داغ مرگ نابهنگام سینمای کودک را داریم

مرور سینمای امروز و دیروز با فرشته طائرپور

حدود سال های نیمه دهه ۶۰ یعنی همان سال هایی که بنیاد سینمایی فارابی تازه شکل گرفته بود، گروهی از فیلمسازان کودک و نوجوان دور هم جمع شدند و با همراهی بنیاد سینمایی فارابی به تولید فیلم های کودک و نوجوان توجه جدی داشتند. فیلم های این گروه نه تنها آثار ماندگاری در سینمای ایران شده بلکه جزء آثار پرفروش سینمای کودک و سینمای ایران هم به شمار می آید. فیلم هایی مانند گلنار، گربه آوازه خوان، دزد عروسک ها، پاتال و آرزوهای کوچک، سفر جادویی و... فرشته طائرپور تهیه کننده سینمای ایران که آخرین ساخته او در مقام تهیه کننده فیلم زن دوم بود که به تازگی در سینمای کشور اکران شد، از جمله افرادی است که در همان سال های دهه ۶۰ فعالیت سینمایی خود را به عنوان تهیه کننده فیلم های کودک و نوجوان در دفتر ادبیات کودک و نوجوان آغاز کرد.

او که فعالیت خودش را از کانون پرورش فکری و گروه کودک تلویزیون آغاز کرد و در سینما فیلم های خوبی نظیر گلنار، ماهی، پسر مریم و... تهیه کرد، خاطرات و حرف های شنیدنی از وضعیت تهیه و تولید سینمای ایران و به ویژه سینمای کودک در سال های پس از پیروزی انقلاب دارد. به بهانه برگزاری بیست و دومین جشنواره فیلم کودک که اتفاقاً در سال های شکل گیری و استقرار جشنواره، طائرپور نقش فعالی در آن داشت، از این خاطرات با او بیشتر گفتیم.

شما با پیش زمینه فعالیت در حوزه فرهنگی و به ویژه کارهای مطبوعاتی، وارد عرصه تهیه کنندگی سینما شدید و فعالیت تان بیشتر متمرکز بر سینمای کودک و نوجوان شد. چطور در آن سال هایی که هنوز تکلیف سینما و آینده و سیاست های مربوط به آن چندان مشخص نبود، وارد این فضا شدید؟ موضوع ساده ای بود. من به همراه آقای نیکخواه آزاد چند سال پیشتر از آنکه وارد عرصه تولید شوم، خانه ادبیات کودک را راه اندازی کردیم. راه اندازی خانه ادبیات همزمان با دوران فعالیت من در گروه کودک و نوجوان تلویزیون بود که در جریان تولید فیلم های کودک و نوجوان قرار می گرفتم. سریال محله برو بیا در همان سال ها ساخته شد که من هم در تولید آن مشارکت داشتم. همین تجربه ها باعث شد خیلی از جریان فضا و جریان تولید فیلم های کودک دور نباشم.

▪ بسیاری از کارشناسان سینمایی معتقدند سینمای کودک و نوجوان ایران از نیمه اول دهه ۶۰ و بعد از راه اندازی بنیاد سینمایی فارابی با حضور تعدادی از فیلمسازان شاخصی چون مرضیه برومند، محمدعلی طالبی، وحید نیکخواه آزاد، کامبوزیا پرتوی و شما شکل گرفت. این جریان سینمایی چگونه به راه افتاد؟

ـ زمانی که مدیریت بنیاد سینمایی فارابی فعالیت خود را آغاز کرد، با هدف تقویت سینمای کودک و نوجوان از کسانی که در این حوزه کار می کردند، خواست تجربه هایشان را در اختیار این بنیاد قرار دهند. من هم یکی از این افراد بودم.

▪ چه برنامه های راهبردی برای سینمای کودک داشتید؟

ـ برنامه کاملی برای راه اندازی و تقویت سینمای کودک و نوجوان آماده کردیم که شامل تولید، توزیع و نمایش آثار سینمایی کودک می شد. البته هر کدام از این کارها شرایط خودش را داشت و اجرایی کردن آن بسیار سخت بود. به خصوص که ما هم در آن سال ها تجربه امروز را نداشتیم و برای اجرای این برنامه تلاش زیادی کردیم. البته باید این نکته را اضافه کنم که جریان پخش پیچیدگی های امروز را نداشت. ما برای پخش آثار کودک و نوجوان در آن زمان یک راه جدید را پیشنهاد و با همکاری دولت و بنیاد سینمایی فارابی آن را اجرایی کردیم. آن هم این بود که تعدادی از سینماها را به نمایش فیلم های کودک و نوجوان اختصاص دادیم.

