سینما فکر مدرن تولید می کند

سینما و فلسفه در گفت وگو با مازیار اسلامی به بهانه ترجمه کتاب «سینما ۱ تصویر حرکت»

سینما شکل جدید و مدرن یا قرن بیستمی تولید اندیشه و فکر است. یعنی دلوز سینما را نه به عنوان موضوعی که فلسفه باید درباره‌اش تفکر کند بلکه آن را به مثابه پدیده‌یی مستقل از فلسفه می‌داند

با جنگ جهانی دوم و تغییر الگوی ذهنی حاکم بر اروپا به‌تدریج این نحوه فیلمسازی دچار بحران شد. این بحران به تعبیر دلوز با نئورئالیسم شروع می‌شود. حذف قهرمان، ‌روایت و داستان و جایگزینی روزمرگی و تاکید بر لوکیشن‌های واقعی در نهایت باعث شد که زمان به مفهوم مدرنیستی جایگزین شکل تجربی شود

تلاقی‌گاه فلسفه و سینما کجاست؟ وقتی فیلسوفان به سینما می‌اندیشند، چه چیز حاصل می‌شود؟ آیا می‌توان نسبتی میان مفاهیم ثقیل فلسفی با تصاویر متحرک سینمایی جست؟ تامل فلاسفه در فیلم‌های سینمایی آیا صرفا یک بازیگوشی به هدف رفع خستگی از وررفتن با استدلال‌ها و اندیشه‌های پیچیده است یا کوششی دقیق برای بازنگری در سینما به مثابه امکانی نوین برای گشایش و ظهور هستی و تفکر؟ در سال‌های اخیر شاهد انتشار آثار و نوشته‌های متعددی از برخی فیلسوفان درباره سینما به مثابه هنر یا صنعت در فارسی بوده‌ایم. در برخی از این آثار فیلسوف اثر سینمایی را دستمایه‌یی برای پیشبرد اندیشه‌های فلسفی خود کرده، در برخی دیگر به نقد مضامین فیلم پرداخته و در گروهی کوشیده فهمی نو از اثر یا به‌طور کلی سینما را پی افکند. یکی از جدی‌ترین و تاثیرگذارترین فیلسوفان معاصر که هنر هفتم را به‌جد دنبال کرده، ژیل دلوز فرانسوی است. برای دلوز سینما نه صرفا سرگرمی و نه ابزاری برای بیان اندیشه‌های خودش که یک فرم اندیشیدن و تفکر است. توجه این فیلسوف فرانسوی به سینما تا حدی است که در یکی از مهم‌ترین آثارش در دو جلد اختصاصا به سینما می‌پردازد. او در این کتاب بعد از بحثی فلسفی با رویکرد خاص خودش به مفاهیم پایه‌یی سینما یعنی تصویر، حرکت و زمان تاریخ سینما را بر اساس نحوه نگرشش به مقوله فیلم روایت می‌کند. دلوز اگرچه در آغاز کتاب تاکید می‌کند که کتابش تاریخ سینما نیست اما در طول اثر به بررسی قله‌های تاریخ فیلم می‌پردازد و از بزرگانی چون آلن رنه، ژان رنوار، لوئیس بونوئل، روسلینی، برگمان، آنتونیونی، درایر، فلینی، پازولینی، یاسوجیرو اوزو... به مثابه مولفان تاریخ سینما یاد می‌کند. جلد نخست این اثر با عنوان «سینما ۱: تصویر-حرکت» به تازگی توسط مازیار اسلامی ترجمه و به همت مینوی خرد منتشر شده است. مازیار اسلامی (متولد ۱۳۴۹، ‌آبادان) در عرصه ترجمه و نگارش آثار نظری درباره سینما در میان اهل فیلم و دوستداران فلسفه نامی آشناست. در گفت‌وگوی پیش رو با مازیار اسلامی ترجمه‌اش از کتاب دلوز را بهانه‌یی برای راهیابی با اندیشه‌های پیچیده و دشوار این فیلسوف درباره سینما کردیم. در ادامه صفحات گفت‌وگویی می‌خوانید با عادل مشایخی با نزدیک‌تر شدن به ایده‌های دلوزی و در یادداشت‌هایی نیز کوشیده‌ایم نسبت میان فلسفه و سینما را از منظرهای دیگر نیز نشان دهیم.

نخست درباره نحوه مواجهه دلوز با سینما بفرمایید. می‌دانیم که دلوز در وهله اول یک فیلسوف است و با مسائلی فلسفی سر و کار دارد. بر این اساس این پرسش به وجود می‌آید که توجه او به سینما و مقوله فیلم آیا صرفا توجهی جانبی و ناشی از تعلق خاطری شخصی است یا اینکه فیلم در آثار او جایگاهی محوری دارد که اگر نبود، شکل فلسفه دلوز نیز تغییر می‌کرد.

دلوز به همان مفهومی که در نقد فیلم فرانسوی رایج است، ‌یک «سینه فیل» (سینما دوست) هست. به همان تعبیری که پاسکال بونیتسه و سرژ دنی در مقاله مهم تاریخ نقد فیلم در فرانسه نگاشته است. دلوز از منظر یک سینه فیل یعنی کسی که به سینما به عنوان یک فرم و یک مدیوم هنری عشق می‌ورزد، ‌به سینما می‌نگرد. او پیش از اینکه درگیر پروژه کتاب دو جلدی «سینما» شود، ‌در دیگر آثارش نیز با اشارات مستقیم به سینما مواجه می‌شویم. مثلا در کتاب «تفاوت و تکرار» که جزو آثار مهم فلسفی او هست و چند سال بعد از فیلم «سال گذشته در مارین باد» (آلن رنه) منتشر می‌شود، یکی از نخستین تحلیل‌های جدی و مهم از این فیلم را ارائه می‌دهد زیرا می‌دانیم که وقتی فیلم به نمایش درمی‌آید، ‌مناقشات فراوانی بر می‌انگیزد و حملات تندی علیه آلن رنه صورت می‌گیرد. حتی نقدهایی که در دفاع از فیلم صورت می‌گیرد در حد ستایش‌های ژورنالیستی هستند تا پرداختن به کاری که رنه به همراه آلن رب گریه (فیلمنامه‌نویس) در فیلم انجام می‌دهند. منتها دلوز توجهی جدی به کار رنه صورت می‌دهد و به جرات می‌توان گفت آلن رنه محبوب‌ترین فیلمساز فرانسوی است که دلوز درباره‌اش نوشته است. به این دلیل که رنه درگیر همان مفهوم مرکزی‌ای در سینماست که دلوز در سینما درگیر آن است. در گفت‌وگوی معروفی هم که در دهه ۱۹۷۰ با کایه دو سینما می‌کند، می‌بینیم که با یک فیلسوف سینما دوست مواجه هستیم. برخلاف فیلسوفان هم عصرش چون میشل فوکو، ‌رولان بارت و ژاک رانسیر که این خصلت سینما دوستی را ندارند و سینما برایشان موضوعی مثل سایر موضوعات است که فلسفه مجاز هست درباره‌اش بیندیشد. اما برای دلوز سینما اهمیتی مستقل دارد ‌تا جایی که چندین سال را صرف نگارش این کتاب می‌کند و با وسواس و صرف انرژی به بازبینی انبوهی از آثار سینمایی صامت و کلاسیک می‌پردازد. در واقع این کتاب نشانگر گره خوردن عشق به سینمای دلوز با مفاهیم و مبانی فلسفی‌اش است.

نگاه دلوز به سینما با سایر فیلسوفان چه تفاوتی دارد و چرا سینما برای او برخلاف دیگر فیلسوفان اهمیتی ویژه دارد؟ به عبارت دیگر او چه قرابتی میان فلسفه خودش و فیلم می‌بیند؟

این قرابت را می‌توان از طریق مشابهت‌هایی میان هستی‌شناسی فیلم و هستی‌شناسی فلسفه دلوز استخراج کرد. به این معنا که اگر سینما را هنری بصری و متکی بر تصویر بدانیم (همچنان که برای دلوز این جنبه از سینما به جای جنبه روایتی‌اش اهمیت دارد)، ‌آن گاه درمی‌یابیم که برای فیلسوفی که بنیاد تفکرش تصویر است، سینما در مقام هنری که مفاهیم در آن از طریق تصاویر و بعدا صدا منتقل می‌شوند، اهمیت وی‍ژه‌یی دارد. در نگاه دلوز همه‌چیز تصویر است و هیچ چیز غیر از تصویر وجود ندارد و در نتیجه تمایزی میان تصویر و موضوع خارجی تصویر و آگاهی ما از این موضوع وجود ندارد. البته باید به خود «مفهوم» در تفکر دلوز نیز اشاره‌یی شود ‌زیرا او سینما را شکل تازه‌یی از تولید مفهوم در کنار فلسفه قرار می‌دهد. منظور دلوز از مفهوم، ‌شبیه معنای مفهوم در ایده آلیزم آلمانی است. یعنی مفهوم را نه در مقام یک نشان یا توصیفی برای یک شیء توصیف کنیم ‌بلکه مفهوم را در مقام امری گشوده و امری در حال تحول و صیرورت می‌داند. او معتقد است که سینما قادر است چنین مفاهیمی خلق کند.

‌یعنی مفاهیمی که دایم در حال صیرورت هستند و می‌توانند ظرفیت‌های جدیدی ایجاد کنند. دلوز حتی پا را فراتر می‌گذارد و می‌گوید سینما شکل جدید و مدرن یا قرن بیستمی تولید اندیشه و فکر است. یعنی دلوز سینما را نه به عنوان موضوعی که فلسفه باید درباره‌اش تفکر کند بلکه آن را به مثابه پدیده‌یی مستقل از فلسفه می‌داند که قادر است مفاهیمی خلق کند که فلسفه قدرت خلق آنها را ندارد. در نتیجه همه‌چیز برای دلوز تصویر است و از این تصویر یک آگاهی بیرون می‌آید که خودش باز یک تصویر است. از این جهت جایگاه سینما برای دلوز متفاوت از سینما برای اندیشمندانی چون استنلی کول، ‌ژیژک و دیگر متفکرانی است که درباره فیلم تامل کرده‌اند. دلوز می‌کوشد سینما را در مقام یک فرم و شکل تازه‌یی از تولید مفهوم تبیین کند و نشان دهد که ما در تاریخ سینما با فیلمسازانی مواجه هستیم که هر کدام به شیوه خاص خودشان مفهوم تولید می‌کردند.

