روی هر طرف کند لاجرم برخوردش ریشه در خلاقیت دارد. امر خلاقه به وقوع نمی پیوندد الا با آشنایی فراوان با زبان، دیدارهای مکرر با واژه های گوناگون، آزمایش ها و خطاها کردن و سرانجام انتخاب های هنرمندانه. این باورها می تواند برای هر کسی که در این راه قدم می زند توشه لازم را فراهم آورده تا بتواند خود را در هر مسیری که می خواهد محک بزند؛ از هیچ کدام شان خود را نپرهیزاند و در کنار تجربه یکی، به دیگری فکر کند. از این منظر «فریدون فریاد» و دفتر شعر «آسمان بی گذرنامه »اش محل تامل است. «فریدون فریاد»ی که پیش تر خود را به واسطه ترجمه آثار «یانیس ریتسوس» به مخاطبان شعر شناسانده است از خود شعرهایی را به چاپ رسانده که توجه به تاریخ شان نشان از دغدغه جدی او در سال هایی دور می دهد. «آسمان بی گذرنامه» با مقدمه یی به قلم شاعر بزرگ یونان «ریتسوس» آغاز می شود. بخشی که هرچند موجز بوده ولی اصل و اساس شعر «فریاد» را باز می نمایاند. دفتر شعر «فریدون فریاد» در حجمی درخور (حدود دویست و بیست صفحه) از بخش های متنوع و فرم های گوناگونی تشکیل شده است. البته شخصاً نمی دانم چرا در طول سال های سرایش جدی شعر «فریدون فریاد» این تکه های گاه نه چندان مرتبط به هم را در قالب دفترهای جدا، به تناوب به چاپ نرسانده و همه را یکجا در قالب اثری حجیم در دنیای شعر به دست نثر سپرده است. چرا که با دقت در بخش های کتاب و شعرهای آن به این نتیجه می رسیم که هرکدام شان در حال و هوای خاصی سروده شده است. همچنین پیوند معنادار و جهت دار خاصی هم میان بخش های کتاب وجود ندارد. این درست است که شاعر تمام شعرها واجد نگاهی خاص به جهان پیرامونش است ولی تنوع سبک ها ما را به این فکر می اندازد که شاید اگر کلیت پیش رو، تکه تکه به چاپ می رسید، اثر هر بخش از شکل حاضر بسی بیشتر بود. هشت بخش عمده کتاب خبر از شاعری می دهند که در کنار هر آنچه می بیند، به راحتی نشسته و از سر مهر و صلح به هر پدیده یی می نگرد.
دقت کنید این به معنای فقدان درگیری ذهنی شاعر با محیط خود نبوده بلکه شاعر خود را یکی از همه آن چیزی می داند که او را دربر گرفته است. او سعی می کند با معنابخشی و تعریف دوباره رویدادها به ما توجه و اشارتی دهد از جهان با تمام دگردیسی هایش. در این راستا بخش اول کتاب که نام کتاب هم از این مجموعه برگرفته شده است، با تکیه بر تصاویری ماندگار و قالبی کوتاه به بهترین شکلی ما را با جهان ذهنی «فریاد» آشنا می کنند. جایی که شما می توانید به آن نگاه نظاره گر اما موشکاف، تیزبین اما متمایل به پذیرش شاعر نزدیک شوید، وقتی می خوانید؛ «نه ماه نه ستاره نه جیرجیرک/ انسداد بی دیوار/ با نوک مدادم/ سوراخی در شب باز می کنم./ نور فواره می زند.» شعرهای بسیار کوتاه این مجموعه لزوماً از قاعده هایکو پیروی نمی کنند بلکه تصاویر در کنار مفاهیم چفت می شوند. هرچند که