منظور همان سینما های کانون، سعدی و... است که آرم خورشیدمانندی هم به عنوان نشانه سینماهای گروه کودک بر سردر آن نقش می بست. بله،این سینماها در مناطق مختلف شهر پراکنده بودند و براساس توافق با بنیاد فارابی، هیچ فیلم دیگری جز فیلم های کودک و نوجوان نمایش نمی دادند.

▪ در بخش تولید چه کارهایی صورت گرفت؟

ـ در همان سال اول اجرای این طرح دو فیلم ساخته شد؛ یکی فیلم ماهی به کارگردانی کامبوزیا پرتوی و دیگری فیلم کوتاهی به نام صبح روز بعد. تهیه کنندگی این دو فیلم را من بر عهده داشتم. ساخت این دو فیلم همزمان با ساخت سریال مسافرخانه بود. بعد از آن هم سراغ ساخت فیلم گلنار به کارگردانی کامبوزیا پرتوی رفتم.

▪ در میان تهیه کنندگان بعد از انقلاب، فکر می کنم از نخستین تهیه کنندگان بخش خصوصی هستید که به فکر تهیه فیلم کودک افتادید؟

ـ سینمای کودک و نوجوان تا آن زمان در بخش خصوصی جواب درست نداده بود. حتی وقتی وارد این حیطه شدیم، آدم های حرفه ای این حوزه معتقد بودند با سر به زمین خواهیم خورد. آنها ساخت فیلم کودک را به منزله شکست و عدم بازگشت سرمایه می دانستند. حتی در آن زمان می گفتند سینمای کودک اصلاً وجود ندارد.

▪ شما این فیلم ها را با سرمایه شخصی ساختید؟

ـ فیلم ماهی که با بودجه بنیاد فارابی ساخته شد یک فیلم فرهنگی و جشنواره ای بود و از برلین و چند جشنواره دیگر جایزه برد. بعد از آن تصمیم گرفتم روی فیلم گلنار (کامبوزیا پرتوی) سرمایه گذاری کنم، مطمئن بودم این فیلم جواب لازم را به ما می دهد.یادم هست تمام کارهای نگارش متن تا تولید گلنار در روزهای موشک باران تهران انجام گرفت.

▪ و گلنار یکی از پرفروش ترین فیلم های سال شد؟

ـ بله، خوشبختانه برخلاف پیش بینی ها گلنار فیلم پرفروشی شد در حدی که خود ما هم انتظار نداشتیم این فیلم یکی از پرفروش ترین فیلم های سال شود. البته این فیلم را با وسواس زیادی ساختیم یعنی به همه مسائل آن فکر کرده بودیم، مثلاً اینکه اگر قرار است در فیلم از ترانه استفاده کنیم، چه کسی مناسب ساختن ترانه های فیلم است، یا کدام ترانه سرا باید شعرهای آن را بگوید، یا در مورد انتخاب عروسک ها و... در هر صورت گلنار به من تهیه کننده پاسخی داد که هنوز برایم معتبر است و باعث شد بیشتر درگیر تولید فیلم شوم؛ تجربه بسیار فشرده یک ساله که حاصلش یک سریال و سه فیلم کوتاه و بلند بود. الان وزارت ارشاد به هر تهیه کننده ای اجازه نمی دهد در طول یک سال این تعداد فیلم بسازد.

▪ و امکانات،؟

ـ بله امکاناتی که امروز در سینما وجود دارد با فیلمسازی در سال ۶۷ قابل قیاس نیست. ما این فیلم ها را درست زمان تنگناها ساختیم و به نحو مطلوبی هم پخش کردیم. این فیلم هایی بود که باعث رونق سینمای کودک شد و دفترهای دیگر سینمایی را نیز به ساخت این فیلم ها تشویق کرد. +اما امروز که داریم با هم صحبت می کنیم، سال هاست که دیگر خبری از سینمای کودک نداریم. زمانی برای شرکت در جشنواره فیلم کودک، ده ها فیلم ساخته می شد و آثار زیادی به دفتر جشنواره می رسید. اما به طور مثال در این دوره فقط ۹ فیلم که تازه بیشتر آنها در مورد بچه هاست و نه برای بچه ها، در جشنواره شرکت می کند. چرا این اتفاق برای سینمای کودک افتاد؟ متاسفانه ما داغ مرگ نابهنگام سینمای کودک را داریم. از دوره ای مدیریت سینمایی فکر کرد برای توجه به انواع دیگر سینما مانند سینمای فرهنگی و دفاع مقدس و بدنه لازم است همان سهم کوچک را هم از سینمای کودک دریغ کند. در واقع معتقدم اگر همین جشنواره سینمای کودک هم نبود، در سال همین تعداد اندک فیلم های کودک هم ساخته نمی شد. در این سال ها سینماداران ما روزبه روز قدرت تصمیم گیری شان بیشتر شده و طبیعی است کمتر تحمل حضور گروه های دانش آموزی را در سالن هایشان دارند. از سوی دیگر سینمای کودک توسط برخی از تهیه کنندگان ما ساده گرفته شده است. آنها به دلیل گرمای بازار برخی موضوعات، فکر می کنند اگر یکی دو عروسک و چند شعر در فیلم ها باشد، یعنی فیلم کودک. کیفیت فیلم ها به شدت افت کرده است و همه اینها دست به دست هم داده تا حرکتی که روزی رو به بالا و در حال پیشرفت بود، سرنگون شد. این روند رو به ضعف همچنان هم ادامه دارد.

▪ آیا راهی برای بازگشت به آن دوران طلایی نیست؟

ـ هیچ چیزی باعث تجدید حیات این سینما نمی شود، مگر یک همت جدی در دولت و توجه اساسی و مسوولانه سینماگران و مردم. آنها باید جای خالی سینمای کودک را حس کنند. یک دوره ای به مجمع سینمای کودک امیدوار بودیم اما متاسفانه عملکرد مجمع و عدم حمایت واقع بینانه و صحیح باعث شد این جریان نتواند کاری از پیش ببرد. اگرچه الان آدم های سینمای کودک متفرق شده اند و جمع کردن شان بسیار دشوار است، اما نباید فراموش کنیم، هنوز نیروهای تازه نفس و علاقه مند هستند که اگر آدرس و نشانی درستی باشد، می شود آنها را جذب کرد و سروشکلی به سینمای کودک داد.

▪ حالا کمی هم درباره خودتان و انتخاب شغلی در سینما که کمتر زن ها در آن حضور دارند، صحبت کنیم. اصلاً چطور شد تهیه کننده ماندید و مثلاً فیلمی را کارگردانی نکردید؟

ـ نمی دانم شاید دلیلش جذابیت تهیه کنندگی بود یا شاید هم خوب توانستم در این رشته جا بیفتم. همین حالا هم تهیه کنندگی را به سایر رشته های سینمایی ترجیح می دهم. حتی در زمان ساخت زن دوم فرصت مناسبی پیش آمد که فیلم را خودم کارگردانی کنم. همه عوامل هم که وسواس من را برای انتخاب کارگردان می دیدند، همین پیشنهاد را کردند اما هر چه فکر کردم، دیدم نمی توانم. راستش تهیه کنندگی را بیشتر دوست دارم.

▪ چرا؟

ـ وقتی فیلمی را تهیه می کنم، حس خاصی دارم. فرق تهیه کننده با کارگردان از نگاه من تفاوت میان ویراستار با کارگردان است. ویراستار باید شعور ادبی داشته باشد و اهل نوشتن باشد در حالی که نباید الزاماً نویسنده خوبی باشد. اما می تواند متن دیگران را به بهترین شکل ممکن تنظیم کند و این ویژگی است که من را به سمت تهیه کنندگی می کشاند. مثل سنگ بزرگی که در دره ای پرت شده است و نمی توانید جلوی آن را بگیرید.