آیا این تولید مفهوم به معنای اشاره به داستان‌ها و روایت‌هایی است که کارگردانان در فیلم‌هایشان بیان می‌کنند؟

خیر، ‌تولید مفهوم در آثار این فیلمسازان ربطی به مضامین و محتوا و داستان‌ها ندارد بلکه به نحوه کاربرد عناصر فرمال در سینما مثل نحوه قاب بندی، میزانسن، مونتاژ، ‌استفاده از رنگ و نور ارتباط دارد. یعنی مولفه‌هایی که در واقع در اختیار فیلمساز هست، مثل مولفه‌هایی که در اختیار فیلسوف است تا بتواند از طریق آنها مفهوم تولید کند. یعنی فیلمساز با شگردهای زیبایی‌شناسانه مفهوم تولید می‌کند و ربطی لزوما به محتوا و داستان فیلم ندارد. به همین دلیل دلوز در نهایت اگرچه سنت نقد مولف‌گرای فرانسوی را که آندره بازن بنا می‌کند، ادامه می‌دهد (یعنی معتقد است که سینما را بر اساس مولف‌ها و کارگردان‌های بزرگ باید تقسیم‌بندی کرد) اما از ایده بازنی فراتر می‌رود و می‌گوید که این مولف‌ها از طریق کاربرد شیوه‌های مختلف بیانی در سینما هر کدام مفاهیم خاص خودشان را تولید می‌کنند. بر خلاف بازن که فرضا آیزنشتاین را به نفع سینمای اورسون ولز و ویلیام وایلر نفی می‌کند ‌زیرا معتقد است که مونتاژ در سینمای آیزنشتاین با ایده بازن نسبت به هستی‌شناسی فیلم منطبق نیست، اما برای دلوز آیزنشتاین همان قدر یک فیلمساز و متفکر است که فیلمسازی مثل هیچکاک یا ولز یا وایلر. یعنی دلوز می‌کوشد نشان دهد که هر کدام از این فیلمسازان از طریق به کار بردن اختصاصی و منحصر به فرد تمهیدات و شگردهای سینمایی مفهوم تولید می‌کنند.

به اهمیت تصویر در سینمای دلوز و قرابت میان تصویر و مفهوم درتفکر او اشاره کردید. دلوز در میان آثارش به سایر هنرها چون نقاشی (توجه خاص به آثار بیکن) و ادبیات (توجه خاص به کافکا) نیز توجه دارد. اتفاقا در این هنرها نیز می‌توان از تصویر سخن گفت. چه تمایزی میان تصویر سینمایی با تصویر در سایر هنرها از نگاه دلوز وجود دارد؟ به عبارت روشن‌تر چه چیز سینما را برای دلوز در مقایسه با هنرها متمایز می‌گرداند؟

چیزی که سینما را در نظام فکری دلوز با مابقی فرم‌ها و مدیوم‌های هنری متمایز می‌گرداند، به دو مفهوم بنیادین ارتباط می‌یابد که تنها از طریق سینما تجسم می‌یابد و فرم‌های هنری دیگر قادر نیستند آنها را متجسم کنند: حرکت و زمان. برای دلوز هر دو مفهوم حرکت و زمان به طریقی کاملا مدرن تبیین می‌شوند. نوشته‌های برگسون درباره حرکت همزمان با ظهور سینماست و به معنای نفی مفهوم حرکت در تاریخ فلسفه کلاسیک است. در آن نگاه حرکت گونه‌یی توالی قطعات با بلوک‌های مجزا از هم و تفکیک شده است. ما وقتی از تصویر متحرک صحبت می‌کنیم، ‌مرادمان مجموعه‌یی از عکس‌هاست که توالی‌شان حرکت را ایجاد می‌کند. این اشتباه و سوءبرداشت از مفهوم حرکت در ابتدای تاریخ سینما وجود داشت، ‌اشتباهی که هنوز تحت عنوان «تصویر متحرک» رایج هست، ‌یعنی سینما تصویری است که حرکت را به آن افزوده‌اند. در این نگاه تفاوت سینما با عکاسی در این است که در عکاسی تنها یک عکس وجود دارد اما در سینما مجموعه‌یی از عکس‌ها را داریم که توالی‌شان حرکت را ایجاد می‌کند. در حالی که برگسون در کتاب «ماده و خاطره» خاطرنشان می‌کند که تصویر سینماتوگرافیک به مفهوم مجموعه‌یی از تصاویر به اضافه حرکت نیست بلکه این تصاویر با حرکت در کنار هم یک هویت (entity) یا موجودیت را ایجاد می‌کنند. بنابراین سینما مجموعه از تصویر-حرکت‌هاست. در نتیجه دلوز تاریخ سینما را به دو دوره تقسیم می‌کند: ‌نخست دوره «حرکت-تصویر» و دوم دوره «زمان-تصویر». دلوز کوچک‌ترین واحد سینمایی را که ما «نما» (شات) می‌خوانیم، «حرکت-تصویر» می‌خواند. دلوز این قطعه را موجودیتی که همزمان هم تصویر و هم حرکت است. این تمایزی است که دلوز برای هستی‌شناسی فیلم قائل هست و معتقد است که سینما این برداشت مدرن از حرکت را تجسم می‌بخشد و از این حیث با آن فرم‌هایی از تصویر متحرک در قرن نوزدهم تمایز می‌گذارد که یک سری عکس‌ها را کنار هم قرار می‌دادند و از این طریق گونه‌یی توهم حرکت را ایجاد می‌کردند. در سینما ما با خود حرکت-تصویر مواجه هستیم. یعنی بنیاد و جزء ِ‌اساسی سینما برای دلوز حرکت-تصویر است.

