راه های افتخار

● حاشیه یی کوتاه در باب اقتباس ادبی در سینما
جشنواره فیلم فجر امسال نیز به طریق سال های گذشته یکی از بخش های فرعی اش را با نام «داد و ستد کلام و تصویر» به آثاری اختصاص داده که بر پایه اقتباس های ادبی ساخته شده اند. منهای این بخش - که البته اعم آثار حاضر در آن مشهود و آشنا هستند- در بخش های مختلف نیز فیلم هایی به نمایش درخواهند آمد که بر پایه اقتباس ادبی شکل گرفته اند. آثاری که در صدر آنها فیلم «پاداش سکوت» ساخته مازیار میری است که براساس داستان پرحاشیه و سروصدای «من قاتل پسرتان هستم» نوشته احمد دهقان ساخته شده است.
از دیگر آثار اقتباسی جشنواره فیلم امسال می توان به اتوبوس شب ساخته کیومرث پوراحمد- براساس داستانی از حبیب احمدزاده با همکاری حسن شاکری- تک درخت ها ساخته سعید ابراهیمی فر- براساس اثری از کیومرث پوراحمد- آن که به دریا می رود براساس داستانی از حبیب احمدزاده- و... اشاره کرد. در جشنواره امسال چهره هایی مانند پوراحمد و حبیب احمدزاده بیشترین سهم را در حوزه آثار اقتباسی چه به عنوان کارگردان و چه به عنوان نویسنده به خود اختصاص داده اند. البته نباید از یاد برد که فیلم گوشواره ساخته وحید موسائیان نیز اقتباسی است از داستانی از هوشنگ مرادی کرمانی.
بنابراین طبق نگاه به گذشته و درک حال به نظر می آید که میزان اقتباس های ادبی نه افزایش چشمگیری داشته و نه نزولی محسوس. اما در حوزه کارکرد آثار ادبی در هنری به نام سینما آثار و نظریه های گوناگونی وجود دارد. در تاریخ سینما نیز بوده اند آثاری که هم در حوزه ادبیات به جایگاهی بی نظیر دست یافته اند و هم در سینما توانسته اند به اثری ماندگار تبدیل شوند. اما بحث اصلی این نوشتار به درکی بازمی گردد که اهالی سینما و ادبیات از یکدیگر داشته و در سایه همین رفتار است که اصولاً روند و جریانی مانند اقتباس های ادبی دچار مشکلاتی بوده است.
همه اهالی ادبیات و سینما می دانند که بافت روایی یک اثر ادبی با نگاه روایی یک فیلم سینمایی بسیار متفاوت است. به این معنی که ادبیات به واسطه استفاده از عنصری به نام تصویر سازی ذهنی مخاطبانش این فرصت را دارد که از پرتره ها و تصاویری درونی تر و حتی غیرعینی استفاده کند. شاید به همین دلیل است که در بسیاری رمان ها و داستان ها رفتارهای شخصیت ها یا قهرمان ها وصف شده و لزوماً نشان داده نمی شوند.
بنابراین ما با بعدی از عدم التزام نویسنده در عینی گرایی صرف روبه رو هستیم که از قضا بسیار کلاسیک و پذیرفته شده است. اما سینما مدام در حال توجیه پذیر کردن تصاویر خود به شکلی عینی است. در واقع سینمای قصه گو و روایی ملزم به تبدیل رفتارها و انگیزه های درونی به تصویری بیانگر است. این نکته مهم و غیرقابل اغماض شاید مهم ترین تفاوتی باشد که میان دو حوزه ادبیات و سینما وجود دارد.
به واقع اگر ما رمان مارسل پروست یعنی «در جست وجوی زمان از دست رفته» را می خوانیم، به سادگی (منظور از سادگی دریافت منطق خوانش متن مورد نظر است و نه سهل بودن خوانش آن) می پذیریم که لحظات و اتفاق های رمان می توانند به وصف و تصویرسازی ذهنی ما درآیند. در واقع عنصر ذهن به معنای موضوعی خلاق و رفتارساز و تفسیرگرا، مولفه یی است که در باب خوانش متن ادبی همواره همراه مخاطب آن است. به قول کوندرا این ذهن است که جزئیات تصویری چهره قهرمانان رمان ها را برای هر یک از مخاطبان متفاوت و در عین حال شخصی می کند. این حالت و ویژگی در سینما کمتر وجود دارد و اصولاً سینما در برخورد با مقوله یی به نام ذهن وضعیتی دگرگونه دارد.
به این معنا که ذهن مخاطب سینما مدام در حال ضبط کلیت های تصویری اثر مقابل خود است تا بعد از پایان آن بتواند به تحلیل و خوانش شخصی اش دچار شود. این ذهن به خصوص در مواجهه با آثار روایی کمتر به سکون و رخوتی که در تقابل با ادبیات دچار می شود، مبتلا می گردد. بنابراین می توان این طور گفت که ذهن تصویرسازی که در خوانش ادبیات با آن مواجه هستیم، در مقابل سینما کارکردش را تغییر داده و به مولفه یی تبدیل می شود که کارکرد اصلی اش بعد از پایان اثر آغاز می شود. اصل در این مقوله فراموشی و به یادآوری دوباره است.
مکث و گسستگی وجود ندارد و به همین دلیل وجه درک سمبلیستی و استعاری در حین خوانش متن سینمایی دو چندان است، زیرا ذهن در این مواقع خودآگاه یا ناخودآگاه قائل به پذیرفتن ابعادی فراتصویری می شود و این تلاش را دارد که به آن «مفهوم» یا «هدف محتوایی» درون اثر نزدیک شود. به زعم من سینما در این نظریه به امری اخلاقی تر نسبت به ادبیات تبدیل می شود و به همین دلیل اکثر مخاطبان سینما می کوشند تا در آن وجهی استعاری یا حتی پدیدارشناسانه از یک مفهوم را پیدا کنند.
در حالی که در ادبیات گاهی محورهای روایی از بین می روند و مثلاً رمانی مانند «تاریخ» اثر الزا مورانته تنها تبدیل به روایتی از یک دوره تاریخی خاص می شود. در عین حال باید به یاد داشته باشیم که سینما هنری عام تر است و پیدایش اش باعث شد تا ادبیات بتواند از برخی گزارش های تصویری دست بردارد و هرچه بیشتر به ذهنی گرایی نزدیک شود. بنابراین امر ادبی و امر سینمایی چنین تفاوت بنیادینی با یکدیگر دارند و اقتباس های موفق سینمایی با درک همین تفارق به وجود آمده اند. اما منهای این بحث ریخت شناسانه، در ایران عموماً اهالی ادبیات و سینما درک کامل و صحیحی از یکدیگر و آثار هم نداشته اند. این درک ناپذیری ریشه در ارزش گذاری هایی بی پایه و اساسی دارد که طی آن مرزهای هر یک از دو حوزه بر دیگری بسته شده و تعریف های نامنصفانه یی به وجود آمده است.
از این مساله که بگذریم اغلب اقتباس های موفق سینمایی در ایران با هم فکری نویسنده و کارگردان به وجود آمده اند.
این همنشینی و تبدیل کردن متن های ذهن گرا به آثاری تصویری و رفتارگرا موجب شد تا در دوره یی آثاری ساخته شوند که در عین اقتباسی بودن هویت مستقل خود را دارند. آثاری مانند گاو (ساخته مهرجویی براساس داستانی از ساعدی فقید)، آرامش در حضور دیگران (ساخته تقوایی براساس داستانی از ساعدی فقید)، درخت گلابی (ساخته مهرجویی براساس داستانی از گلی ترقی)، شازده احتجاب (ساخته فرمان آرا براساس داستانی از گلشیری فقید) و... البته در این میان آثاری نیز ساخته شدند که نتوانستند از هویت ادبی اثر به طور کامل دور شده و به یک استقلال تصویری و روایی دست پیدا کنند که شاید مهمترین آنها در فیلم تنگسیر (ساخته امیر نادری براساس داستانی از صادق چوبک) و گاوخونی (ساخته بهروز افخمی براساس داستانی از جعفر مدرس صادقی) باشند. در مرحله یی دیگر ما با انبوه آثاری روبه رو هستیم که می توان آنها را اقتباس هایی شکست خورده دانست که هم فاقد تشخص هنری خود هستند و هم متن مورد اقتباس را تحقیر کرده اند.
آثاری که به خصوص براساس داستان های صادق هدایت ساخته شده از این نوع اند. بنابراین در این روند و در دوره یی سینمای ایران به سراغ آثار و نویسندگانی رفت که علاوه بر پتانسیل های خاصی که در داستان های آنها وجود داشت، می توانست به یک روایت مستقل نیز دچار شود. اما در سال های نزدیک تر بسیاری از کارگردان های سینمای ایران تبدیل به فیلمنامه نویس و قصه نویسانی شدند که بزرگ ترین ضربه را به آنها و اثرشان وارد کرد.
از سویی دیگر پدیده سنگربندی میان سینما و ادبیات به شکلی جدی تر درآمد و برخی نویسندگان ایرانی با اعلام نخبه گرا بودن آثارشان در برابر عامه پسند بودن سینما به تکفیر توارد میان اثر سینمایی و اثر ادبی پرداختند. یکی از مشکل های بزرگ اقتباس های ادبی نیز در این وضعیت بود که نویسنده این اجازه را به کارگردان یا فیلمنامه نویس نمی داد تا برخی جزئیات یا حتی کلیات اثرش را تغییر داده و دگرگون کند. در واقع مفهومی به نام اقتباس آزاد با همکاری نویسنده اثر کمتر در آثار سینمایی سال های اخیر دیده شده و برای همین گاه با آثاری روبه رو شدیم که به طرز مضحکی نه روح مستقل خود را داشتند و نه حتی توانسته بودند کلیتی از اثر اقتباسی خود به دست دهند.
معضل بزرگ دیگر به مقوله درک مفهوم تصویر و روایت از سوی هر دو طرف قضیه بازمی گردد. همان طور که اشاره کردم تبدیل کردن اثر ادبی به فیلم سینمایی نیازمند تغییر شکل روایی و بافت تصویری اولی است به این معنا که امر سینمایی باید تلاش کند هرچه می تواند از شکل ذهنی تر ادبیات دور شده و قائل به رئالیسمی شود که در پس هر اثر ادبی مستتر است. رئالیسم در این وضعیت به معنای عینی نمایی هر آن چیزی است که در بافت روایت ادبی شکل ذهنی یا انتزاعی دارد.
در واقع اقتباس سینمایی بر پایه بر هم زدن نظم درون متنی اثر ادبی به وجود می آید یا نظم و استقلال تصویری تازه یی ساخته شود. نکته مهم دیگر را باید به دور شدن اثر سینمایی از سایه برخی آثار ادبی دانست که مقبولیت و محبوبیت تاریخی پیدا کرده اند. اتفاقی که در نسخه های سینمایی آثار صادق هدایت افتاد مصداق اصلی این بحث است. اینکه مشکل ارائه اثر خاصی مانند بوف کور با اغماض این مساله که اصلاً این داستان بلند را چگونه می شود اقتباس پذیر کرد یا داش آکل باید چه پروسه یی را طی کند تا مخاطب اثر آن را به شیوه نوع ادبی اش درک نکند، یکی از پرسش های مهم در این قضیه است.
گاه وفاداری بیش از حد به اثر ادبی فاجعه هایی مانند بوف کور ساخته یکی از کارگردان های وطنی را به وجود می آورد که هویت خاصی را نمی سازد یا نسخه سینمایی شکست خورده داستان «عروسک پشت پرده» هدایت تبدیل به اثری اخلاقی با پیامی خوشایند می شود، پس آن چیزی که در این حوزه و به عنوان یک منتقد و مخاطب ادبیات درک کردم، این بوده که بیشتر آثاری که بر پایه شاهکارهای ادبیات مدرن ایران ساخته شده اند، از بی هویتی رنج برده و به هیچ وجه نتوانسته اند تعریف ذاتی آن اثر را براساس سینما تغییر دهند. در عین حال ذکر این نکته نیز خالی از لطف نیست که لزوماً هر اثر ادبی نمی تواند به سینما تبدیل شود. برخی آثار ادبی چنان قائم به کلام و بافت زبانی خود هستند که تبدیل آنها به آثار سینمایی نیازمند یک کار گروهی و انعطاف پذیری شخص نویسنده اش است.