گاه هستند نمونه هایی که صرفاً بر پایه تصویر محض استوارند. از عنصر خیال به شکلی رمانتیک یا استعاره های دستمالی شده هم در این شعرها سراغی نمی توان گرفت. شاعر با استفاده از نشانه های طبیعت مدار سعی در خلق جهان پیش روی خود دارد. «ماه، ستاره، آسمان، آفتاب، سنگ، برگ، پرنده، شب، دریا و...» عناصر تکرارشونده شعرهای «فریاد» را می سازند. هرچند این واژه ها در کارکردی نه چندان متفاوت با تجربه های دیگر شاعران معنا می شوند اما به لحاظ نوع چیدمان شان در کنار سایر عناصر شعری و واژه های غیرشاعرانه به سطحی دیگر از معناشناختی و زیباشناسی می رسند. مثلاً شما هنگام خوانش شعر ۲۸ بخش اول کتاب با فضایی نه چندان مالوف در کوتاه ترین حجم ممکن آشنا می شوید؛ «تاریکی./ از سنگ برمی خیزم،/ برگی از سپیدار می کنم/ و آینه هایم را پاک می کنم.» با کمی دقت در این شعر کوتاه به جسارت شاعر در سطر اول در رعایت ایجاز برمی خورید. آوردن واژه «تاریکی» به عنوان سطر نخست شعری چهارخطی برای ساخت فضای داخل متن ایده یی است جسورانه. مثلاً اگر به جای «تاریکی» شاعر می گفت هوای تاریکی یا تاریکی چشم هایم و یا... قطعاً از تاثیر خود نشانه تاریکی می کاست. سیاهی و ندیدن و ناتوانی من شاعر در یافتن آنچه در جست وجویش بوده به واسطه یک واژه و فقط یک واژه انتقال یافته است. در سطر بعدی وقتی شاعر می گوید از سنگی بلند می شوم به ماهیتی نامعلوم و رازگونه اشاره می کند. این ماهیت به وهم آلود شدن فضای تاریکی کمک می کند. و آنگاه که با برگی از سپیدار آینه هایش را پاک می کند به عطش فراوانش برای دیدن می پردازد. پردازشی درخور که در بخش های نانوشته شعر قابل خوانش است. سطرهایی که در میان چهار سطر پنهان شده و در هماهنگی قابل درنگی با عناصر و امکانات بروزیافته شعری هستند. «فریدون فریاد» در این شعرهای کوتاه خود به شکل هوشمندانه یی از عناصر شعری اش آشنایی زدایی کرده است. به عنوان نمونه وقتی می خوانیم؛ «خانه های متروک،/ راه های متروک، چاه های بسیار./ من،/ به آسمان سقوط کردم.»، در بخش نخست چیزی شبیه به همان فضای شعر پیشین (شماره ۲۸) ساخته می شود. فضایی که در جهت بلعنده به سمت شاعر در حرکتند و یا در اجرایی ناگفته این من ذهنی شاعر است که به سوی آنها حرکت می کند. حرکتی که با ورود «چاه ها» به مخاطب حسی از تعلیق و دلهره القا می کند؛ شاعر با تکیه بر ضمیر «من» به وقفه یی ناگهانی در ساحت شعر دست می یازد؛ وقفه یی که ما را آماده وقوع هر نامعلومی می کند. این نامعلوم می تواند همان سقوط باشد که پدیده یی است ذاتاً ناخوشایند ولی با آوردن سقوط سمت آسمان هم از سقوط آشنایی زدایی می شود، هم از موقعیت مکانی آسمان و نیز از موقعیت ناخوشایند و رمزآلود بخش نخست. «من» در سایه این شعر هویتی دیگرگونه یافته و به سطحی دیگر ارتقا پیدا می کند. «فریاد» محور اصلی شعرهای کوتاهش را با دلمشغولی های هستی شناسانه در باب انسان معاصر در جهان حاضر برمی سازد. زبان این شعرها در کنار زبان شعرهای هفت بخش دیگر با نزدیکی به سمت زبان معیار به ساخت فضایی سرد و دور از هر نوع فیگورهای رمانتیک خود را به امکان های شاعرانه نزدیک می کند. در واقع شاعر دفتر «آسمان بی گذرنامه» خود را از هر نوع برداشت احساس مدارانه از واژه ها پرهیز داده است. حتی دغدغه های نوستالژیک شاعر به واسطه آه و سوز و گداز از گذشته شکل نمی گیرد. در یکی از بهترین شعرهای دفتر که «آوازهای کارون» نام دارد در یکی از سطرهای میانی وقتی شاعر می گوید؛ «و خواهرم در گوشه یی، کارگاه مدور گلدوزیش به دست/ در پیچ و خم انبوه شاخه ها و گل ها و بلبل ها، پنهانی و با دقت تمام،/ با سوزن و نخ سرخ و زرد، تند و تند می دوزد، می دوزد؛ «تو عمر منی»، «آیا فردا می بینمت؟» و آرام آرام گریه می کند،...» بی آنکه به احساس خود اشاره یی کند تصویری از گذشته دور را با ذکر جزئیات رئالیستی ارائه می کند. حتی این بیان تا حدی به روایت نزدیک است. روایتی که طبق الگوهای تعریف شده روایی نیز از هر گونه لایه های احساسی خود را تهی ساخته است. احساس هر چند یکی از عناصر لازم برای هر تخیل شاعرانه یی است ولی این حس در سطح رویی واژه ها قابل رویت نیست. حس شعرهای «فریاد» به شکل خموشانه یی در پس سطرها دیده می شود و اتفاقاً هر جا که این احساسات خود را به سطح واژه ها نزدیک کرده شعر از قدرت اش کاسته شده و شعریت آن رو به افول گذاشته است. این اتفاق در بخش «تصویرهای جنگ و صلح و دو لحظه واره جنگ» در شکلی کلی روی داده است. در این بخش هر چند شعرها با تکیه بر جزئیاتی بومی و اتفاق هایی ریز هسته اصلی خود را نمایان می کنند ولی ایده های ذهنی شاعر در پس هر تصویر یا مفهومی دیده می شود. در بخش ۴ از این مجموعه که به بهانه جنگ یا صلح نوشته شده است شاعر به شکل مستقیم از تمام شدن جنگ می گوید. گویی خسته از هر نوع مقابله یی با جهان اطراف خود حرف شعر را به فریادی بلند تبدیل کرده و حتی شعر را با این فریاد بلند آغاز می کند.
شاید شاعر در این لحظه ها از لطف همان تصاویر موجز بخش نخست کتاب غافل بوده است. تصویرهایی که بی اشاره مستقیمی از اتفاقی نهانی می گویند. به نظر می رسد نزدیک شدن به پدیده هایی که در ذات خود بزرگند و عمیق و ریشه داشته در تاریخ بشریت جز با تمرکز بر جزئیات و نهایتاً عبور کردن از آنها ممکن نیست. در نهاد جنگ امری کلان به قدمت عمر انسان نهفته است. «فریاد» با بومی کردن این پدیده حرکتی در جهت شخصی کردن آن برداشته ولی نمونه سطرهایی که در آن به نقل ایده های شخصی اش می پردازد، کم نیستند. مهار احساسات و ارائه هنرمندانه اش در این بخش به سهولت برای شاعر ممکن نبوده و غالباً تیر خود را مستقیم روانه هدف کرده است. در این شعرها اتفاقی که رخ می دهد فراروی ایده یا