البته به نظر می‌رسد که این بنیاد در دوره دوم سینما تغییر می‌کند.

بله، به زعم دلوز با وقوع جنگ جهانی دوم این رژیم فیلمسازی که یک رژیم غالب در تاریخ سینما یعنی حرکت-تصویر، ‌جای خودش را به زمان-تصویر می‌دهد. این امر دلایل گوناگون تاریخی و زیبایی‌شناسانه دارد. یعنی ما با نئورئالیسم به تدریج با سینمایی مواجه می‌شویم که در آن الگوی نما به مثابه حرکت-تصویر جای خود را به الگوی نما به مثابه زمان-تصویر می‌دهد. یعنی آنچه می‌بینیم در وهله اول رسوب زمان است.

در الگوی اولیه سینما، زمان به شکل غیرمستقیم و تجربی به ما عرضه می‌شود، یعنی ما زمان را به شکل تقویمی در فیلم تجربه می‌کنیم، ‌اما در سینمای مدرن زمان به مفهوم استعلایی و متافیزیکی به ما عرضه می‌شد.

به همین خاطر است که فیلم‌ها ملال‌آور (boring) هستند، ‌زیرا زمان از بعد تجربی‌اش خارج می‌شود. زیرا حرکت از جایگاه اصلی‌اش کنار می‌رود و چیزی که جایگزینش می‌شود، ‌زمان به معنای استعلایی‌اش است. مثل آدمی که به دلیل بیماری یا زندانی بودن نمی‌تواند حرکت را تجربه کند و در نتیجه برایش زمان جایگزین حرکت می‌شود.

علت این تغییر از حرکت-تصویر به زمان-تصویر در نگاه دلوز چیست؟

یکی از دلایل تاریخی این امر جنگ جهانی دوم است. او اشاره می‌کند بعد از این جنگ و قربانی شدن پنجاه میلیون آدم نوعی بی‌اعتمادی در اروپا نسبت به مفهوم فرد و اندیویدوآلیته پدید آمد و در نتیجه رژیم فیلمسازی قبلی مبتنی بر حرکت-تصویر که بر یک سوژه یا قهرمان استوار بود و می‌خواست او را محقق کند، دچار اضمحلال شد. مثلا در سینمای گنگستری یا وسترن یا سایر ژانرها به نوعی اعتماد به آن سوژه یا قهرمان از بین رفت و به تدریج حرکت از سینما حذف شد. با حذف حرکت زمان جایگزین آن شد و ما با نمایش مستقیم زمان مواجه هستیم. در فیلم‌های پنجاه سال اول روایت به دنبال این بود که زمان را تا حد ممکن فشرده کند و آن را غیرمحسوس سازد، زیرا تاکیدش بر حرکت بود. اما با جنگ جهانی دوم و تغییر الگوی ذهنی حاکم بر اروپا به‌تدریج این نحوه فیلمسازی دچار بحران شد. این بحران به تعبیر دلوز با نئورئالیسم شروع می‌شود. حذف قهرمان، ‌روایت و داستان و جایگزینی روزمرگی و تاکید بر لوکیشن‌های واقعی در نهایت باعث شد که زمان به مفهوم مدرنیستی جایگزین شکل تجربی شود.

جریان‌های متنوع نقد فیلم تا جایی که با آن آشنا هستیم، ‌با وجود تفاوت‌ها، بنیادهای مشترکی دارند. اما به نظر می‌رسد نظریه دلوز تفاوتی جدی با این جریان غالب تحلیل فیلم دارد، یعنی از فیلم بر می‌آید اما به فیلم باز‌نمی‌گردد. آیا می‌توانیم از نظریات دلوز برای تحلیل فیلم استفاده کنیم؟

صددرصد. اتفاقا یکی از نکات مهم این است که کتاب دلوز اگرچه درباره تبیین سینما تا پیش از جنگ جهانی دوم است و هدفش تبیین یک رژیم زیباشناسانه غالب در تاریخ سینما یعنی سینمای کلاسیک امریکاست، ‌اما این بدان معنا نیست که این تبیین و صورت‌بندی فقط فیلم‌های آن دوره یعنی آثار هیچکاک و ولز و... را تحلیل کند. امری که برای دلوز مهم است، گشوده بودن مفهوم است. یعنی دلوز هر مفهومی که در ارتباط خلق می‌کند، نوعی مفهوم گشوده است. یعنی ما می‌توانیم فیلمی را که همین امسال ساخته شده را با این مفهوم تحلیل کنیم زیرا برای دلوز مفاهیم مجموعه‌یی از برچسب‌ها و نشانه‌ها با کاربرد خاص نیست، ‌بلکه نوعی گشودگی دارند که می‌توان درباره هر فیلمی حتی سینمای امروز که رژیم فیلمسازی‌اش بر نظام زمان-تصویر استوار است، استفاده کرد. مثلا تبیین دلوز از مونتاژ را می‌توان درباره فیلم‌های معاصر نیز به کار برد. حتی اگر به کتاب‌هایی که درباره دلوز نگاشته شده نگاه کنیم، در می‌یابیم که چقدر این مفاهیم در حیطه‌های مختلف کاربردی‌اند. مثلا کتابی هست که بر اساس نظریه دلوز مفهوم سینمای ملی را تبیین می‌کند. یعنی چگونه رژیم زیبایی‌شناسانه در حوزه‌های ملی و محلی کشورهای مختلف کاربردهای مختلف دارد. یا نویسنده‌یی از همین طریق سینمای وحشت (horror)

را تبیین کرده است. این امر نشانگر آن است که این مفاهیم دلوز خاص با یک دوره و مقطع خاص نیستند، ‌بلکه نوعی گشودگی دارند که این گشودگی باعث می‌شود بتوان در حوزه‌های مختلف نظریه فیلم از آنها بهره گرفت.

تئوری‌های فیلم از نگاه روان شناختی تا نقد ایدئولوژیک عمدتا مبتنی بر ایده بازنمایی هستند. اما در اندیشه دلوز، تصویر امری خودبسنده و قائم به ذات است. جهان تصویری در نگاه دلوز کامل است و با جهان زندگی ما قرابتی ندارد و در واقع بازتابی از آن نیز نیست. بر این اساس تحلیل فیلم دلوزی چه معنایی دارد و چه تمایزی با سایر نگاه‌ها و نظریه‌ها دارد؟

تفاوت نظریه فیلم دلوز با بقیه نظریه‌های فیلم بنیادین است. ما برای نظریه‌های دیگر نوعی شأن بازنمایانه قایل هستیم، ‌یعنی تصویر یک میانجی، ابزار و واسطه است تا یک واقعیت در بیرون را بازنمایی کند. چون میان تصویر و واقعیت بیرونی همواره یک میانجی وجود دارد، ‌در نتیجه این میانجی ممکن است کیفیت ایدئولوژیک یا شرق‌ستیزانه یا فمینیستی و... داشته باشد اما برای دلوز تصویر به شکل فی‌نفسه مهم است، در نتیجه در نگاه او امری مثل تصویر زنانه یا مردانه یا تصویر شرق‌ستیزانه یا تصویر ایدئولوژیک وجود ندارد. بلکه از نگاه او خود این تصویر مرتبط با جهان است. زیرا در نگاه او خود جهان چیزی جز مجموعه‌یی تصاویر نیست.در سایر نظریه‌ها با نوعی شکاف سوژه و ابژه مواجه هستیم. این شکاف این امکان را به منتقد در مقام سوژه می‌دهد که بتواند به فیلم به‌مثابه ابژه بنگرد و خودش را بر آن تحمیل کند. اما در دلوز چنین روالی وجود ندارد و خودآگاهی در فیلم تعبیه شده است و منتقد باید این آگاهی را نه ایجاد که استخراج کند. یعنی منتقد باید نشان دهد که مونتاژ چه کارکردی در فیلم دارد یا میزانسن و حرکت دوربین چه کارکردی دارد. همچنین است نگاه به سایر عناصر فیلمسازی مثل نورپردازی، لباس، طراحی صحنه، ‌استفاده از موسیقی، جلوه‌های تصویری و شنیداری و ... از نظر دلوز منتقد نشان می‌دهد که این عناصر بر اساس چه مکانیزم و دینایزمی عمل می‌کنند تا آگاهی مد نظر فیلمساز در فیلم متجسد شود. از نظر دلوز نقد فیلم رایج با نادیده گرفتن این جنبه که فیلم خودش امری فی‌نفسه مستقل است، سوژه‌یی مستقل به نام منتقد را در نظر می‌گیرد که می‌تواند آگاهی مستتر در فیلم را دوباره شکل ببخشد. مثل نقدی که ژیژک از فیلم می‌کند. این نوع تفسیر به دلیل قایل بودن به شکاف سوژه و ابژه به منتقد این آزادی را می‌دهد که تفسیری کاملا فردی و سوبژکتیو از فیلم ارائه دهد که چارچوبی جز نظریه‌یی که از خلال آن به فیلم می‌نگرد، ‌قایل نیست.

این نگاه چه اشکالی دارد و دلوز چه بدیلی برای این مشکل می‌یابد؟

اشکالش این است که سینما را در مقام یک فرم زیباشناسانه مستقل کنار می‌گذارد و آن را تنها با آن چارچوب نظری می‌نگرد. در حالی که دلوز چون این شکاف سوژه و ابژه را قبول ندارد، به خود سینما رجوع می‌کند. او معتقد است که هر فیلم نظام فکری خاص خودش را دارد.

آیا این نگاه محدودیتی ایجاد نمی‌کند؟

چرا. ما با این مشکل در کتاب هم بر می‌خوریم. در کتاب ما با مجموعه‌یی از کارگردانان و فیلمسازان و فیلم‌ها مواجه هستیم که در نهایت جایگاه‌شان نسبت به هم تعیین نمی‌شود. یعنی دلوز معتقد است که هر کدام از این فیلمسازان شیوه منحصر به فرد تولید فیلم خودشان را دارند. اما در نهایت نمی‌گوید که کدام یک از اینها بهتر یا منسجم‌تر است. در حالی که می‌دانیم یکی از شکاف‌های نقد فیلم دعوای میان میزوگوشی و کوراساو است. یا در سنت فرانسوی دعوای اصلی میان سنت مونتاژ دیالکتیکی آیزنشتاین و نمای بلند حرکت دوربین است. برای دلوز چنین دعواهایی اهمیت ندارد زیرا معتقد است که هر کدام از این فیلمسازان به شکل متفاوتی اندیشه و ایده تولید می‌کنند و مطلقا هیچ زاویه دیدی نسبت به اینها اتخاذ نمی‌کند. این محدودیت دلوزی را باید قبول کرد. زیرا غیرسوبژکتیو شدن اگرچه این امکان را می‌دهد که فیلم را موضوع تحلیل قرار دهیم، اما در عین حال این عقب‌نشینی سوژه موجب می‌شود که در تحلیل نهایی از هرگونه نقد به این شکل باز‌بمانیم.

به عبارت دقیق‌تر در نگاه دلوز هیچ فیلم بدی وجو ندارد.

بله، زیرا کارگردان‌هایی راکه دلوز انتخاب کرده، توانسته‌اند به شکل منسجم از طریق سبک فردی و شخصی خودشان مفاهیم مورد علاقه‌شان را تولید کنند. البته می‌توان گفت که هر فیلمی هم به یک معنا درگیر تولید فکر و اندیشه است، ‌منتها فیلم بد از نظر دلوز فیلمی است که از امکانات بیانی و زیباشناسانه سینما برای تولید فکر به شکل نابسنده و نامتوازن استفاده می‌کند. یعنی فیلم بد، ‌فیلمی است که قادر نیست تفکر منسجم تولید کند، ‌زیرا امکانات زیبایی‌شناسانه‌یی که تولید می‌کند، فاقد انسجام و وحدت نیست. اما در نهایت هر فیلم بدی را می‌توان بر اساس الگویی که دلوز طرح می‌کند، سنجید و نشان داد که چرا این فیلم بد است، ‌زیرا از یک امکانات زیبایی‌شناسانه ناقص و نامتوازن استفاده می‌کند. اما بر اساس این الگو نمی‌توان گفت که آیزنشتاین بد است زیرا از نظام مونتاژ دیالکتیکی استفاده می‌کند. نفس این کار یک شیوه بیانی منحصر به فرد است که دلوز آن را تحسین می‌کند.

آیا می‌توان بر اساس این نگاه گفت که هر کارگردان مولفی یک نظام زیبایی‌شناسانه‌یی برای خودش دارد که در فیلم‌هایش متجلی شده است؟‌ضمن اینکه با این نگاه شاید نتوان میان فیلم‌های دو مولف بزرگ مقایسه کرد، اما در آثار یک فیلمساز مثل برگمان می‌توان این مقایسه را با توجه به موفقیت یا عدم موفقیت تجلی بخشیدن به آن نظام زیبایی‌شناسانه صورت داد.

بله. حتی می‌توان نوعی تحول را در آثار یک فیلمساز دنبال کرد. یعنی کارگردان مثل یک متفکر که در آثارش دچار تحول شده است، آثارش دچار تغییر و تحول می‌شود. به همین دلیل دلوز تاکید دارد که هیچ پدیده‌یی را نباید با نقطه شروعش داوری کرد، بلکه این داوری باید بر اساس فرآیند شکل گرفتن صورت بگیرد. این فرآیند فیلمسازی است که برگمان را در مقام یک فیلمساز متفاوت محقق می‌کند. اگر دو فیلم اولیه برگمان را مبنای تحلیل او قرار دهیم، نهایتا نمی‌توانیم نظام زیبایی‌شناسانه او را بشناسیم. اما یک نکته باقی می‌ماند و آن این است که دلوز در نهایت ما را در برابر این پرسش در نقد فیلم بی‌پاسخ می‌گذارد: ‌اومانیزم تاریخی کوراساوا در مقام یک بعد زیبایی‌شناسانه قابل پذیرش است یا توهم‌گرایی غیر‌بازنمایانه غیر غربی میزوگوشی؟ یعنی دو جهان متفاوت زیبایی‌شناسانه را که همزمان با هم در یک جا فیلم می‌سازند را با نگاه دلوز نمی‌توان مقایسه کرد. در حالی که این دعوا در نقد فیلم منشا بحث‌های متفاوت بوده است، ‌میزوگوشی یا کوراساوا؟ پاسخ به این پرسش نشان‌دهنده زاویه دید منتقد به سینماست و ذهنیت او نسبت به نقد فیلم را تعیین می‌کند. اما دلوز به این پرسش اهمیت نمی‌دهد و این مساله‌اش نیست. بلکه می‌گوید هر کدام از این فیلمسازان به شکل مستقل و جدا از اینکه در چه زمینه‌یی بوده‌اند، چگونه توانسته‌اند از طریق مبانی زیبایی‌شناسانه خودشان سینمای شخصی خودشان را خلق کنند. به نظر من این یک محدودیت دلوز هم هست. زیرا دلوز به ما این امکان را می‌دهد که مفاهیم زیبایی‌شناسانه در سینما را به شکل دقیق و ابژکتیو تعیین کنیم. اما این دستاورد فوق‌العاده در همین حد متوقف می‌شود و به ما نمی‌گویدکه آیا مونتاژ آیزنشتاینی قابل دفاع است یا مونتاژ گریفیثی.

آیا می‌توان بر این محدودیت غلبه کرد؟ چطور؟

بله. به نظر من با یک رابطه دیالکتیکی و فرآیند مداخله‌جویانه نقد می‌تواند این محدودیت را جبران کرد. یعنی از دلوز برای تبیین دقیق و معرفت شناسانه و مشخص و علمی مفاهیم زیبایی‌شناسانه سینما استفاده کرد، اما در این حد متوقف نماند. شاید پیام اصلی کتاب هم همین باشد. یعنی درست است که ما تاریخ فیلم تا ۱۹۴۵ را می‌خوانیم، اما در مقام یک خواننده خلاق باید از اینها برای فرآیند نقد فیلم استفاده کنیم. یعنی فیلم‌هایی را که الان می‌بینیم را بر اساس این معیارها بسنجیم و داوری کنیم. برای خود من ایده هستی شناسانه دلوز درباره سینما فوق‌العاده گرانقدر و مهم است، اما ایده معرفت‌شناسانه‌اش یعنی پسروی و امتناع از داوری نوعی نقطه ضعفی است که آن را نمی‌پذیرم. یعنی من در نهایت برای پرسش میزوگوشی یا کوراساوا اهمیت قایلم و برایش پاسخ دارم.

سوژه بودن امری جذاب است و به نظر می‌رسد که دلوز این لذت نقد فیلم را از منتقد می‌گیرد.

درست است. در واقع در نظام فکری دلوز نه فقط برای سینما که برای کل فلسفه شکاف میان سوژه و ابژه برداشته می‌شود. دلوز این باور را ندارد و در نتیجه در همه‌چیز از جمله سینما متکی بر تحلیل آگاهی سوژه نیست. نقطه کاملا مقابل دلوز را در ژیژک می‌بینیم. ژیژک تا جایی به سوبژکتیویسم در نقد فیلم قایل هست که حتی گاهی فیلم را در خلاف جهتی که ساخته شده می‌خواند. نمونه معروفش نقد فیلم سیصد است. او کل حقایق ابژکتیو فیلم درباره نقد ایران‌ستیزی در فیلم را نادیده می‌گیرد و نقدی روانکاوانه از فیلم ارائه می‌دهد. زیرا برای ژیژک به عنوان متفکری سوبژکتیو مفهوم ایده مهم است و به این می‌پردازد که چگونه ایده‌های سوبژکتیویستی‌اش را که خاستگاه فلسفی دارد را به کار ببندد. در نتیجه می‌توان گفت که این دو، ‌در

دو سوی یک طیف قرار می‌گیرند که هر کدام با محدودیت‌هایی مواجه هستند. در ژیژک با نوعی شلختگی تحلیل زیبایی‌شناسانه مواجه هستیم و آن قدر نقد را به سمت سوبژکتیویسم می‌برد که گاهی از یک فیلم به انقلاب فرانسه می‌رسد.

دعواهای آکادمیک در باب نقد فیلم عموما در بستر همان نگاه سوبژکتیویستی صورت می‌گیرد و این دعواها موجب گسترش نظریه فیلم می‌شود، در حالی که نقد دلوزی باعث می‌شود که این رشد با توقف مواجه شود. یعنی یک نظام فلسفی مشخصی هست که با آن باید فیلم را نقد کرد.

دلوز به دلیل رویکرد غیرسوبژکتیوش، غیر پولمیک (غیرجدلی) نیز هست. یعنی باور داشتن به رویکرد جدلی به خاستگاه نقد دیالکتیکی و سوبژکتیو باز می‌گردد. فیلسوفی که به سوبژکتیویسم و دیالکتیک باور ندارد، جدلی نمی‌شود. اما برای خود من نقدهای ماندگار در تاریخ فیلم جاهایی هستند که توانسته‌اند نوعی توازن و تعادل خلاقانه میان این دو جریان ایجاد کنند، یعنی از یک سو استوار بر جنبه‌های ابژکتیو هستند و از سوی دیگر از مشی سوبژکتیوی که به آن باور دارند، عدول نکنند.

مثال چنین نقدهایی کدامند؟

نوشته‌های رابین وود مثال خوبی هستند که بر جنبه‌های زیبایی‌شناسانه اثر استوار هستند. یعنی مفاهیم نظری و موضع خودش به عنوان یک منتقد را در چارچوب جنبه‌های کاملا ابژکتیو اثر قرار می‌دهد. این جاهایی است که توانسته میان این دو توازن برقرار کند. نمونه دیگر نقدهای نخستین ژیژک است مثل کتاب کژ نگریستن که کاملا بر دیالکتیک منتقد در مقام تحلیلگر کاملا سوبژکتیو با اثر در مقام موجود خودبسنده با دلالت‌های خاص خودش، استوار است. نمونه‌های دیگر آثار پیتر ولن و پاسکال بونیسته است که با چنین روالی از نقد مواجهیم. اما این به آن معنا نیست که نقد کاملا ابژکتیو مثل نمونه افراطی دیوید بوردول و رویکرد به‌شدت سوبژکتیو و شخصی سوژدنی دستاوردی برای نقد فیلم نداشته‌اند بلکه در هر کدام از اینها نیز با روال‌ها و نوشته‌های خلاقانه‌یی در تاریخ نقد فیلم مواجه هستیم.

گزینش‌های دلوز از تاریخ سینما به چه صورت است؟ آیا دلوز از سینمای دهه ۱۹۶۰ فرانسه تاثیری گرفته است؟

صد در صد. جلد دوم کتاب که معطوف به سینمای مدرن است، ‌همین طبقه‌بندی دقیقی که در جلد نخست دارد را صورت می‌دهد. یعنی دلوز کوشیده یک تقسیم‌بندی دقیق و جامعی صورت دهد یعنی ما با فیلسوفی مواجه هستیم که به دلیل رویکرد ابژکتیوش به دنبال یک گزینش سوگیرانه نیست ‌بلکه می‌کوشد یک تحلیل بی‌جانبه از تاریخ سینما ارائه دهد. به همین دلیل می‌توان کتاب را در حکم تاریخ سینما خواند.

اما یک تاریخ سینمای هنری؟ یعنی دلوز تنها سینماگران مولف را بر می‌گزیند.

بله. بالاخره هر تاریخی در هر عرصه‌یی چاره‌یی جز مطرح کردن نام‌های بزرگ ندارد. در تاریخ فلسفه هم با انبوهی از متفکران مواجه هستیم، اما طبیعتا مورخ فلسفه تنها فلاسفه بزرگ را که توانسته‌اند مفاهیم اثرگذار خلق کنند، بر می‌گزیند. در سینما نیز در نهایت اگر بخواهیم تاریخی بنویسم، چاره‌یی جز انتخاب نداریم. دلوز هم بر خلاف بازن که تنها سینمای بیان گرانه را باور دارد، به تمامی جریان‌های برجسته توجه دارد.

می‌دانیم که سنت فلسفی‌ای که دلوز از آن بر آمده در ایران وجود ندارد. آثار فلسفی درباره برگسن و سایر خاستگاه‌های فکری دلوز چندان ترجمه و بسط نیافته‌اند. نگاه به سینما در ایران نیز در مقایسه با دلوز بسیار عقب‌مانده است. به عنوان مترجم با امکانات زبان فارسی و بدون این صبغه فکری با چه مشکلاتی در فرآیند ترجمه مواجه بودید؟ آیا زبان فارسی برای ترجمه مفاهیمی از این دست که خیلی با ما غریبه است، کفایت می‌کند؟

زبان فارسی تعریف و چارچوب لایتغیری ندارد. زبان فارسی چنان که ما امروز در اختیار داریم، در کنار انبوهی از سنت ادبی و نوشتاری، محصول ترجمه‌هایی نیز هست که در طول پنجاه سال گذشته صورت گرفته است. بسیاری از اصطلاحاتی که ما الان به کار می‌بریم از طریق ترجمه وارد زبان فارسی شده است و موجب شده که ما امروز بتوانیم درباره نقد فیلم صحبت کنیم. زیرا اگر قرار بود نقد فیلم را براساس پتانسیل‌های موجود در زبان فارسی صورت دهیم، دو جمله هم نمی‌توانستیم بگوییم. اینکه الان می‌توانیم درباره نقد فیلم صحبت کنیم، تا حدود زیادی محصول ترجمه اصطلاحات و ادبیات سینمایی است. در عین حال روشن است که اگر ترجمه متون اصلی دلوز و متون فلسفی موجود و قابل استفاده بود، ‌در نتیجه برای من به عنوان مترجمی که دغدغه اصلی‌اش فلسفه دلوز نیست، بلکه نقد فیلم است، کار راحت‌تر می‌شد. اما از آنجا که سنت دلوزی به شکل ادبیات ترجمه‌یی در ایران وجود نداشت، ‌برخی گرفتاری‌های من محصول چالش عجیب و غریب با این اصطلاحات بود البته این به‌ آن معنا نیست این بهترین معادل‌هاست، بلکه این معادل‌هایی بود که انتخاب شد و مثل همه معادل‌ها برخی باقی می‌مانند و برخی با معادل‌های بهتر جایگزین می‌شوند.

محسن آزموده

کاوه جلالی