بنابراین آثاری مانند اولیس جیمز جویس، در جست وجوی زمان از دست رفته مارسل پروست، خشم و هیاهو ویلیام فاکنر، یا نمونه هایی وطنی چون یکلیا تقی مدرسی، بوف کور صادق هدایت، معصوم پنجم هوشنگ گلشیری، آزاده خانوم و نویسنده اش رضا براهنی و... به سختی قابلیت تبدیل شدن به اثر سینمایی را دارند. این در حالی است که در ادبیات ایران آثار بزرگی مانند مجموعه داستان های ابراهیم گلستان، رازهای سرزمین من رضا براهنی، داستان های گلی ترقی و... وجود دارند که می توان براساس آنها نسخه های سینمایی موفقی را ساخت. در واقع در حوزه اقتباس ادبی باید به قابلیت اثر اقتباسی نیز توجه کرد و این به دست نمی آید مگر با درک ویژگی ها و تفاوت های بنیادینی که هر دو سمت قضیه دارند. این جمله که سینما و ادبیات دو هنر نزدیک هستند بسیار غلط است و تنها امری که شاید این دو را به یکدیگر نزدیک نشان می دهد وجود روح قصه گویی در هر دو حوزه است.
در واقع باید گفت عنصر روایت این وهم را به وجود آورده که سینما و ادبیات خویشاوند یکدیگر هستند. به زعم من توجه به عنصر درک ذهنی و فردی مخاطب از هر دوی این وجوه هنری می تواند دوری فراوان این دو را به یکدیگر نمایان سازد.
اما ادبیات این انعطاف پذیری را دارد که با تغییر فرم تصویری و تقطیع کردن قسمت های مختلف آثارش بتواند به شکلی سینمایی نیز درآید. ولی باید توجه داشت که این روند تبدیل سازی پروسه یی ظریف بوده و در بسیاری مواقع باعث تحقیر هر دو اثر شده است. شاید به همین دلیل است که بیشتر اقتباس های موفق سینمای جهان نه براساس آثار بزرگ کلاسیک بلکه از رمان ها و داستان های عامه پسندتری انجام شده که آن بافت پیچیده زبانی عین حال را ندارند. در واقع این روند باعث شده تا آن آثار پایه یی برای ساخت یک روایت سینمایی مستقل باشند.
آثاری هم وجود دارند که براساس رمان های بزرگی ساخته می شوند اما نمونه های موفق آنها را باید فیلم هایی دانست که توانسته اند از شیوه های بافت زبانی آن اثر خاص خارج شده و در ضمن نخواسته اند تمام جزئیات و خرده روایت های موجود در اثر مذکور را بیان کنند. اقتباس موفق، معمولاً اقتباسی است که در آن وفاداری کورکورانه به اثر ادبی دیده نمی شود؛ یک بازتعریف دوباره از یک ساختار زیبایی شناسانه که باعث می شود آثاری بزرگ پدید آیند. این عدم وفاداری لزوماً به معنای تغییر روایت و خط اتفاق های اثر نبوده و نیست.
بلکه به معنای تغییر منش خوانش اثر مذکور در بافت سینمایی آن است و این حرکت حتی می تواند بدون تغییر شکل قصه مذکور اتفاق بیفتد. ادبیات تقلید ناپذیر است مانند سینما و باید قواعد نویی را مدنظر قرار داد تا هویت های میان ادبیات و سینما باقی بماند و نوعی متفاوت از زیبایی شناسی یک روایت به وجود آید.

مهدی یزدانی خرم

منبع : روزنامه اعتماد