▪ و شما اولین دفترهای تولید فیلمسازی بعد از انقلاب را راه اندازی کردید؟

ـ می توانم بگویم اولین زن تهیه کننده آن هم در سینمای کودک بودم. اما دفتر ما یکی از دفترهایی بود که بعد از انقلاب شکل گرفت. البته این نکته را هم باید بگویم که تعداد تهیه کننده های زن در دنیا و حتی در آمریکا بسیار کم است و این مساله مختص ایران نیست.

▪ گفتید دفتر فیلمسازی تان بعد از انقلاب شکل گرفت. فیلم هایی که در این دفتر ساختید با هزینه های شخصی بود؟

ـ به جز چند فیلمی که به هرحال ساخت شان برای ما مشکل بود مانند ماهی، بقیه فیلم ها را با هزینه شخصی ساختیم. البته در مورد برخی فیلم ها نظیر «وقتی همه خواب بودند» یا «پسر مریم» می دانستیم فیلم های پرفروشی نخواهند شد. +تهیه فیلم ها و اساساً فضای تولید در سینما در دهه ۶۰ و زمان شکل گیری سینمای بعد از انقلاب با امروز چه تفاوتی داشت. به جهت روانی کار آن دوره بهتر از حالا بود. هر چند نه امکانات امروز را داشتیم و نه بودجه خاصی، اما شوق فیلمسازی در ما بیشتر بود. از تهیه کننده و کارگردان تا بازیگر و سایر عوامل که با هم سینمای بعد از انقلاب را شروع کرده بودیم، نسبت به سینما و کارمان شوق داشتیم. بخشی از ما در کنار این سینما پیر شدیم. آدم های امروز بدنه اصلی سینمای ایران، همان نسلی هستند که با ما سینما را آغاز کردند. موقعیت خوبی وجود داشت و به ما میدان می داد که تجربه کنیم، انگیزه می داد و تشویق مان می کرد فیلم بسازیم. حتی اگر تنبیهی هم بود باعث اصلاح کار می شد. سینمای ایران بعد از انقلاب تا همیشه، مدیون راه اندازی صحیح خود است. اگر خوب حرکت کند به دلیل همین راه اندازی درست است. اگر هم بد حرکت کند، باید به گذشته پاسخ بدهد. این به این معنا نیست که اگر آن آدم ها الان هم در سینمای ایران باشند، می توانند همان گونه عمل کنند. آن آدم ها در آن زمان با وجود جنگ و دشواری ها خوب حرکت کردند و بنای سینمای ایران را خوب گذاشتند جوری که تازه وارد هایی مانند ما و کسانی که از سینمای قبل از انقلاب بودند، میدان مناسب خودشان را داشتند. آنها دقیق وزن کشی و جایگاه هرکدام از آدم ها را بر اساس وزن های خودشان تنظیم کردند. یک جوان تازه کار را یک گونه حمایت کردند و یک صاحب نام را گونه ای دیگر و آنها را کنار یکدیگر قرار ندادند. هر تنگنایی هم بود، به همت همین مدیران برطرف می شد. بسیاری از کارهای زیربنایی در همان زمان شکل گرفت. اما فکر می کنم بزرگ ترین اتفاق، تاثیر روانی ای بود که بر فیلمسازان داشتند و انگیزه خوبی به آنها می دادند. یادم هست در آن زمان اگر جشنواره ای برگزار می شد همه در آن مشارکت می کردیم و گاهی تا صبح در دفتر جشنواره می ماندیم. فاصله زیادی بین هنرمندان با مسوولان بنیاد فارابی نبود. حتی بین بخش های مختلف دولتی هم این قدر مثل امروز فاصله نبود. ولی این معناها و روابط سال به سال کمرنگ تر شد. شاید به این دلیل که دیگر جوان نبودیم، شاید هم به این دلیل که دیگر حرفه ای بودیم و حالا از ما انتظار داشتند سیاه مشق نکنیم. از سوی دیگر محدودیت ها افزایش یافت و دولت در عرصه های مختلف پخش و تولید وارد میدان و رقیب بخش خصوصی شد، در حالی که دولت ترسی از برگشت سرمایه ندارد و به همین دلیل راحت ریسک می کند. البته این دولت که می گویم فقط وزارت ارشاد و بنیاد فارابی نیست و حوزه هنری، کانون و صدا و سیما را هم شامل می شود. این فضا عملاً رقابت سالم را از میان می برد.

فرزانه ابراهیم زاده