هسته شعری از فرم و زبان برگزیده شاعر است. مظروف از ظرف فاصله می گیرد و نوعی از اغتشاش فرمی دیده می شود. اما نمونه موفق همین سبک آفرینشی را شما در شعر «خطابه کوچک برای زمین بزرگ» می بینند. در سرتاسر شعر شاعر شبیه خطیب توانمندی با زمین و زمان به سخن درآمده و آنها را مورد عتاب و خطاب قرار می دهد. جنس واژگان این شعر هم در هماهنگی مناسبی با فرم انتخاب شده «فریدون فریاد» است. ایده های شاعر در شعر به شکل اغراق شده یی نمایان می شوند. ولی چون در این متن شاعر تا انتها راه اغراق را طی کرده و بر اساس همان بنایی که با مخاطب گذاشته است، شعر را تا سطر آخر ادامه می دهد. از قواعد مطروح خود تخطی نکرده و با تکرار سطرهایی نظیر ای زمین، ای خوشه های پربار، ای برکت بذرهای فراوان به فرمی زیباشناسانه می رسد. هر چند که این نوع شعر در تاریخ ادبیات ما سابقه یی طولانی دارد ولی نحوه اجرای شعری در این متن به گونه یی است که ما را با درگیری جدی شاعر با هستی پیرامونش مواجه می کند. اگر این رویکرد در شعرهای بخش جنگ ضمن توجه به جزئیات شخصی و تجربه های ملموس ارائه می شد، حاصل کارهایی بود اثرگذارتر. از دیگر نمونه های شبیه به متن های مربوط به جنگ که در آن ایده از فرم پیشی می گیرد شعر «تردید» است. در این شعر، شاعر در سه بند به رفتار آب اشاره می کند. طرح های متنوعی که حاصل عبور آب از عناصر طبیعت است. شاعر از این طرح ها جانمایه یی را مورد هدف قرار می دهد تا به رهایی اش رهنمون شود. اما این ایده و یا این حرکت در ذات خود نیاز به تمهیداتی بیشتر دارد. عنصر خیال انگیز شعری در خدمت من شاعر تا حد قابل قبولی اشاره هایی جزیی دارند. اما پیوند جدی تر میان حرکت ذهنی شاعر و جریان آب برای شعر ضروری است. میان سه بند نخست شعر و بند آخر فاصله یی است که با تخیل مخاطب پر نمی شود. این وقفه یا فاصله را شاعر باید با ساختن پلی برای عبور خیال ما هموارتر و سهل تر می کرد تا سرگردانی در میانه متن عارض نمی شد. از نمونه های موفق ایجاد پاساژهای ساختی در بافت شعری می توان به «شهر خاکستری» اشاره کرد. توقع برآورده نشده ذکر شده در نمونه های قبل در این شعر به شکل هنرمندانه یی به منصه ظهور رسیده است. متن ضمن بهره مندی از لایه هایی نوستالژیک به تجربه زیستی شاعر در شهری دور از موطن خود می پردازد. این شعر با تصویری از زن گل فروش در صوفیه آغاز شده و با همان تصویر پایان می گیرد. ساختار شعر به شکلی دایره یی است. بندهای آن نیز به حرکتی چرخشی به درون عناصر، پیوندی دهلیزی میان محیط بیرونی و ذهن شاعر برقرار می کنند. احساسات «فریدون فریاد» در جابه جای متن به شکلی اثرگذار هم بیان شده و هم اجرا می شوند؛ «من از دیاری غریب آمده ام این جا / آن جا / به سختی انگشتان بلند عشق را باور می کردند/ و موسیقی / که همواره نیز از میان این زخمه های سرخ می گذرد.»
البته در سطرهایی از این شعر گاه توضیحاتی هم افزون بر متن دیده می شوند که می توانستند به شکل تصویری حضور یابند و یا گاه به واژه هایی برمی خوریم که از جنس سایر کلمه ها نیستند. حضور واژه هایی که گاه در ترکیب مناسبی با کلیت بافت شعر به کار نرفته اند در پاره یی از شعرها هم دیده می شود. مثلاً در شعر «همه چیز به پایان می رسد»، در بند دوم ناگهان به سطری برمی خوریم که در خود ابهامی مخل حمل می کند. وقتی می خوانیم؛ «پریان چشمه / گیسوان نقره خویش را / به گردن دره می سپارند / خرچنگ های کجاوه یی مرموز / شانه طلایی خورشید را / از فراز سرشان ربوده، می گریزند...» ترکیب وصفی «خرچنگ های کجاوه یی مرموز» با سطرهای پیشین و پسین خود پیوندی ارگانیک برقرار نکرده، به خصوص که در باقی شعر نیز از این ترکیب یادی نمی شود. اساساً منظور شاعر از این خرچنگ هایی که سوار بر کجاوه شده اند، چیست؟ همین اتفاق در شعر «آیه های دریایی» به گونه یی دیگر رخ می دهد. آنگاه که شاعر می گوید بر سرم «تاجی از علف های جادویی»، ما نمی فهمیم مراد از علف های جادویی چیست؟ شاعر به چه چیزی اشاره می کند؟، از این دست ترکیبات وصفی یا اضافی در شعرهای دیگر نیز جسته گریخته دیده می شوند. ترکیباتی که مضاف بر متن هستند و دلالت های ضمنی خاصی را نیز تداعی نمی کنند. شاید هر گاه شاعر بیشتر بر ترکیباتی از این دست تمرکز می یافت به ساخت فضایی آبستره که چیزی در آن دلیل چیز دیگری نیست مدد می رساند. چنین رویکردی در شعری بلند نظیر «شعرهای دقیقه آخر» به شدت مورد نیاز متن است، وقتی شاعر ناگهان در تکه نخستش از ترکیبی ناهمخوان مانند «خام طبعی نامجویان تازه کام» استفاده می کند. این لحن با بیانی غیرهمگون نسبت به سایر سطرها در تکه های سه گانه شعر قرار می گیرد. به گمان من این نوع واژه ها برخاسته از دل زبان معیار بوده منتها کارکردی غیرشاعرانه دارند. چنین گزینش و چیدمانی ممکن است در سایه احاطه به زبان ترجمه باشد. به خصوص که میان زبان معیار و زبان ترجمه مشابهت های فراوانی دیده می شود. هر چند که «فریاد» در دفتر شعر دویست و بیست صفحه یی اش بارها بر آن ذات متخیل و عنان گسیخته مطلوب متن شعر تاکید و تکیه دارد. شاعری که با نگاه ژرف اندیشانه به جهانی که در آن ساکن است اشاره می کند وقتی استادانه می گوید؛ من ساکن ابدی خود هستم. او میان امور انتزاعی و انضمامی ذهنش توانسته تعادلی درخور ایجاد کند. سراغ بازی های زبانی رایج نرود. فریب نحله های فکری رایج در باب نظریه ها را نخورده و به طرح دلمشغولی های شخصی اش در قالب شعر بنشیند. او شعر را محل خرج احساسات زودگذر و سطحی ندانسته بلکه در بیشتر متن های «آسمان بی گذرنامه» به اجرای آرام و معتدل عناصر شعری اش که شامل تصاویر و مفاهیم است، پرداخته و هیچ گاه به فکر خلق حرکتی هنجارگریز که دور از وجوه زیباشناسی باشد، نیفتاده است. حرکاتی که گاه اسباب نابودی شعر را فراهم می کند.
نمی خواهم بگویم «فریدون فریاد» از آن دسته از شاعرانی است که به مخاطب در زمان خلق می اندیشد ولی شعرهای او صمیمیت بالایی با مخاطب دارند. شاعر «آسمان بی گذرنامه» نه می خواهد خود را بفریبد نه مخاطبانش را.
او ساده و ژرف از جهانی عبور می کند که ریشه هایش در بیرون از ذهن او بوده و شاخ و برگ هایش به درون دنیای درونی اش راه پیدا کرده است. حاصل کار درختی است از آن ما. او خودش این را می گوید وقتی به برگی قانع است که در شعرش بگذارد یا به یقه کتش بزند.

ادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد