تمثیل و نماد پردازی در موسیقی

زبانِ ویژه‌ای‌ متشكل‌ از استعاره‌ و نمادپردازی‌ باید برای‌ انتقال‌ پیام‌ موسیقی‌ به‌ كار گرفته‌ شود، زیرا موسیقی‌ در كلام‌ نمی‌گنجد. در این‌ لحظه‌، مرموزترین‌ و پنهانی‌ترین‌ بخش‌ از زیبایی‌شناسی‌ موسیقی‌ مورد توجه‌ قرار دارد؛ یعنی‌ بخشی‌ كه‌ برای‌ منتقدان‌ و نوازندگان‌ از اهمیت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌.
هر آن‌چه‌ می‌گوییم‌، حتی‌ آواهای‌ ساده‌ مبین‌ چیزی‌ هستند. مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ این‌ گفته‌ها چگونه‌ از سوی‌ دیگران‌ درك‌ می‌شوند. انواع‌ نیرو، انرژی‌، تنش‌ و آرامش‌ از موسیقی‌ ساطع‌ می‌شوند كه‌ فقط‌ به‌ شیوه‌ای‌ نمادین‌ قابل‌ درك‌اند. ما همگی‌ با نمادهایی‌ مانند صلیب‌ به‌ نشانه‌ی‌ مسیحیت‌، شمشیر به‌ نشانه‌ی‌ ارتش‌ و یا پرچم‌ برای‌ ملت‌ آشناییم‌. این‌ نمادها و بسیاری‌ دیگر از سوی‌ ما مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند و معانی‌ شان‌ برای‌ همه‌ روشن‌ است‌. ولی‌ نماد در موسیقی‌ نوعی‌ همراهی‌ اختیاری دو عنصر مجزا است‌؛ اندیشه‌ای‌ كمابیش‌ عینی‌ در همراهی‌ موسیقی بدونِ عینیت‌ قرار می‌گیرد و هدف‌ آن‌ است‌ كه‌ موسیقی‌ اندیشه‌ را جذب‌ كند و تغییر دهد. ولی‌ هر چند اندیشه‌، عمدتاً و به‌ قوت‌، تقلیدی‌ تصویرگونه‌ است‌، اندیشه‌، اندیشه‌ باقی‌ می‌ماند و موسیقی‌ همان‌ موسیقی‌ است‌. اندیشه‌ صرفاً زمانی‌ اندیشه‌ است‌ كه‌ در قالب‌ كلمات‌ بگنجد، ولی‌ اندیشه‌های‌ موسیقایی‌ تنها در قالب‌ صداها می‌گنجد.
نماد در اصطلاح‌ به‌ شی‌ء قابل‌ رؤیتی‌ اطلاق‌ می‌شود كه‌ شباهت‌ به‌ چیزی‌ را به‌ ذهن‌ می‌نمایاند كه‌ نشان‌ داده‌ نشده‌ ولی‌ در تداعی‌ تشخیص‌ داده‌ می‌شود. نماد ابزاری‌ غیر قابل‌ احتراز برای‌ تفكر است‌ و آگاهی‌ از نظریه‌های‌ مرتبط‌ با نمادپردازی‌ و درك‌ نماد برای‌ نوازنده‌ اهمیتی‌ اساسی‌ دارد. این‌ نظریه‌ها بسیار فراتر از تقلید محض‌ و توصیف‌پذیری گسترش‌یافته‌اند و بر طرح‌ و بافت‌ آواها تأثیر گذاشته‌اند. نماد موسیقایی‌ در نتیجه‌ی‌ تعامل‌ میان‌ اندیشه‌ی‌ بیان‌ شده‌ در متن‌ یا عنوان‌ اثر و فن‌ تصنیف‌ به‌ وجود می‌آید. نماد ممكن‌ است‌ از نوع‌ گرافیكی‌ باشد و گاه‌ صرفاً از طریق‌ علائمِ نشانه‌گذاری‌ درك‌ شود، یا این‌كه‌ جوهری‌ موسیقایی‌ یعنی‌ ملودی‌ یا الگویی‌ ریتمیك‌ باشد، یا اندیشه‌ای‌ معین‌، مانند یك‌ لایت‌ موتیف‌ كه‌ برای‌ نمونه‌ در یك‌ پرلود كرئال‌ ۱ متن‌ اصلی‌ آن‌ شناخته‌ شده‌ است‌. نمادپردازی‌ ابزاری‌ جایگزین‌ برای‌ بیان‌ مجازی‌ است‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ آن‌ چیزها مستقیماً معرفی‌ نمی‌شوند بلكه‌ به‌ وسیله‌ی‌ نشانه‌هایی‌ نمایانده‌ می‌شوند كه‌ خود چیزی‌ به‌ جز آن‌ چه‌ معنی‌ می‌دهند، هستند. مسئله‌ی‌ اصلی‌ صریحاً به‌ رابطه‌ی‌ میان‌ نشانه‌ و معنی‌ هنگام‌ تغییر این‌ دو بازمی‌گردد. موسیقی‌، بویژه‌ آن‌چه‌ موسیقی‌ قدیم‌ نامیده‌ می‌شود، از تمثیل‌، نمادپردازی‌ و «تفسیر متن‌» اشباع‌ شده‌است‌ و همه‌ی‌ آن‌ها مستلزم‌ فعالیت‌ ذهن‌ نوازنده‌ و شنونده‌اند. نمادپردازی‌ ممكن‌ است‌ درك‌ شود، مورد سوءتفاهم‌ قرار گیرد، یا این‌كه‌ به‌ كل‌ دست‌ نیافتنی‌ باقی‌ بماند؛ لیكن‌ وقتی‌ به‌ نمادها دست‌ نمی‌یابیم‌ باز موسیقی‌ بی‌مفهوم‌ نخواهد بود. در این‌ مورد، منظور انتقال‌ یك‌ اندیشه‌ یا نگرش‌ به‌ یك‌ گروه‌ موسیقایی‌ در هماهنگی‌ با قواعد غیرمفهومی‌ و خودایستای‌ موسیقی‌ است‌. نمادپردازی‌ هر چه‌ گسترده‌تر باشد، مشمول‌ تفاسیر متعددتری‌ خواهد شد و نمادهای‌ ناآشنا تنها پس‌ از مطالعه‌ قابل‌ درك‌ می‌گردند. به‌ همین‌ دلیل‌، تجربه‌ی‌ موسیقی‌ قدیم‌ و ناآشنا، حتی‌ برای‌ آن‌ها كه‌ قادرند نمادها را رمزگشایی‌، كنند دشوار است‌. نمادپردازی‌ در موسیقی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌، شنیداری‌ و یا در اثر تركیبی‌ از این‌ دو صورت‌ می‌گیرد. با آن‌كه‌ نمادپردازی‌ ممكن‌ است‌ به‌ شیوه‌ای‌ ملموس‌ عواطف‌ و حالات‌ را نشان‌ دهد، ولی‌ می‌تواند كاملاً انتزاعی‌ باشد و برای‌ گوش‌ تعلیم‌نیافته‌ قابل‌ بازیابی‌ نباشد. در این‌ زمینه‌، مهم‌ترین‌ چیز آن‌ است‌ كه‌ نماد موسیقایی‌ هدفش‌ را به‌ وضوح‌ نمی‌نمایاند؛ زیرا از آن‌جا كه‌ موسیقی‌ از توان‌ ارائه‌ی‌ متفاوتی‌ برخوردار است‌، اندیشه‌ دست‌نخورده‌ باقی‌ نخواهد ماند. اندیشه‌ در موسیقی‌ حل‌ می‌شود و احتمالاً حالتی‌ را می‌نمایاند. اگر قرار باشد معنایی‌ مطلق‌ منتقل‌ شود، آرایه‌های‌ غیرموسیقایی‌ باید افزوده‌ شوند. در حقیقت‌، حتی‌ اگر هیچ‌ گونه‌ نمادپردازی‌ مورد نظر نباشد، همچنان‌ شنونده‌ می‌تواند معانی‌ نمادینی‌ را به‌ موسیقی‌ای‌ كه‌ گوش‌ می‌دهد نسبت‌ دهد؛ هرچند موسیقی‌ آوازی‌ می‌تواند دور از بیان‌ احساسات‌ باشد و موسیقی‌سازی‌ می‌تواند صِرفاً به‌ بازی عضلات‌ و انگشتان‌ منحصر شود. در هر دو مورد، شنونده‌، نوازنده‌ و حتی‌ تاریخ‌ دان‌ موسیقی‌ قادرند معانی نمادین‌ متفاوتی‌ را در آن‌ بازیابند. از سوی‌ دیگر، آن‌چه‌ برای‌ یك‌ آهنگ‌ساز حائز معنی‌ نمادین‌ است‌، می‌تواند برای‌ نوازنده‌ای‌ كه‌ موسیقی‌ را تفسیر می‌كند یا برای‌ شنوندگان‌ فاقد چنان‌ معنایی‌ باشد. معمولاً ملودی‌ احساس‌ نوعی‌ تجربه‌ را به‌ وجود می‌آورد، حتی‌ اگر به‌ مرجعی‌ اشاره‌ نكند. نوع‌ و میزان‌ نمادپردازی‌ طی‌ زمان‌ متحول‌ می‌شود، ولی‌ ظاهراً هیچ‌ گاه‌ نمادها كاملاً از موسیقی‌ حذف‌ نمی‌شوند. نماد در كنار سبك‌ و صورت‌ به‌ ماهیت‌ و جوهر موسیقی‌ تعلق‌ دارد و به‌ این‌ ترتیب‌، مقوله‌ی‌ ادراكی‌ اصیلی‌ را به‌ وجود می‌آورد كه‌ نوازنده‌ نمی‌تواند از آن‌ غافل‌ شود و یا آن‌ گونه‌ كه‌ نوكلاسیك‌گرایان‌ در نظر داشتند، با قطعیت‌ كنار گذاشته‌ شود. هنگام‌ تركیب‌ نماد، تأثیر و مرجع‌، انواع‌ نمادهای‌ موسیقی‌ تعیین‌ و توزیع‌ می‌شود. اندیشه‌ی‌ حركت‌ به‌ آسانی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌ و شنیداری‌ تجلی‌ موسیقایی‌ می‌یابد و بی‌تردید سازمان‌دهی‌ زیروبمی‌ اصوات‌، مفهوم‌ حركت‌ را القا می‌كند. در پرلود كرئال‌ باخ‌، «از قعر به‌ سوی‌ تو فریاد برمی‌آورم‌»، ملودی‌ در فواصل‌ بالارونده‌ پیش‌ می‌رود. در اوراتوریو ۲ هندل‌ ( Handle )، جاشوآ از ماه‌ و خورشید می‌خواهد كه‌ پایدار بمانند. صحنه‌ای‌ خارق‌العاده‌ و تقریباً تصویرگونه‌ ارائه‌ می‌شود و تمام‌ اصوات‌ و سازها لحظه‌ای‌ باز می‌ایستند. با این‌همه‌، تأثیری‌ موسیقایی‌ ایجاد می‌شود و نمادهای‌ نشانه‌گذاری‌شده‌ به‌ آن‌چه‌ «موسیقی‌ دیداری‌» خوانده‌ می‌شود قابل‌تغییرند؛ زیرا در این‌ شرایط‌ صرفاً با نگاه‌ به‌ تصویر گرافیكی‌ نت‌ها می‌توان‌ به‌ معنی‌ دست‌ یافت‌. نت‌های‌ سیاه‌ می‌توانند به‌ نشانه‌ی‌ مرگ‌ یا عزاداری‌ به‌ كار روند. علامت‌ دیز ۳ ممكن‌ است‌ نشانه‌ی‌ مصلوب‌ شدن‌ باشد، نت‌ یا آكوردهای‌ ۴ كشیده‌تر می‌توانند خوابیدن‌ یا ابدیت‌ را بنمایانند و جز آن‌. فرد ناآشنا با تاریخچه‌ی‌ موسیقی‌ ممكن‌ است‌ تشخیص‌ ندهد كه‌ چرا پس‌ از آوازهای‌ مسیح‌ در پاسیون‌ ۵ باخ‌، آكوردهایی‌ آرام‌ و مدت‌دار نواخته‌ می‌شوند. ولی‌ باخ‌ از این‌ نكته‌ آگاه‌ بود كه‌ در صحنه‌هایی‌ از اپراهای ونیزی‌ از این‌ ابزار در قطعات‌ آوازی‌ مذهبی‌ به‌ منظور به‌ تصویر كشیدن‌ مرگ‌، جهان‌ دیگر، ارواح‌ یا فاجعه‌ای‌ قریب‌الوقوع‌ استفاده‌ كند. چنین‌ صحنه‌هایی‌ از زمانِ كاوالی‌ ( Cavalli ) ( اُرفئو ) تا گلوك‌ ( Gluck ) و موتسارت‌ ( Mozart ) ( ایدومِنه‌ئو ) مورد توجه‌ قرار داشته‌اند و معاصران‌ نیز از ارجاعات‌ آن‌ها مطلع‌ بوده‌اند.در قرون‌ پانزدهم‌ و شانزدهم‌، بویژه‌ در كانن‌های‌ ۶ آهنگ‌سازان‌ هلندی‌، نمادپردازی تصویری‌ به‌ اوج‌ رسید؛ برخی‌ خلاقیت‌های‌ گرافیكی‌ آهنگ‌سازان‌ فرانسوی‌ و فنلاندی‌ نیز برای‌ نمونه‌ در آوازهای‌ عاشقانه‌ قابل‌توجه‌ است‌ كه‌ در آن‌ها، نت‌ها به‌ گونه‌ای‌ سازمان‌ می‌یافتند كه‌ شكل‌ قلب‌ را بنمایاند. در مرحله‌ی‌ بعد انواعی‌ از نمادپردازی‌ها مورد توجه‌ قرار می‌گیرد كه‌ می‌توان‌ آن‌ها را نمادپردازی‌ جمعیت‌شناختی‌ نامید. در این‌ شرایط‌ یك‌ صورت‌ یا ریتم‌ شناخته‌شده‌ به‌ گونه‌ای‌ گسترش‌ می‌یابد كه‌ نشانه‌ی‌ مردم‌ یك‌ ناحیه‌ یا یك‌ ملت‌ باشد؛ برای‌ نمونه‌، باركارول‌ ۷ ونیزی‌ از این‌ نوع‌ است‌. همچنین‌ می‌توان‌ به‌ تقلید طبیعی‌ از آواز پرندگان‌ و صدای‌ باد و یا آب‌ رودخانه‌ و جز آن‌ اشاره‌ كرد. این‌ نوع‌ نمادها تاریخچه‌ای‌ مخصوص‌ به‌ خود دارند: برخی‌ باقی‌ می‌مانند، برخی‌ دیگر از میان‌ می‌روند، برخی‌ با معنایی‌ دیگر به‌ حیات‌ خود ادامه‌ می‌دهند، برخی‌ مؤید یك‌ دوره‌اند، و برخی‌ دیگر صرفاً سبك‌ یك‌ آهنگ‌ساز را می‌نمایانند. حتی‌ وقتی‌ دركی‌ جهانی‌ از نمادها حاصل‌ می‌شود، ممكن‌ است‌ از خاطر بروند؛ زیرا نمادهای‌ یك‌ دوره‌ طی‌ تحول‌ روندهای‌ فرهنگی‌ ناآشنا می‌گردند و گاهی‌ نمادهای‌ یك‌ دوره‌ی‌ سبكی‌ جایشان‌ را به‌ نمادهای‌ دیگر می‌دهند. هرگاه‌ سنت‌ قدرتمند باشد، عمر نهادها به‌ طور قابل‌توجهی‌ كاهش‌ می‌یابد. حركت‌ كروماتیك‌، بویژه‌ كروماتیك‌ كاهشی‌ در فاصله‌ی‌ چهارم‌، كه‌ غم‌ یا درد را نشان‌ می‌دهد، از قرن‌ شانزدهم‌ تا قرن‌ بیستم‌ به‌ كار گرفته‌ می‌شد. ولی‌ باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ تاریخ‌، نمادها را به‌ قرارداد مبدل‌ می‌كند و معانی‌ متداعی‌ را از میان‌ می‌برد. در حقیقت‌، تمام‌ نمادها در نتیجه‌ی‌ قرارداد و توافق‌ عام‌ و گونه‌ای‌ فردگرایی‌ پدید می‌آیند. این‌ مسئله‌ دریافت‌ و تجربه‌ی‌ تمثیل‌ را برای‌ نوازنده‌ یا شنونده‌ای‌ كه‌ در زمانی‌ دور از این‌ قراردادها قرار دارد مشكل‌ می‌كند. آن‌ گاه‌ كه‌ ماتیسون‌ ( Mattheson ) درباره‌ی‌ به‌ تصویر كشیدن‌ عواطف‌ صحبت‌ می‌كند، مقصود او برگردانِ موسیقایی‌ آن‌ها نیست‌، بلكه‌ قیاسی‌ مخیل‌ است‌ كه‌ ذهـن‌ بـه‌ وجـود مـی‌آورد. به‌ اعتقاد مانفرد بوكوفْزر ( Manfred Bukofzer )، عواطفی‌ كه‌ نظریه‌پردازان‌ دوره‌ی‌ باروك‌ مد نظر دارند با احساسات‌ ما همسان‌ نیست‌، بلكه‌ آن‌ها را باید به‌ مثابه‌ی‌ گروهی‌ از رفتارهای‌ نوعی‌ و نسبتاً ایستای‌ ذهنی‌ توصیف‌ كرد كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ اشكالی‌ مرتبط‌ ارائه‌ می‌شوند. این‌ اشكال‌ آن‌چنان‌ كلیشه‌ای‌ و دورند كه‌ ما فقط‌ نوعی‌ سازمان‌بندی موسیقایی‌ تكرارشونده‌ را درمی‌یابیم‌. همان‌طور كه‌ شاهد بودیم‌، مایه‌ی‌ موسیقی‌ می‌تواند مبنای‌ نوعی‌ نمادپردازی تمثیلی‌ واقع‌ شود.هنگامی‌ كه‌ معنی‌ به‌ وسیله‌ی‌ تصویرپردازی‌ بصری‌ یا علائم‌ زبانی‌ حاصل‌ شد، این‌ نوع‌ نمادپردازی‌ درك‌ می‌شود و موسیقی‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ از این‌ نوع‌ است‌. ولی‌ اكنون‌ گونه‌ای‌ نمادپردازی‌ مورد توجه‌ قرار دارد كه‌ فراتر از چنین‌ تصاویر ساده‌ای‌ است‌ و آن‌ نمادپردازی‌ كاملاً انتزاعی اعداد است‌.اصطلاحِ «عددشناسی‌» ( numerology ) به‌ بهره‌برداری موسیقایی‌ از اعداد و هر نوع‌ الگوی‌ ریاضی نمادین‌ ـ و غالباً مقدسی‌ ـ بازمی‌گردد. تكرار یك‌ مایه‌ یا موتیف‌ می‌تواند تعداد اندیشه‌ها یا افراد را بنمایاند. برای‌ نمونه‌، نمایش‌ تثلیث‌ به‌ وسیله‌ی‌ موتیف‌ سه‌ نتی‌ و ده‌فرمان‌ به‌ وسیله‌ی‌ موتیف‌ ده‌ نتی‌ از این‌ نوع‌ است‌.ارتباط‌ میان‌ مایه‌ در موسیقی‌ و اعداد از دیرباز مورد توجه‌ تمدن‌های‌ كهن‌ قرار داشته‌است‌، و این‌ مفاهیم‌ از همان‌ زمان‌ با مفهوم‌ نظم‌ جهان‌ پیوند خورده‌اند. در این‌ مرحله‌ چند سؤال‌ مطرح‌ می‌شود: موسیقی‌دان‌ها تا چه‌ حد با مكتب‌های‌ عددشناسی‌ آشنا بوده‌اند؟ برای‌ نمونه‌، آیا كاربرد فوق‌ انتزاعی‌ و فوق‌العاده‌ی‌ باخ‌ را از آن‌ درك‌ می‌كرده‌اند؟ و بویژه‌، به‌ كارگیری‌ عددشناسی‌ چگونه‌ بر ادراك‌، طراحی‌، ارائه‌ و حس‌ موسیقایی صِرف‌ و كسب‌ لذت‌ تأثیر می‌گذارد؟ نخستین‌ سؤال‌ به‌ آسانی‌ پاسخ‌ داده‌ می‌شود. عددشناسی كتاب‌ مقدس‌ تنها از سوی‌ آهنگ‌سازان‌ آلمانی‌ و فنلاندی‌ مورد استفاده‌ قرار نگرفت‌، بلكه‌ با سهل‌انگاری‌ به‌ وسیله‌ی‌ نوازندگان‌ دوره‌ گرد و با هنرمندی‌ و خلاقیت‌ از سوی‌ آهنگ‌سازان‌ بزرگ‌ به‌ كار گرفته‌ شد. عددشناسی‌ به‌ صورت‌ سازمان‌یافته‌ تدریس‌ می‌شد و آثار قابل‌توجهی‌ را درباره‌ی‌ آن‌ می‌توان‌ معرفی‌ كرد. عددشناسی‌ به‌ سایر انواع‌ هنر نیز راه‌ یافت‌. از میان‌ این‌ آثار می‌توان‌ به‌ كتاب‌ اشمیت‌ ( J.J. Schmidt ) با عنوان‌ ریاضی‌دان‌ كتاب‌ مقدس‌ (۱۷۳۶) اشاره‌ كرد. وِركمایستر ( Werckmeister )، متخصص‌ آكوستیك‌، نیز مرجع‌ مهمی‌ در زمینه‌ی‌ كاربرد اعداد مقدس‌ در موسیقی‌ محسوب‌ می‌شود. متأسفانه‌، نمادپردازی‌ مورد توجهِ آهنگ‌ساز ممكن‌ است‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ نشود، به‌ گونه‌ی‌ متفاوتی‌ از سوی‌ نوازنده‌ تفهیم‌ شود، و باز هم‌ به‌ گونه‌ی‌ متفاوتی‌ مورد توجه‌ متخصص‌ قرار گیرد. معمولاً شنونده‌ از جزئیات‌ آن‌ آگاهی‌ نمی‌یابد و این‌ جزئیات‌ صِرفاً با مطالعه‌ی‌ دقیق‌ متن‌ كشف‌ می‌گردند، زیرا نمادپردازی‌ ذاتی‌ است‌ و به‌ شباهت‌ ظاهری‌ كاری‌ ندارد. محتوای‌ منتقل‌شده‌ از طریق‌ نمادپردازی‌ معنی‌اش‌ را با خود می‌آورد، ولی‌ این‌ كار را نه‌ از طریق‌ شباهت‌ میان‌ نماد و شی‌ء، بلكه‌ صِرفاً از طریق‌ تداعی‌ قبلی‌ انجام‌ می‌دهد، كه‌ ممكن‌ است‌ كاملاً فردی‌ باشد یاحتی‌ قابل‌ بازیافت‌ نباشد؛ مگر آن‌كه‌ به‌ صورت‌ تصادفی‌ به‌ آن‌ دست‌ یابیم‌؛ و چون‌ این‌ امر به‌ دشواری‌ صورت‌ می‌گیرد، برخی‌ نمادها دست‌نخورده‌ باقی‌ می‌مانند. در عددشناسی‌ كابالایی‌، اعداد ردیفی‌ به‌ حروف‌ الفبا نسبت‌ داده‌ می‌شوند؛ برای‌ نمونه‌ ۱ برای‌ A ، ۲ برای‌ B و جز آن‌. به‌ این‌ وسیله‌، واژه‌ها، اسامی‌، اندیشه‌ها و حتی‌ توالی‌ آن‌ها را می‌توان‌ در موسیقی‌ به‌ كمك‌ تعداد نت‌ها یا فواصل‌ مربوطه‌، جایگاه‌ تكرار، آغاز تم‌ها و غیره‌ نشان‌ داد. باخ‌ گاهی‌ به‌ وسیله‌ی‌ نت‌ها B-A-C-H امضا می‌كرد ولی‌ بیش‌تر اوقات‌ به‌ صورت‌ اعداد كابالایی‌ امضا می‌كرد: B در الفبا ۲ است‌، A ۱ است‌، C ۳ است‌، H ۸ است‌، كه‌ جمع‌ آن‌ها گروهی‌ از نت‌های‌ ۱۴ است‌. برای‌ نشان‌دادن‌ حروف‌ اختصاری‌ نامش‌ J.S.B به‌ چهل‌ و یك‌ نت‌ نیاز بود. این‌ نمونه‌ها حاكی‌ از آن‌ است‌ كه‌ با استفاده‌ از یك‌ شبكه‌ی‌ ارجاعات‌ عددی به‌ دقت‌ سازمان‌یافته‌، باخ‌ از اعداد برای‌ نشان‌ دادن‌ «امضا»، بیان‌ شخصی‌ ایمان‌ (كرِدو۴۳=)، و هدفش‌ از تصنیف‌ یك‌ اثر استفاده‌ می‌كرد. آهنگ‌ساز با پای‌بندی‌ به‌ این‌ عقیده‌ كه‌ خداوند جهان‌ را بر مبنای‌ یك‌ الگوی‌ عددی‌ آفریده‌ است‌، از چنین‌ الگویی‌ استفاده‌ می‌كند تا اثر خلاقه‌اش‌ تقلیدی‌ از آفرینش‌ مقدس‌ باشد، یعنی‌ او نیز از آشوب‌ نظم‌ می‌آفریند. از زمان‌ باستان‌ و از زمان‌ پیدایش‌ نخستین‌ دانشگاه‌های‌ مسیحی‌، موسیقی‌ به‌ عنوان‌ یكی‌ از علوم‌ ریاضی‌ تدریس‌ می‌شد و جهان‌ به‌ لحاظ‌ ساختاری‌ با موسیقی‌ همانند بود. منجمین‌ نیز غالباً جهان‌ را در قالب‌ اصطلاحات‌ موسیقی‌ توصیف‌ می‌كردند. رودولف‌ ویتكووِر ( Rudolf Wittkower ) در اثری‌ درباره‌ی‌ معماری‌ دوره‌ی‌ نوزایی‌ (۱۹۶۹)، ثابت‌ كرد كه‌ در آستانه‌ی‌ قرن‌ پانزدهم‌، نظریه‌ی‌ ریاضی‌ موسیقی‌ مبنای‌ تناسب‌های‌ معماری‌ قرار گرفته‌است‌. ولی‌ تمام‌ این‌ نظریه‌پردازی‌های‌ ریاضی‌واری‌ بر اندیشه‌ ی‌ موسیقی جدا از صدا متكی‌ بودند؛ ولی‌ عرفان‌ موسیقایی‌ مسیحی‌ كوشید اندیشه‌ را با صوت‌ درآمیزد. می‌توان‌ نتیجه‌ گرفت‌ كه‌ تناسب‌های‌ عددی‌ نقش‌ مهمی‌ در این‌ نوع‌ موسیقی‌ بازی‌ می‌كنند و این‌ مسئله‌ موجب‌ می‌شود كه‌ ادراك‌ این‌ آثار و نه‌ الزاماً لذت‌ بردن‌ از آن‌ها دشوار شود. از زمان‌ كشف‌ این‌ هنر رمزآلود، متخصصین‌ قصد داشته‌اند تا به‌ اندیشه‌ی‌ این‌ آهنگ‌سازان‌، بویژه‌ باخ‌ دست‌ یابند، كه‌ در این‌ زمینه‌ ناگزیر سؤالاتی‌ مطرح‌ می‌شود كه‌ تاكنون‌ پاسخی‌ قطعی‌ نیافته‌اند: نمادپردازی‌ مسیحی‌ تا چه‌ حد با موسیقی‌ طبیعی‌ و عادی‌ در تعارض‌ بود؟ آیا نمادپردازی مسیحی‌ نوعی‌ خردگرایی‌ مذهبی‌ و تلاشی‌ عامدانه‌ برای‌ بیان‌ كلمهٔ‌الله در قالب‌ چنین‌ معانی پنهانی‌ بود؟
نویسندگان‌ باروك‌ به‌ منظور پشتیبانی‌ از نظریه‌هایشان‌، قواعد شعرشناختی‌ و بلاغی‌ را در موسیقی‌ به‌ كار گرفتند، زیرا به‌ این‌ ترتیب‌ معنی‌ عواطف‌ را بهتر می‌شد منتقل‌ كرد. متخصصین‌ موسیقی‌ جدید به‌ اندیشه‌ی‌ مهار فرآیندهای‌ مشابه‌ به‌ منظور تحلیل‌ و تفسیر متمسك‌ شدند. در آستانه‌ی‌ قرن‌ نوزدهم‌، آن‌ها نوعی‌ تفسیر را به‌ نام‌ هرمنوتیك‌ از مطالعه‌ی‌ ادیان‌ وام‌ گرفتند و در تحلیل‌ موسیقی‌ به‌ كار بستند و بر این‌ اساس‌ رویكرد جدیدی‌ به‌ زیبایی‌شناسی‌ و نقد به‌ وجود آوردنـد. آثار آلبرت‌ شوایتسر ( Albert Schweitzer )، آندره‌ پیرو ( Andrإ Pirro ) و هِرمان‌ كرتس‌اشمار ( Kretzschmar Hermann ) مورد توجه‌ قرار گرفت‌ و شوایتسر حتی‌ از محبوبیت‌ عمومی‌ برخوردار شد. تلاش‌ این‌ متخصصان‌ در تحقیق‌ به‌ دنبال‌ یك‌ نظام‌ كارآمد تحلیلی‌ كه‌ بتواند آن‌ها را به‌ گذشته‌ ببرد و وضعیت‌ هارمونی مدرسی‌ و تحلیل‌ صوری‌ را بنمایاند، موجه‌ جلوه‌ كرد. آن‌ها تحت‌ تأثیر رویكرد قدیمی‌ فلسفی‌، منطقی‌ و نمادین‌ واقع‌ شدند. هدف‌ آن‌ بود كه‌ به‌ موسیقی‌ تا حد فواصل‌ منفرد آن‌ معنایی‌ عینی‌ و عاطفی‌ نسبت‌ دهند. هاینیشِن‌ ( Heinichen )، یكی‌ از توانمندترین‌ نویسندگان‌ قرن‌ هجدهم‌، مدعی‌ شد كه‌ بیان‌ عواطف‌ غایت‌ موسیقی‌ است‌. در حقیقت‌، همه‌ی‌ نویسندگان‌ به‌ ترجمان‌ احساسات‌ و عواطف‌ در قالب‌ اصوات‌ سازمان‌یافته‌ باور داشتند. هرمنوتیك‌ جدید در دستان‌ متخصصان‌ به‌ صورت‌ مشروحی‌ تفسیر شد. متأسفانه‌، هنگام‌ همراه‌ سازی اندیشه‌ و موسیقی‌، تمایل‌ بر آن‌ بود كه‌ بلافاصله‌ معادل‌هایی‌ به‌ دست‌ آید و بیش‌ از حد لازم‌ به‌ تخیل‌ بها داده‌ شود. به‌ این‌ ترتیب‌، افراط‌ به‌ حدی‌ رسید كه‌ متخصصان‌ صاحب‌نام‌ با جدیت‌ تمام‌ و با توجه‌ به‌ جزئیات‌، به‌ دنبال‌ تفاسیر دور از دسترسی‌ برای‌ پاساژهای‌ موسیقی‌ برآمدند. جای‌ تعجب‌ نیست‌ كه‌ آهنگ‌سازی‌ عامیانه‌ این‌ نوع‌ تحلیل‌ را، كه‌ در آن‌ هر چیزی‌ امكان‌ تحقق‌ پیدا می‌كرد، ابزاری‌ قدرتمند یافت‌. هرمنوتیك‌ نمادپردازی‌ را به‌ یك‌ نظامِ تفسیری‌ شناختی‌ مبدل‌ كرد كه‌ در پشت‌ هر صورت‌ ملودیك‌ یا ریتمیك‌ و مقیاس‌بندی‌، حقیقتی‌ نهفته‌ را جست‌وجو می‌كرد.در مقابل‌، می‌توان‌ نمونه‌های‌ متعددی‌ را مطرح‌ ساخت‌ كه‌ در آن‌ها آهنگ‌ساز اهداف‌ یا اشارات‌ هرمنوتیكی‌ خود را نادیده‌ می‌گیرد و این‌ عمل‌ را به‌ عمد انجام‌ می‌دهد تا درك‌ عادی‌ موسیقایی‌ را محفوظ‌ بدارد. هَندل‌ به‌ بخش‌ تغزلی آریا علاقه‌ای‌ نداشت‌، به‌ همین‌ دلیل‌ او برخی‌ واژه‌ها یا ابیات‌ را برگزید و به‌ شیوه‌ای‌ كاملاً نامتداول‌، به‌ لحاظ‌ موسیقایی‌ بر آن‌ها تأكید كرد و به‌ این‌ ترتیب‌ نسبت‌ به‌ تصویرگونگی‌ و شعرِ بخشِ آوازی‌ اپرا پای‌بند نماند. مطالعه‌ی‌ دقیق‌ موسیقی‌ و متون‌ در بسیاری‌ موارد چنین‌ می‌نمایاند كه‌ كلیت‌ فرآیند تداعی‌ اهمیت‌ چندانی‌ ندارد و در موارد دیگر، محتوای‌ هرمنوتیك‌ تا حد زیادی‌ نوعی‌ بازسازی‌ مصنوعی‌ پس‌ از وقوع‌ رویداد است‌. در نهایت‌، هنگام‌ پرداختن‌ به‌ اثری‌ بسیار پیچیده‌ كه‌ در حقیقت‌ تجلی‌ موسیقی‌ «مطلق‌» است‌ ـ با این‌ توصیف‌ هنر فوگ‌ ( Grosse Fuge ) به‌ ذهن‌ متبادر می‌شود ـ باز هم‌ به‌ هرمنوتیك‌ باز می‌گردیم‌؛ بازنمایی‌ چیزی‌ كه‌ به‌ صورت‌ آرمانی‌ مجزا است‌ تناقض‌ محسوب‌ می‌شود. آنتون‌ شیندلر ( Anton Schindler )، كاتب‌ آثار بتهوون‌، نقل‌ می‌كند كه‌ وقتی‌ از بتهوون‌ درباره‌ی‌ معنی‌ سونات‌های‌ رِه‌ مینور و می‌ مینور سؤال‌ شد، وی‌ پاسخ‌ داد: « توفان‌ شكسپیر را بخوانید». تعدادی‌ از ادبای‌ توانمند توفان‌ را مجدداً برای‌ یافتن‌ سرنخی‌ مطالعه‌ كردند، ولی‌ به‌ چیزی‌ دست‌ نیافتند. ولی‌ آرنولد شِرینگ‌ ( Arnold Schering )، محققِ پیشتاز، درباره‌ی‌ تاریخچه‌ی‌ اوراتوریو و كنسرتو، كتاب‌ كاملی‌ را به‌ تفسیر این‌ نقل‌ قول‌ و عناوین‌ كتاب‌های‌ موجود در كـتـابـخانـه‌ی‌ بتهوون‌ اختصاص‌ داد. ایـلماری‌ كرون‌ ( Ilmary Krohn ) از این‌ هم‌ فراتر رفت‌، به‌ صورتی‌ كه‌ درباره‌ی‌ هر میزان‌ از سمفونی‌ بروخنر ( Bruckner ) تفسیری‌ مطول‌ ارائه‌ داد. هنگام‌ ورود به‌ حوزه‌ی‌ نمادپردازی‌ موسیقایی‌ و هرمنوتیك‌، بر مسیر متزلزلی‌ قدم‌ می‌گذاریم‌ كه‌ در آن‌ نمی‌توان‌ تعیین‌ كرد چه‌ چیزی‌ ممكن‌ و چه‌ چیزی‌ غیرممكن‌ است‌. همان‌ طور كه‌ اشاره‌ شد، برخی‌ ادبا و موسیقی‌دانانِ بنام‌ تفاسیر را به‌ نادرستی‌ به‌ درازا كشاندند و برخی‌ دیگر مانند هانسلیك‌ ( Hanslick ) و استراوینسكی‌ ( Stravinsky ) به‌ طور خلاصه‌ مسئله‌ی‌ تفسیر را رد كرده‌، آن‌ را امری‌ تحمیلی‌ بر موسیقی‌ معرفی‌ كردند. به‌ هر روی‌، مناقشات‌ به‌ سود و زیان‌ هرمنوتیك‌ به‌ دشواری‌ ناقض‌ یكدیگرند و سؤالاتی‌ كه‌ دراین‌ باره‌ مطرح‌ می‌شوند به‌ آسانی‌ پاسخی‌ نمی‌یابند. به‌ طور مثال‌، چه‌ نوع‌ تداعی‌های‌ ذهنی‌ به‌ وسیله‌ی‌ آن‌چه‌ اصطلاحاً آواز كلیسایی دوره‌ی‌ نوزایی‌ نامیده‌ می‌شود در ما ایجاد می‌شوند؟ آواز كلیسایی‌ متشكل‌ از عناصر سایر تصنیف‌های‌ چندصدایی‌، نوعی‌ هنرنمایی انكارنشدنی‌ است‌. بسیاری‌ از بزرگ‌ترین‌ آثار پالسترینا ( Palestrina ) و لاسو ( Lasso ) آوازهای‌ كلیسایی‌اند؛ چگونه‌ می‌توان‌ این‌ آثار را به‌ صورت‌ هرمنوتیكی‌ تفسیر كـرد؟ بـه‌ عـنوان‌ نمونه‌ای‌ دیگر، شانسون‌ فریكاس‌ ( chanson fricassإ ) گونه‌ی‌ عامیانه‌ی‌ آوازهای‌ فرانسوی‌ دوره‌ی نوزایی‌ است‌ كه‌ در نتیجه‌ی‌ همنشینی تعدادی‌ اجزای‌ دستچین‌شده‌ از چندین‌ منبع‌ به‌ وجود آمده‌، و نمی‌تواند تداعی‌ را به‌ وجود آورد، زیرا در آن‌ اجزای‌ موسیقایی‌ قرضی‌ آن‌قدر سریع‌ تغییر پیدا می‌كنند كه‌ دیگر عناصری‌ بیگانه‌ قلمداد نمی‌شوند و كشف‌ منبع‌ آن‌ها یك‌ فعالیت‌ تحقیقی‌ شدید را می‌طلبد. حال‌ باید به‌ نمونه‌های‌ غیرواقعی‌ توجه‌ كرد. در قطعات‌ جعلی‌، واژه‌های‌ جدید و كاملاً متفاوتی‌ جایگزین‌ متن‌ اصلی‌ می‌شود، بی‌آن‌كه‌ موسیقی‌ تغییر كند. در یك‌ تصنیف‌ خنده‌دار قرون‌ وسطایی‌ به‌ نام‌ فِستوم‌ آسینوروم‌ ( Festum asinorum ) یا «سرود چهارپایان‌»، ملودی‌ ملایمی‌ به‌ همراه‌ متن‌ وجود دارد كه‌ در قرن‌ نوزدهم‌ در سرودهای‌ مذهبی‌ پروتستان‌ها به‌ كار گرفته‌ می‌شد. باخ‌ در اوراتوریوی‌ كریسمس‌ ، ترانه‌ای‌ را به‌ باكره‌ی‌ مقدس‌ تقدیم‌ می‌كند كه‌ قبلاً در حكم‌ لالایی‌ هركول‌ شناخته‌ می‌شد. همچنین‌ آواز گروهی‌ بی‌نظیرِ «كودكی‌ بر ما زاده‌ شد» (در مسیح‌ ) در اصل‌ به‌ یك‌ دوئت‌ عاشقانه‌ی‌ ایتالیایی‌ تعلق‌ داشته‌ است‌.چنین‌ انتقالاتی‌ بارها دیده‌ می‌شود و هم‌اكنون‌ نیز روی‌ می‌دهد؛ ولی‌ پس‌ از آن‌ بر سر معنی‌ نمادها چه‌ اتفاقی‌ می‌افتد؟ چگونه‌ می‌توان‌ تضاد مفرطی‌ را كه‌ میان‌ سرود ازدواج‌ و سرود عزا با یك‌ ملودی‌ یكسان‌ برقرار است‌ توضیح‌ داد؟تفسیر بافت‌ و طراحی‌ لایه‌های‌ نمادین‌ صرفاً گره‌هایی‌ را در طرح‌ رویدادهای‌ مخیل‌ می‌نمایاند. سپس‌ می‌توان‌ به‌ نوسان‌ میان‌ تخیل‌ و انتزاع‌ و نوعی‌ عدم‌ امنیت‌ عمدی‌ توجه‌ كرد؛ عناصر تخیل‌ دیگر نشانه‌هایی‌ نامشخص‌ نیستند، بلكه‌ در حكم‌ استعاره‌هایی‌ شناور به‌ سوی‌ یك‌ كلیت‌ نمادین‌ در حركت‌اند كه‌ هر جایی‌ می‌تواند به‌ كار رود. عواطف‌ و شوخ‌طبعی‌ را نمی‌توان‌ با شعبده‌ فراخواند و به‌ شكل‌ یك‌ سازمان‌ موسیقایی‌ درآورد و آن‌ گاه‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ كرد. ولی‌ با تعیین‌ قراردادها، همان‌گونه‌ كه‌ در باروك‌ صورت‌ پذیرفت‌، حتی‌ از موسیقی‌ بدون‌ متن‌، شناختی‌ آگاهانه‌ حاصل‌ می‌شود. ولی‌ این‌ قراردادها ماندگار نیستند، آن‌ها می‌گذرند، اهمیتشان‌ دستخوش‌ تغییر می‌گردد، و هاسلیك‌ این‌ همه‌ را موجه‌ می‌داند. شاید بیش‌تر این‌ مسائل‌ را به‌ تمسخر بگیریم‌ امّا باید آگاه‌ بود كه‌ موضوعی‌ جدی‌ در پیش‌ رو است‌، زیرا باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ زمانی‌ این‌ خیال‌پردازی‌ها تلاشی‌ جدی‌ برای‌ تفهیم‌ جوهر موسیقی‌ محسوب‌ می‌شده‌اند. بنابراین‌ نمی‌توان‌ به‌ سادگی‌ آن‌ها را نادیده‌ گرفت‌. چنین‌ خیال‌پردازی‌هایی‌، علی‌رغم‌ این‌كه‌ كاملاً نظری‌ و بسیار فردی‌ بوده‌اند، از نظر عاطفی‌ بسیار پرحرارت‌ و گاه‌ به‌ گونه‌ای‌ خوشآیند یا آزاردهنده‌ قلمداد می‌شده‌اند؛ ولی‌ احتیاط‌، تعادل‌، عقل‌ سلیم‌ و قریحه‌ باید بر كاربرد آن‌ها حاكم‌ باشد. همچنین‌ باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ بخش‌ عمده‌ی‌ این‌ نمادپردازی‌ برای‌ همیشه‌ از میان‌ رفته‌ است‌. ولی‌ بیش‌ از هر چیز باید در نظر داشت‌ هر چند مناقشه‌ای‌ در این‌ نیست‌ كه‌ هر گونه‌ نمادپردازی‌ در تفكر شكل‌ می‌گیرد، تأثیر زیبایی‌شناختی‌ آن‌ بازتاب‌ اولیه‌ای‌ است‌ كه‌ در شنونده‌ پدید می‌آید. به‌ این‌ ترتیب‌، حتی‌ نوع‌ كاملاً برنامه‌ریزی‌ شده‌ی‌ موسیقی‌ باید و می‌تواند نسبت‌ به‌ نقاشی‌ بیان‌ احساسی غنی‌تری‌ را ارائه‌ دهد. در نهایت‌، همواره‌ پاسخ‌ و تصورات‌ شنونده‌ است‌ كه‌ به‌ نمادهای‌ موسیقی‌ معنی‌ می‌دهد. اندیشمندان‌ و نوازندگان‌ به‌ میزان‌ وصف‌ناپذیری‌ به‌ وسیله‌ی‌ مسئله‌ای‌ سر در گم‌ شده‌اند كه‌ ظاهراً نمی‌توان‌ توضیحی‌ برای‌ آن‌ ارائه‌ داد. موسیقی‌، خواه‌ خنده‌آور، جعلی‌، و خواه‌ انباشته‌ از عناصر قرضی‌ و نمادپردازی‌ غیرموسیقایی‌، همچنان‌ جریان‌ دارد و خوش‌آوا است‌، و كم‌ترین‌ اثری‌ از منابع‌ ناهمگن‌ و معانی مجازی‌ غیرموسیقایی‌ را نمی‌نمایاند. این‌ هنر هرگز وقار و تعادل‌، هدفمندی‌، نظم‌ شگفت‌، تمركز و سازمان‌بندی‌ دقیقش‌ را از دست‌ نمی‌دهد، و همواره‌ خالص‌ و لذت‌بخش‌ است‌. با این‌ سؤال‌ كه‌ موسیقی‌ چگونه‌ باید اجرا شود تا امكان‌ قضاوت‌ را فراهم‌ آورد و اندیشه‌ و زمینه‌ی‌ به‌ شدت‌ پیچیده‌اش‌ را بنمایاند، این‌ سردرگمی‌ دوچندان‌ می‌شود. زیرا موسیقی‌ نه‌ تنها به‌ خوشآیندی‌ به‌ گوش‌ می‌رسد، بلكه‌ حتی‌ شنونده‌ی‌ غیرحرفه‌ای‌ نیز از آن‌ باز نمی‌ماند و حس‌ موسیقایی‌ ذاتی‌ انسان‌ به‌ تمامیتش‌ دست‌ می‌یابد. ما شكوه‌ و ابهت‌ سیلانِ آرام‌ آواز كلیسایی‌ را درك‌ می‌كنیم‌، ایجاد چندگانه‌ی‌ شانون‌ فریكاس‌ مانند شفافیت‌ مایع‌ زلالی‌ ما را مجذوب‌ می‌كند، و سبك‌ موسیقی‌ كلیسایی‌ سی‌ مینور، علی‌رغم‌ ثبات‌ بی‌خدشه‌ی‌ عددی‌اش‌، بسیار باجلال‌ و شكوه‌ می‌نماید. تجربه‌ به‌ ما آموخته‌ كه‌ موسیقی‌ ناگزیر دارای‌ تشعشعات‌ روانی‌ و نافذی‌ است‌، كه‌ اگر چه‌ جریان‌ روشنگری‌ بر آن‌ شد تا آن‌ را تحت‌ لوای‌ استدلال‌ قرار دهد، نتوانست‌ توان‌ كارآمد و برتری‌ فرآیندهای‌ موسیقایی محض‌ را حتی‌ در آهنگ‌سازی‌های‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ و هوشمندانه‌ سركوب‌ كند. همچنان‌ باید به‌ خواننده‌ی‌ این‌ مختصر پاسخی‌ را ارائه‌ دهم‌ و توضیحی‌ درباره‌ی‌ این‌كه‌ چنین‌ مهارت‌ و تكاملِ غیرقابل‌ انكاری‌ چگونه‌ حاصل‌ می‌شود. به‌ این‌ منظور دست‌ كم‌ سعی‌ خواهم‌ كرد پاسخی‌ را بیابم‌. طرفدارانِ اصالت‌ و دقت‌ تاریخی اجرا بر این‌ باورند كه‌ با نوسازی سازها، واردسازی آرایه‌ها و بخش‌های‌ تك‌نوازی‌ در قسمت‌های‌ ممكن‌، نابرابر كردن‌ برابرها و تأكید بر نشانه‌گذاری‌ها، به‌ هر چیزی‌ كه‌ برای‌ به‌ اوج‌ رساندنِ اصالت‌ لازم‌ است‌ رسیده‌اند. آن‌ها با مشقت‌ فراوان‌ تاریخچه‌ی‌ هر سازِ به‌ كاررفته‌ در اجرا را باز می‌یابند و آن‌ را اطلاعی‌ ضروری‌ برای‌ شنونده‌ محسوب‌ می‌كنند، ولی‌ به‌ندرت‌ به‌ مسائل‌ زیبایی‌شناختی‌ می‌پردازند. به‌ این‌ ترتیب‌، جادوی‌ موسیقی قدیم‌ از آن‌ها می‌گریزد و ناآگاهی‌ از آن‌ بر اجرا تأثیر می‌گذارد. پاسخ‌ این‌ معما، غلبه‌ی‌ تجربه‌ است‌. من‌ از چارچوب‌ مبنایی‌ كه‌ هر موسیقی‌دان‌ باید بیاموزد تا به‌ انسجام‌ موسیقایی‌ دست‌ یابد و فن‌ آهنگ‌سازی‌ را به‌ گونه‌ای‌ موجه‌ یاد گیرد صحبت‌ نمی‌كنم‌، زیرا بی‌تردید به‌ این‌ ترتیب‌ موسیقی‌دانان‌ می‌توانند به‌ مهارت‌ مناسبی‌ دست‌ یابند. این‌ گونه‌ مهارت‌ همواره‌ از روندهای‌ اجتماعی‌ ـ اقتصادی‌ و فرهنگی‌ تأثیر می‌گیرد. آن‌چه‌ در نظر دارم‌ احتمالاً می‌تواند «فرافنی‌» نامیده‌ شود كه‌ از مرز متغیرهای‌ اخلاقی‌، اجتماعی‌ و آموزشی‌ می‌گذرد و همان‌ یگانگی‌ ساختاری روح‌، سبك‌، نحوه‌ی‌ بیان‌ و صورت‌ با توان‌ خلاق‌ درك‌ نشدنی‌ای‌ است‌ كه‌ به‌ چیزی‌ از جهان‌ خارج‌ اجازه‌ی‌ ورود نمی‌دهد.این‌ فن‌، یعنی‌ صنعت‌ آهنگ‌سازی‌، به‌ نمادی‌ مبدل‌ می‌شود كه‌ از ظواهر دنیا فراتر است‌. فیلیپ‌ اسپیتا ( Philipp Spitta ) به‌ این‌ نكته‌ می‌پردازد كه‌ در نقطه‌ای‌ از زمان‌ و سطحی‌ از تخصص‌ دیگر نمی‌توان‌ در مطـالعه‌ی‌ آثـار باخ‌ پیش‌تر رفـت‌. رابـرت‌ لوئـیس‌ مـارشـال‌ ( Robert Lewis Marshall ) در اثری‌ به‌ نام‌ فرآیند آهنگ‌سازی‌ باخ‌ (۱۹۷۲)، به‌ مسئله‌ی‌ عدم‌ امكان‌ نفوذ كامل‌ به‌ اعماق‌ ذهن‌ یك‌ نابغه‌ اشاره‌ می‌كند و در قالب‌ سخنانی‌ صادقانه‌ و بخردانه‌ مدعی‌ می‌شود: «اندیشمندان‌ نمی‌توانند به‌ قلمروی‌ متافیزیكی‌ نبوغ‌، الهام‌، خیال‌پردازی‌ و جز آن‌ راه‌ یابند؛ این‌ قلمرو ظاهراً در حیطه‌ی‌ كار روان‌شناس‌ و شاید شاعر و فیلسوف‌ قرار می‌گیرد». تبحر انكارناپذیر موسیقی‌دانانِ دوره‌ی‌ نوزایی‌ در تصنیف‌ قطعات‌ كلیسایی‌ و تكامل‌ حرفه‌ای‌، صنعت‌ آهنگ‌سازی‌ را به‌ خودی‌ خود به‌ مرتبه‌ی‌ هنر متعالی‌ رساند. آهنگ‌سازان‌ یكدیگر را تحسین‌ كرده‌، محترم‌ می‌دانستند و این‌ تحسین‌ را در قالب‌ اهدائیه‌ها، مدیحه‌سرایی‌ها، سرودهای‌ سوگواری‌ و كانتات‌ ] قطعات‌ آوازی‌ [ می‌نمایاندند. نشانه‌ی‌ دیگری‌ از این‌ قدردانی‌ هنگامی‌ آشكار می‌شد كه‌ یك‌ آهنگ‌ساز بخش‌هایی‌ را از آهنگ‌ساز دیگری‌ قرض‌ می‌گرفت‌. این‌ شیوه‌ی‌ تقدسِ حرفه‌ از مرز قرن‌ها گذشت‌ تا این‌ كه‌ دوباره‌ به‌ سباستین‌ باخ‌ باز می‌گردیم‌ كه‌ كانون‌ تفكر درباره‌ی‌ موسیقی‌ قدیم‌ محسوب‌ می‌شود. در تاریخ‌ هنر و نگارش‌، معدودی‌ می‌توانسته‌اند ژرف‌تر و فطری‌تر از باخ‌ و دانته‌ در حرفه‌ و كاربرد نمادین‌ آن‌ غرق‌ شوند. به‌ نام‌ شاعر ایتالیایی‌ ] دانته‌ [ از آن‌ رو اشاره‌ می‌كنم‌ كه‌ هم‌ او و هم‌ باخ‌ در دنیای‌ نمادها می‌زیستند و خود به‌ نماد مبدل‌ شده‌اند. وقتی‌ فیلسوفی‌ درباره‌ی‌ اجرام‌ سماوی‌ با دیوژن‌ صحبت‌ می‌كرد، دیوژن‌ پرسید: «تو كی‌ از بهشت‌ آمده‌ای‌؟» هنرمند نوازنده‌ نیز می‌تواند سؤال‌ مشابهی‌ را به‌ لحاظ‌ هرمنوتیكی‌ مطرح‌ سازد و آن‌ هنگامی‌ است‌ كه‌ در مواجهه‌ با مسئله‌ی‌ الحاق‌ چنین‌ موسیقی مملو از نمادپردازی‌ به‌ میراثی‌ جاودانه‌ قرار می‌گیرد. او آگاه‌ است‌ كه‌ تحمیل‌ شخصیت‌ نوازنده‌ به‌ موسیقی‌ صدادار شرایطی‌ كاملاً نوین‌ را به‌ وجود می‌آورد. بر این‌ اساس‌، نتیجه‌ی‌ غیرقابل‌انكاری‌ حاصل‌ می‌شود كه‌ بر طبق‌ آن‌ تجلی‌ نمادین‌ در موسیقی‌ معتبر و حیاتی‌ است‌، ولی‌ صرفاً زمانی‌ موفقیت‌آمیز خواهد بود كه‌ با منطق‌ فرآیند موسیقی‌ در انطباق‌ باشد.چگونگی‌ دست‌یابی‌ به‌ این‌ انطباق‌ یكی‌ از اسرار فرآیند خلق‌ است‌ كه‌ مارشال‌ به‌ آن‌ اشاره‌ می‌كند.نگرش‌ وسیع‌ و تجربه‌ی‌ عمیق‌ باخ‌، اندوه‌ با ابهت‌ باروك‌، بانگ‌ ترومپت‌ها و كوبش‌ طبل‌ها چگونه‌ با اعجاز عددشناسی مسیحی‌ در انطباق‌ است‌؟ هنگام‌ تصنیف‌ مَس‌ سی‌ مینور، بی‌تردید باخ‌ در خلسه‌ نبوده‌ و همواره‌ حاكم‌ بر شرایط‌ بوده‌ و مهارت‌ حرفه‌ای‌ شگفت‌ و نبوغ‌ موسیقایی‌اش‌ لحظه‌ای‌ آرام‌ نداشته‌ است‌.آیا به‌ راستی‌ می‌توان‌ پذیرفت‌ كه‌ او برای‌ دست‌ یابی‌ به‌ عدد تخلصش‌، یعنی‌ (۴۳) در لابلای‌ نت‌ها جست‌وجو می‌كرده‌ است‌. خیر، زیرا دسترسی همیشگی‌ و هوشیارانه‌ به‌ نوعی‌ «فرافن‌» (فنی‌ فراتر از حوزه‌ی‌ فنی‌ محض‌) برایش‌ میسر بوده‌ است‌. شاید با ادعای‌ این‌كه‌ او احتمالاً قطعات‌ را پیش‌نویس‌ می‌كرده‌، برخی‌ این‌ مسئله‌ را منكر شوند. تقریباً همه‌ی‌ آهنگ‌سازان‌ پیش‌نویس‌ تهیه‌ می‌كنند؛ مثلاً حجم‌ پیش‌نویس‌های‌ بتهوون‌ می‌تواند به‌ چندین‌ مجلّد برسد. ولی‌ آهنگ‌سازانی‌ هم‌ وجود داشته‌اند كه‌ به‌ پیش‌نویس‌ متكی‌ نبودند، بلكه‌ در ذهنشان‌ تصنیف‌ می‌كردند. باخ‌ و موتسارت‌ از این‌ نوع‌اند (قطعات‌ متعدد ناتمام‌ در فهرست‌ كوخل‌ ( Kخchel ) آثار موتسارت‌، پیش‌نویس‌ نیستند، بلكه‌ كار ناتمام‌ محسوب‌ می‌شوند. موتسارت‌ وقتی‌ درمی‌یافت‌ كه‌ طرحش‌ آن‌ گونه‌ كه‌ انتظار داشت‌ محقق‌ نخواهد نمی‌شود، قطعه‌ را رها می‌كرد و قطعه‌ی‌ جدید را دست‌ می‌گرفت‌.). هنگامی‌ كه‌ باخ‌ به‌ مرحله‌ی‌ ثبت‌ آن‌چه‌ در ذهن‌ داشت‌ بر روی‌ كاغذ می‌رسید، دیگر تردید یا كم‌ترین‌ نیازی‌ به‌ اصلاح‌ وجود نداشت‌ (البته‌ وقتی‌ به‌ نوسازی‌ یك‌ قطعه‌ی‌ قدیمی‌ یا مثلاً تنظیم‌ كنسرتوی‌ ویوالدی‌ ( Vivaldi ) می‌پرداخت‌، وضع‌ به‌ گونه‌ای‌ دیگر بود. در این‌ شرایط‌، او تمام‌ توانمندی‌ منتقدانه‌اش‌ را به‌ كار می‌گرفت‌.). هرگاه‌ یك‌ موسیقی‌دان‌ تصمیم‌ می‌گیرد تا یكی‌ از چنین‌ آثار مملو از نمادپردازی‌ را اجرا كند، باید آگاه‌ باشد زمانی‌ كه‌ نمادها به‌ اصوات‌ واقعی‌ تبدیل‌ می‌شوند و به‌ صورت‌ یك‌ واقعیت‌ موسیقایی‌ شنیداری‌ در می‌آیند، كاملاً مستقل‌ از تمثیل‌هایی‌ كه‌ باید ارائه‌ می‌دادند، بخشی‌ از دارایی‌ نوازنده‌اند، زیرا او است‌ كه‌ چنین‌ استحاله‌ای‌ را صورت‌ می‌دهد. نوازنده‌ باید از اهداف‌ آهنگ‌ساز به‌ گونه‌ای‌ كه‌ در نمادها نهفته‌ است‌ آگاه‌ باشد، زیرا این‌ اهداف‌ به‌ شیوه‌ای‌ ظریف‌ و ناخودآگاهانه‌ بر وی‌ تأثیر می‌گذارند. بنابراین‌، باید تمام‌ توجه‌اش‌ را به‌ نتیجه‌ی‌ موسیقی حاصل‌ از نمادپردازی‌ معطوف‌ كند و نمی‌تواند صِرفاً نمادها را بنوازد یا بخواند.در حقیقت‌، وقتی‌ نوازنده‌ سعی‌ می‌كند نماد یا سرچشمه‌ی‌ آن‌ را بنمایاند، به‌ لحاظ‌ هنری‌ با شكست‌ روبه‌رو خواهد شد، زیرا موازنه‌ی‌ موسیقی‌ را از میان‌ می‌برد. ولی‌ اگر تمام‌ نیرویش‌ را در خدمت‌ موسیقی‌ به‌ كار گیرد، و بپذیرد الگوی‌ ویژه‌ای‌ از نت‌های‌ متعدد، همان‌ بیان‌ شخصی‌ باخ‌ است‌ و به‌ این‌ منظور سازمان‌ نیافته‌ كه‌ نوازنده‌ آن‌ را به‌ شیوه‌ای‌ خاص‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ كند، به‌ تلفیق‌ تعریف‌ناپذیر نوازنده‌ با روح‌ آهنگ‌ساز دست‌ می‌یابد كه‌ وُردزوُرث‌ ( Wordsworth ) آن‌ را این‌ گونه‌ توصیف‌ می‌كند:
كیفیتی‌ اسرارآمیز و مبهم‌ وجود دارد
كه‌ اجزای‌ ناهمساز را آشتی‌ می‌دهد
و آن‌ها را به‌ همدیگر می‌پیوندد.

یادداشت‌ها:
۱ ـ chorale prelude : قطعه‌ی‌ مستقل‌ و مجزا كه‌ پیش‌ از یك‌ قطعه‌ی‌ كرئال‌ اجرا می‌شود.
۲ ـ oratorio : قطعه‌ای‌ آوازی‌ و چندبخشی‌ با همراهی‌ اركستر و آواز جمعی‌ كه‌ بر روی‌ متنی‌ طولانی‌ و مذهبی‌ نوشته‌ شده‌ باشد. تفاوت‌ اوراتوریو و اُپرا آن‌ است‌ كه‌ اُپرا به‌ هنر صحنه‌پردازی‌، بازی‌، لباس‌ و جز آن‌ مجهز است‌؛ ولی‌ در اوراتوریو، شخصیت‌ها بدون‌ بازی‌ و صحنه‌پردازی‌ و لباس‌ و نقش‌، هر یك‌ نقششان‌ را فقط‌ با آواز اجرا می‌كنند.
۳ ـ sharp : علامت‌ دیز كه‌ نت‌ بدون‌ علامت‌ را نیم‌پرده‌ی‌ كروماتیك‌ زیر می‌كند.
۴ ـ accordo : سه‌ یا بیش‌ از سه‌ نت‌ موسیقی‌ كه‌ همزمان‌ شنیده‌ شوند.
۵ ـ passion : قطعه‌ای‌ است‌ كه‌ بر روی‌ یكی‌ از متون‌ قدیمی‌ كلیسایی‌ در بیان‌ درد و رنج‌ عسی‌ مسیح‌ (ع‌) یا یكی‌ از حواریون‌ ساخته‌ شده‌ باشد.
۶ ـ canon : قطعه‌ای‌ چندصدایی‌ شامل‌ یك‌ ملودی‌ كم‌ و بیش‌ طولانی‌ كه‌ یك‌ بخش‌ اجرای‌ آن‌ را بر عهده‌ دارد و سپس‌ در لحظه‌ای‌ از آن‌ ملودی‌، بخش‌ دیگر همان‌ ملودی‌ را آغاز می‌كند؛ آن‌ گاه‌ بخش‌ سوم‌، همان‌ ملودی‌ را از سر می‌گیرد.
۷ ـ barcarola : آواز قایق‌رانان‌ ونیزی‌ كه‌ سوار بر گاندولا می‌خواندند.

پل‌ هِنری‌ لانگ/ ترجمه‌‌ آزیتا افراشی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر