پرسش از فیلم

درباره نظریه فیلم و فلسفه فیلم

● نظریه فیلم

بحث امروز من دو جنبه دارد: نظریه فیلم و فلسفه فیلم. بحث دکتر ضیمران در جلسه قبل در مورد فلسفه و فیلم بود نه در مورد فلسفه به طور اخص. من ابتدا درباره نظریه فیلم سپس درباره فلسفه فیلم و تفاوت ها و اشتراکاتشان سخن می گویم.

مجموع همه نظریه های فیلم این است که می خواهند به ۴ پرسش پاسخ گویند:

۱) ماده خام سینما چیست؟ یعنی سینما از چی ساخته می شود؟ کجا با تئاتر فرق می کند؟ سینمائیت سینما از کجا شروع می شود؟‌افراد گوناگون هم جواب های گوناگونی به این سوال داده اند. اولین مسئله در این مورد چیستی رابطه سینما با واقعیت است. بالفرض بپذیریم واقعیتی بیرونی وجود دارد، آیا سینما باید به واقعیت بیرونی پایبند باشد یا به واقعیت ذهنی‌؟ یا اینکه سینما برای خود واقعیتی می سازد که ما آن را واقعیت سینمایی نام می گذاریم؟ این اولین نکته بود.

دومین نکته این است که سینما با حرکت و توهمِ حرکت چه نسبتی دارد؟ زیرا ما در سینما موجوداتی را می بینیم که حرکت می کنند. نظریه سنتی این است که ما فکر می کنیم آنها حرکت می کنند، بلکه توهم است. در زمینه توهمِ دید قدیمی ترین نظریه، نظریه پایداری دید است. یعنی چشم آدم به گونه ای است که مقداری از آن تصویر قبلی روی شبکیه پسماند پیدا می کند و چون فاصله کم است ما آنها را متحرک می بینیم. این نظریه قدیمی بوده و کسی قبول ندارد که شبکیه چشم این کار را برای ما انجام می دهد.

بحث بعدی این است که این امر کار ذهن ماست. ذهن ما پردازش می کند. چشم به خودی خود این عمل را انجام نمی دهد. نظریه جدیدتر که از جانب شناخت گرایانی از جمله گریگوری کوری مطرح شده این است که حرکتی که ما روی پرده می بینیم اصلاً توهمی نیست، بلکه واقعاً حرکت است. یعنی وقتی شخصیت فیلم از این طرف پرده به آن طرف پرده می رود و مثل من آب می خورد، واقعاً حرکت می کند.

نکته مهمی که البته در فلسفه هم مهم بوده، رابطه سینما با مکان و زمان است. سینما مکان و زمان را چگونه نشان می دهد؟‌یا نسبت خودش با زمان و مکان چیست؟‌

همه این مباحث در بحث ماده خام یا همان سوال اول می گنجد.

یک مساله مهم مساله آپاراتوس سینما است که در فارسی معادل مناسبی برایش نیافته اند.آپاراتوس یعنی همه آن چیزی که باعث تحقق سینما می شود از بلیتی که می خریم تا رنگ و میزانسن، صدا، تدوین، معماری ساختمان سینما، پرده سینما کلیت آپارتوس را نشان می دهد. شاید به تسامح بتوان گفت شرایط تحقق سینما. حال کجا سینما تحقق پیدا می کند؟

آیا من که از کنار خیابان دی وی دی می خرم و فیلم می بینم در خانه من سینما تحقق پیدا کرده است؟‌ یا قضیه دیگری اتفاق افتاده است؟ ‌نمی خواهم به این پرسش ها پاسخ بدهم. بلکه می خواهم بگویم اینها پرسش هایی است که نظریه فیلم در بحث از ماده خام با آن درگیر بوده و به آن جواب های مختلف داده اند. درباره ی این دیدگاه های گوناگون می توان گفت اولین کسی که راجع به سینما به صورت نظری سخن گفته هوگو مانستربرگ است که ماده خام سینما را ذهن آدمی می داند.او معتقد بود سینما بر واقعیت بیرونی استوار نیست. در نتیجه همه چیز بر ذهن آدمی استوار بوده و سنجیده می شود. یعنی کلماتی که من می گویم شما می توانید به این پرسش ها، پاسخ های متفاوت بدهید. در نتیجه رابطه سینما با زمان و مکان هم رابطه ای ذهنی است. رابطه ما با توهمِِِ واقعیت هم ذهنی است. در نتیجه به تعداد طبقات ذهن آدمی، طبقات سینمایی داریم.

آرنهایم معتقد است نمی توانیم واقعیت را همانگونه که هست نشان دهیم. آیزنشتاین می گوید جاذبه ماده خام سینماست. بالاوالاژ می گوید موضوع سینمایی ماده خام سینماست. کراکوئر می گوید واقعیت بیرونی عکاسی پذیر، ماده خام سینماست. در نتیجه این جواب ها بر اساس پرسش اولیه از فیلم است که ماده خام سینما چیست. برای اینکه همه چیز بحث های بعدی درباره سینما به این پاسخ اولیه بستگی دارد.

۲) دومین پرسش نظریه فیلم، بحث روش ها و فنون است. یعنی پرسش از اینکه این ماده خام با چه روش ها و فنونی در سینما پرداخت می شود. این موضوع به چند چیز ربط پیدا می کند. یکی بررسی تحولات فنی سینماست. تحولات فنی سینما در چگونگی پرداخت به آن ماده خام دخیلند. فیلم ماتریکس نمی توانست ۵۰ سال پیش ساخته شود. دومین بحث، روان شناسی خود فیلم ساز است. یعنی چرا آنتونیونی در فیلم هایش از نمای دور استفاده می کند. چرا هیچکاک به جای تراولینک از تراک استفاده می کند؟‌روان شناسی خود فیلم ساز در کجا نقش دارد که ماده خام را چگونه شکل و پردازش دهد؟ بخش عمده ای از نظریات فیلم در دهه ۶۰ مبتنی بر بحث روانشناسی فیلم ساز است که بعداً خود را در نقد مولف به خوبی نشان می دهد. نکته بعدی که بسیار دلپذیر بوده بحث اقتصاد است. یعنی فیلم ساز برای شکل دادن و پردازش ماده خام چقدر پول در اختیار دارد؟ اینکه میزان بودجه چگونه به شکل گیری های مختلف سینمایی منتهی می شود. بحث اقتصاد در نظریه فیلم بسیار مهم است.

۳) سومین پرسش بحث شکل های سینمایی است.(سبک های سینمایی) نظریه فیلم معتقد است وقتی ماده خام با آن روش ها و فنون شکل می گیرد در قالب سبک هایی خود را تجلی می دهد. این سبک ها تا امروز وجود داشتند و دارند و مقداری از آنها هم قرار است در آینده ساخته شوند. در نتیجه این بحث هم معطوف به گذشته است، یعنی اینکه تا حال چه سبک هایی شکل گرفته است و هم معطوف به آینده است که سمت و سوی سبک های آینده سینمایی چه خواهد بود. به ویژه در بحث از اقتباس؛ یعنی اینکه ما تا امروز از نمایش نامه برای سینما چگونه اقتباس می کردیم و در آینده چگونه خواهد بود؟ در آینده از شعر چگونه برای ساختن فیلم استفاده خواهد شد؟ یک جنبه مهم شکل های سینمایی در نظریه فیلم، موضوع بسیار مهمی است که متاسفانه ما در زبان فارسی مطلبی راجع به آن نداریم و آن بحث ژانر است. اینکه چه می شود ژانرهای سینمایی شکل می گیرند؟ چه می شود که فیلم های وسترن پشت سر هم ساخته می شوند؟ چرا؟‌ اولین پرسش این است که ژانر برای چه بوجود می آید؟ دوم اینکه چرا بوجود می آید؟‌ چرا و به چه دلیلی تعداد زیادی فیلم در فرمولی شناخته شده از قبل تثبیت شده و تکرار می شوند؟ چه می شود بعضی ژانرها چون وسترن و موزیکال همچنان باقی مانده اند، اما ژانر کمدی های بکوب بکوب و پرتاب کیک از بین رفت؟ ‌دلایل توسعه، افول و بروز مجدد ژانرها چیست؟ ‌در همین رابطه بحث از چرخه ها و دوره ها هم هست. یعنی چه می شود ژانر وسترن در دوره ای نیست و در دوره دیگر دوباره ظهور می کند؟ چرا ژانرهای سینمایی خطی نیستند، بلکه مثل یک فنرند. یعنی نقاط مشترکی در مقاطع تاریخی مختلف دارند. چرا سوئینی تاد که ساخته می شود موزیکال است اما موزیکال نیست؟‌ چرا دِد من جیم جارموش وسترن است اما وسترن نیست؟ این اتفاقات از کجا می آیند؟‌ به علاوه دوره ها از کجا می آیند؟‌ در تاریخ سینما در هر دوره یک سری فیلم محبوب می شوند. در سینمای ایران دهه ۶۰ سینمای عرفانی داشتیم و الان سینمای معناگرا داریم. این یک دوره است. چرا این اتفاقات می افتد؟

من نمی خواهم به این سوالات جواب بدهم. بلکه فقط می خواهم بگویم این ها حیطه های نظریه فیلم اند که در موردشان بحث می شود. در بحث از شکل های سینمایی مسئله انتظارات تماشاگر هم مهم است. یعنی تماشاگر از کارگردان، بازیگر، فیلم نامه نویس، آهنگ ساز و تدوین گر چه انتظاری دارد؟

ما از جورج کلونی انتظار داریم در چه نوع فیلم هایی بازی کند؟‌ وقتی می بینیم در یک فیلم ژولیت بینوش است انتظار داریم چه صحنه هایی ببینیم و داستان حول چه محوری باشد؟‌ چرا؟‌ این چرا خیلی مهم است. وقتی فیلمی به کارگردانی اسپیلبرگ می بینیم یک گونه توقع خاصی از او داریم. چرا؟‌ چرا اسپیلبرگ برای ما چنین توقعاتی ایجاد می کند؟‌ حال همه عوامل با این انتظارات چگونه می توانند بازی کنند؟‌ چطوری فیلمی ببینیم که جورج کلونی در آن بازی نکند.

همه این بحث ها، حیطه ای را برای ما شکل می دهند که در حیطه بحث های نظریه فیلم است. نکته بعدی که باز به شکل های سینمایی مربوط است بحث از هنر خلاقه ای است که به سینما مربوط می شود. در مقایسه با اکنون و آینده وقتی شما فیلم تایتانیک را با آن جلوه های ویژه می بینید می گویید خوب، بعد از این چی؟ ما در زمینه جلوه های ویژه جلوی دوربین در تایتانیک به این حد رسیدیم. حال بعد از این فیلم از نظر تکنیکی در آینده چه می کنیم؟ ما چرا به دنبال آینده ایم؟ نقش فناوری ذهن کجاست؟ این ها همه مباحث نظریه فیلم است.

۴) پرسش چهارم نظریه فیلم بحث هدف و ارزش است. اینکه فیلم به چه درد می خورد؟ ما اگر فیلم نبینیم زندگی مان روال روزمره خودش را دارد. اگر فیلم نباشد چه می شود؟ شاید کمی سطحی به نظر برسد، ولی اگر به عمق این پرسش بنگریم واقعاً فیلم چه فایده ای دارد؟ فیلم برای جامعة هنری، انسان و هنرهای دیگر چه فایده ای دارد و در نهایت فیلم برای خودش چه فایده ای دارد؟‌

برای چه فیلم ساخته می شود؟ مطالعات فرهنگی تا قسمتی به سوال آخر می پردازد. بحث اینکه آیا فیلم معنا دارد؟ اگر معنا را به رابطه مصداقی تعبیر کنیم آن وقت فیلم چه معنایی دارد؟ فیلم به چیزی بیرون خودش ارجاع مصداقی نمی دهد؟ اگر اینگونه بود فیلم های علمی تخیلی به وجود نمی آمد؟

● فلسفهِ فیلم

همه چیزهایی که ما می خواستیم در مورد فیلم بدانیم اما می ترسیدیم از نظریه پردازان سینما بپرسیم همین ۴ سوال است. واقعیت این است که هیچ جنبه ای از سینما نیست که از این ۴ پرسش خارج باشد. شاید به نظر شما بیاید که نظریه فیلم، حیطه ای یک دست، منسجم، دسته بندی شده، بدون اختلاف و دارای اجماع است. در صورتی که این گونه نیست. نظریه فیلم تقسیم بندی هایی دارد. بعضی ها واقع گرا، بعضی ها شکل گرا، بعضی ها تلفیقی و بعضی دیگر پدیدار شناسانه و جامعه شناسانه اند.

اگر حرف بنده را بپذیریم که اگر ما بخواهیم هر چیزی درباره سینما بدانیم در همین ۴ پرسش نهفته است، می شود کسی بگوید که سروکله فلسفه فیلم از کجا پیدا شد؟ فرق آن با نظریه فیلم چیست؟ اصلا ما چه احتیاجی به فلسفه فیلم داریم؟

نظریه فیلم سابقه دار بوده و بخشی از مطالعات سینمایی بر این اساس است. از سال ۱۹۱۶ نظریه های مدون چاپ شده در باره سینما موجود است. اما فلسفه فیلم چیزی است که ۵ یا ۶ سالی از وجود آن نمی گذرد و خیلی از حیطه های آن ناشناخته است. من مقداری درباره این که فلسفه فیلم از کجا پیدا شد توضیح می دهم و اینکه منظور ما از فلسفه فیلم چیست و بعد مقداری درباره حیطه های آن صحبت می کنم.

وقتی کلمه فلسفه و فیلم را کنار هم می گذاریم این دو کلمه می توانند به ۳ روش کنار هم قرار گیرند:

۱) فلسفه و فیلم با تاکید بر «واو» عطف

۲) فلسفه «در» فیلم

۳) فلسفهِ فیلم

در واقع ما با ۳ مقوله مواجهیم. بحث امروز من درباره "فلسفهِ فیلم" است. فلسفه فیلم شباهت های زیادی با نظریه فیلم دارد. زیرا از آن حیطه گرفته شده است. فلسفهِ سینما رشته ای است که با رشته های دیگر تداخل دارد. بینا رشته ای است. ما در بحث از اقتصاد و تاریخ سینما ناچاریم از فلسفه سینما بحث کنیم. همانطور که در نظریه فیلم هم ناچار از بحث بودیم. قسمتی از نظریه فیلم بحث از تاریخ و اقتصاد سینماست. در بحث از تاریخ سینما یک نکته منحصر به سینماست که در هنرهای دیگر نیست و این است که در مورد سینما، تاریخ سینما و روز تاریخی سینما با باستان شناسی سینما با هم منطبق اند. منظورم این است که اگر ما فردا در یک غاری نقاشی هایی روی دیوارها بیابیم که خیلی شبیه آثار پیکاسو باشند و همان کوبیسم پیکاسو را استنباط کنیم تاریخ نقاشی دگرگون می شود. چرا؟‌زیرا که نکته ای در باستان شناسی نقاشی رخ داده که بر تاریخ اش تاثیر می گذارد. در مورد سینما اینطور نیست. زیرا همه نمونه های باستان شناختی سینما موجوداند. ما نمونه ای ما قبل از تاریخ سینمای موجود نداریم که جزو باستان شناسی سینما به حساب بیاید اما جزو تاریخ سینما به حساب نیاید. این خیلی مهم است. در بحث های پیگیری تحولات سینما با یک مجموعه بسته مواجهیم و هیچ چیز دیگری قرار نیست آن را در آینده تغییر دهد. زیرا این دو بر هم انطباق دارند. فقط هم در مورد سینما این اتفاق افتاده است.

به نکته ای دیگر اشاره می کنم که خیلی جنجال برانگیز است. نظر من این است که در فیلم جریانی به نام پست مدرنیسم رخ نداده است. همه ویژگی هایی که برای پست مدرنیسم برمی شماریم در اولین نمونه های سینما از آغاز تا اکنون وجود دارد. در نتیجه باید گفت سینما هنری است پست مدرن نه مدرن. با توجه به اینکه در دوره مدرنیته بوجود آمد و هم باید شاخصه ایی برای پست مدرن بودن سینما پیدا کنیم که در هنرهای دیگر نیست که تا حالا پیدا نکردیم.

"فلسفه و فیلم" بررسی نظرات فیلسوفان است در مورد این هنر. یعنی فلاسفه در مورد سینما چه گفته اند. حرف هایی که ژیژک می زند حرف های فلسفه و سینماست نه فلسفةِ سینما. گاهی منظور ما این است که در فیلم های سینمایی کدام مضامین فلسفی به کار رفته و طرح شده اند یا انکار و اثبات شده اند. این بحث "فلسفه در سینما"ست که باز لزوماً فلسفةِ فیلم نیست. موضوع این است: مضامین فلسفی کجا و در کدام فیلم ها به کار رفته اند؟ فیلم "بلید رانر" فیلمی است که در آن موضوع فلسفی "ماهیت انسان" مطرح شد. این سخن لزوما به معنای بحث کردن از فلسفه‌ فیلم نیست. بحث کلی ما این است که فلسفه فیلم به ماهیت، کارکرد و نقش سینما می پردازد و بسیاری از حرف هایی که فلسفه فیلم در مورد این حیطه ها می زند لزوماً حرف های فلسفی نیستند و گویندگان این حرف ها هم لزوما فیلسوف نیستند.

● پرسش های فلسفهِ فیلم

فلسفه فیلم پنج حیطه مشخص دارد. اولین بحث آن ماهیت فیلم است. فیلم چیست؟ ‌سرشت، ماهیت و چیستی فیلم چیست؟ این اولین پرسشی است که فلسفهِ فیلم مقدار زیادی از آن را از نظریه فیلم می گیرد. دومین مساله فیلم و مولف است. فیلم ساخته کیست؟‌ کارگردان؟! یا اینکه مولفِ فیلم شخص واحدی نیست. فیلم نامه نویس همانقدر نقش دارد که کارگردان و بازیگر. شما مارلون براندو را از فیلم اتوبوسی به نام هوس خارج کنید. فیلم دیگر فیلم نیست. در نتیجه فیلم می تواند مولف های چندگانه داشته باشد. سومین مسئله که جذاب هم هست و با روحیه ما ایرانی ها سازگار است؛ بحث درگیری عاطفی و احساسی تماشاگر با فیلم است. پرسش ساده این است که ما وقتی فیلم نگاه می کنیم چرا درگیر آدم های روی پرده می شویم؟ چهارمین حیطه فلسفهِ فیلم، فیلم و جامعه است. یعنی فیلم در جامعه چه می کند؟ کجاها جامعه شناسی فیلم به کلیت جامعه شناسی ربط دارد؟ کجاها فیلم به جامعه مربوط است و کجاها مربوط نیست؟ پنجمین حیطه که تازه تر هم هست این است که آیا ما می توانیم فیلم را منبع خرد و دانش محسوب کنیم یا نه؟‌ این همان بحث فیلموسوفی است. یعنی فیلم به مثابه ابزار دانش. اینکه چرا فلاسفه درباره‌ فیلم صحبت کردند.

می دانید که فلاسفه از قدیم تا به اکنون درباره هنر خیلی صحبت کرده اند. اما فلسفهِ فیلم خودش در این زمینه سوال دارد. اینکه چرا فیلسوفان در مورد سینما حرف زدند؟‌ حرفش این نیست که نباید یا باید حرف بزنند، بلکه این است که چرا حرف زدند؟ گاهی عباراتی به کار گرفته می شود مثل:‌ چرا سوپراستارهای پست مدرنی چون ژیژک و دیگران به خودشان زحمت می دهند که در مورد هنر عامه پسندی مثل فیلم های هالیوود بحث و نظر فلسفی دهند؟ این به معنای نفی نیست بلکه سوال این است که چرا؟ فیلم هالیوودی برای فلاسفه مدرن چه دارد که توجه او را جلب کرده است؟ این بحث فلسفه فیلم است.

در زمینه نظریه فیلم انسان های زیادی درگیر هستند اما این آدم ها لزوماً فیلسوف نیستند. دو نفر از بزرگانی که نظریه های فیلم قوی ارائه داده اند آندره بازن و سرگئی آیزنشتاین هستند و البته هیچ کدام این دو فیلسوف نبودند. افراد زیادی در این باره حرف زده اند که اهل فلسفه نبوده اند. هر چند شاید بتوان گفت آیزنشتاین از مارکسیسم متاثر بود و بازن هم از پدیدارشناسی و اگزیستانسیالیسم متاثر بودند. اما نظرات آنها فیلسوفانه نیست.

یکی از ادعاهای فلسفه فیلم این است که برای یک دست کردن نظرات غیر فلسفی در مورد سینما به رشته ای نیاز داریم به نام فلسفهِ فیلم. پس کار اول فلسفه فیلم یک دست کردن نظرات افرادی است که در مورد ماهیت و کارکرد فیلم ابراز شده است که لزوماً فلسفی هم نبودند اما قابلیت طرح فلسفی داشتند و حالا رشته فلسفه فیلم می خواهد در وهله اول این کار را انجام دهد.

لرد کارول از جمله افرادی است که متعلق به نحله فلسفه فیلم است. کتاب معروف او "مشکلات فلسفی نظریه فیلم کلاسیک" نام دارد. او معتقد بود نظریات کلاسیک فیلم مشکلات فلسفی دارند که باید آنها را در فلسفه فیلم رفع کرد.

او دلیل دیگری نیز می آورد که نظریه های فیلم گوناگون اند و از نحله های فکری گوناگون منشعب شده اند. در نتیجه اصلاً محال است چیزی به اسم نظریه فیلم کلان بوجود بیاید که همه این ها را در خود جمع کند. برای اینکه اولا دیدگاه ها متفاوت اند و قابل جمع نیستند. دوم اینکه مکاتب فکری قابل جمع نیستند. سوم اینکه دوره کلان روایت ها گذشته و نظریه فیلم کلان هم نوعی کلان روایت است. حالا وقتی در نظریه فیلم این اتفاق ها رخ نمی دهد ما تلاش کنیم فلسفه فیلم را به عنوان رشته ای جا بیاندازیم به این امید که بتوانیم جامعیتی به نگاه سینما بدهیم. این ادعای بعدی رشته فلسفه فیلم است. حال چقدر موفق شده نمی توان نظر داد. چون ۵ یا ۶ سال است که کار خود را شروع کرده است.

اگر بپذیریم که رشته فلسفه فیلم باید وجود داشته باشد، خیلی زود پرسش بعدی بوجود می آید؛ اینکه رشته فلسفهِ فیلمِ محبوب ما چه فرمی باید داشته باشد؟ یعنی اینکه آیا اهل فلسفه باید این رشته را توسعه بدهد یا اهل سینما؟ اهل فلسفه در رشته فلسفه فیلم چه جایگاهی دارد؟

نکته مهم دیگر این است که: ما سالهاست فیلم ها را تفسیر و تاویل و تعبیر می کنیم. منظورم نقد فیلم نیست. بحث من این است که بین فلسفه فیلم و تفسیر و تاویل و تعبیر فیلم چه رابطه ای وجود دارد؟ آیا تاویل فیلم، رشته ای جداست یا جزو فلسفه فیلم؟ سوال جزئی تر، تحلیل یک فیلم و تحلیل مجموعه ای از فیلم ها به فلسفه فیلم چه کمکی می کند؟‌ آیا اینها به هم ربط دارند؟‌

پاسخ دادن به این پرسش آسان نیست. الگوی ما برای پی ریزی رشته فلسفه فیلم چیست؟‌ باید چه کرد؟ چه ارائه دهیم که شاکله بندی حیطه جدید را در خود داشته باشد؟‌

دو پاسخ به چیستی الگوی سینما داده شده است. دیدگاه سنتی به خودِ عنوان فلسفهِ‌ فیلم معطوف است. یعنی می گوید آشکار است که باید همان روش پژوهش های فلسفی را در مورد فیلم به کار بریم. یعنی باید از روش های فلسفه برای فلسفه فیلم استفاده کنیم. اما پاسخ امروزی تر این است که ما باید فلسفه فیلم را بر اساس الگوهای علوم تجربی بنا کنیم. زیرا فلسفهِ فیلم فلسفه نیست، بلکه علم و دانش است.

به عبارت دیگر بحث این است که ما رشته فلسفه هنر را رشته ای علمی در نظر بگیریم که مثل رشته های علمی دیگر مبتنی باشد بر رابطه میان نظریه و مصداق. همان کاری که در علم تجربی می کنیم. چگونه این را انجام دهیم؟ به دو شکل.

یکی اینکه چون ما ناگذیر از تاویل هستیم حتی در بحث از فلسفه فیلم، آن دسته از تاویل ها را برگزینیم که خصلت تجربی دارند. در نتیجه به کلیات نظری می رسیم. یعنی ما از طریق گروهی از فیلم ها که آنها را به صورت تجربی برگزیدیم و تاویل کردن آنها از طریق فلسفی به یک سری کلیات نظری می رسیم که آنها رشته فلسفه فیلم را تشکیل می دهد. به عبارت دیگر ما در حیطه فلسفه بر اساس و مبنای معیارهای علم تجربی در پی نظریات کلی نگر باشیم.

دومین راه این است که ما فلسفه های جزئی نگر پیدا کنیم که این فلسفه ها هر کدام جنبه های مختلف تماشای فیلم و ادراک فیلم را برای تماشاگر توضیح دهند. یکی از شاخه هایی که این کار را انجام می دهد علوم شناختی است. برای این است که در فلسفه فیلم توجه زیادی به علوم شناختی می شود که در نظریه فیلم با این حدت و شدت با آن مواجه نیستیم. خوشبختانه یا متاسفانه راه اول یعنی رسیدن به کلیات نظری تا الآن به جایی نرسیده و ما با روش دوم خیلی سروکار داشتیم و داریم. در نتیجه ما در فلسفه فیلم به فلسفه های جزئی نگر متعددی متکی هستیم که هر کدامشان بخشی از مباحثی را که ما با آنها در فلسفه فیلم سروکار داریم برای ما روشن می کنند.

یکی بحث ماهیت فیلم است. نخستین پرسش ها در مورد ماهیت فیلم به این سوال ساده برمی گردد که آیا سینما هنر هست یا نه؟ بسیاری از نظریه های فیلم در سال های اولیه در تلاش برای اثبات این امر بودند که سینما هنر است. چرا؟

زیرا در آن سال ها سینما هنر شمرده نمی شد که چند دلیل داشت. یکی اینکه سینما هنری عامه پسند بود. سینما را در کافه ها، سیرک ها و زیرزمین ها نشان می دادند و این ها تشخّص فرهنگی اپرا و تئاتر را نداشتند. در دوره ای که سینما پا به عرصه وجود گذاشت تشخّص فرهنگی خودش یکی از معیارهای هنر بود. دومین دلیل این بود که سینما در آغاز از ادبیات و تئاتر خیلی وام می گرفت. برای همین سینما را وسیله دسترسی به هنر می دانستند. ابزار است نه خود هنر. خلاصه بحث های ماهیت سینما در پاسخ دادن به این سئوال ها بود.

● تخیل و سینما

در ادامه درباره دو جنبه یا حیطه های مورد علاقه فلسفه فیلم نکاتی را به اختصار بیان می کنم. بحث مولف را هم کنار می گذارم.

در مورد بحث درگیری و احساسی بودن یک سوال مطرح می شود. اینکه چرا وقتی ما فیلم نگاه می کنیم با اینکه می دانیم این آدم ها و رویدادها و اتفاق ها واقعی نیستند و در زندگی ما نقشی ندارند؛ من چرا فیلم را با علاقه نگاه می کنم و نگران آنها می شوم؟‌ چرا وقتی می بینم بچه ای خواب است و عقربی از پله های گهواره اش بالا می رود دلمان پایین می ریزد؟‌ با اینکه این اتفاق الان نمی افتد و از دست من هم کاری ساخته نیست؟ چرا؟‌ چرا وقتی می بینم برای قهرمان فیلم قرار است اتفاقی بیافتد من نگران می شوم؟ در مورد فیلم های واقع گرا (‌فیلم زنده)‌ این قضیه شاید توجیه پذیر باشد اما چرا وقتی تام و جری هم نگاه می کنیم باز نگران می شویم؟ چرا وقتی فیلم «هورتون»‌ را نگاه می کنیم نگران گلی هستیم که توی دست هورتون فیل است؟ چرا ؟‌ چرا حتی در انیمیشن های تجریدی که فقط چند تا خط کج و راست هستند ما می خندیم؟‌ گریه می کنیم؟‌ اشک می ریزیم؟ چرا‌‌؟ سوال جدی تر این است که تجربیات تجربه نشده من که متعلق به جهان واقعی من نیستند چرا برای من مهم اند؟

چند گونه به این سوال ها جواب گفته اند. اولین آن که از همه قدیمی تر است، نظریه هم ذات پنداری است. یعنی من با شخصیت های روی پرده هم ذات پنداری می کنم. یعنی اینکه خودم را جای آنها می گذارم. در نتیجه نگران می شوم، غصه می خورم، اشک می ریزم.

فلسفه فیلم تازه سوال کردن خود را آغاز می کند:‌ چرا ما با شخصیت های روی پرده هم ذات پنداری می کنیم؟‌ یک جواب این است که شخصیت های فیلم معمولاً از ما فراترند. یعنی از ما خوشگل تر، جذاب تر، پولدارتر و نیرومندتر و معروفترند. به هر حال جزو از ما بهتران اند. وقتی از ما بهترند ما دوست داریم خود را جای آنها بگذاریم. یعنی آدم هایی که در فیلم می بینیم متفاوت تر و از ما بالاترند. بشر طبیعتاً موجودی است که به بالاتر از خودش میل می کند. در واقع خودمان را به شخصیت های درون فیلم ربط می دهیم و سرنوشت آنها برای ما مهم می شود. به عبارت دیگر وقتی ما نگران شخصیت های درون فیلم می شویم در واقع نگران خودمان می شویم. یا اگر شخصی در فیلم لذت می برد ما خودمان را جای آن می گذاریم و خودمان را در لذت بی دردسر تجربه نشده سهیم می کنیم. همه این موارد به خودمحوری آدمی ارتباط پیدا می کند. البته این حرف مخالفانی دارد که فمنیست ها سرسخت ترین آنها هستند. آنها می گویند در طول تاریخ تماشاگران مرد با شخصیت های مرد هم ذات پنداری کرده اند و صرفا از نمایش زنان بر روی پرده لذت برده اند. دوم تاریخ نشان داده تماشاگران مرد از فیلم هایی لذت می برند که در آن فیلم، شخصیت مرد به دنبال شخصیت زن می رود. در هر دو مورد این برخلاف باورهای فمنیسم است. خود من نظریه هم ذات پنداری را نمی پذیرم. زیرا این نظریه خیلی جواب سردستی است. جالب است و به مذاقمان خوش می آید. اما خیلی خام است. چرا؟‌ زیرا ما با همه شخصیت های فیلم هم ذات پنداری نمی کنیم. ما از فیلمی که ۸۰ بازیگر دارد فقط با جورج کلونی هم ذات پنداری می کنیم. اصلاً نمی خواهیم جای مورگان فریمن باشیم. دوم درصد هم ذات پنداری ما متغیر است. با جودی لا صددرصد هم ذات پنداری می کنیم اما با تارزان نه!‌ حتی با هورتون فیل هم هم ذات پنداری نمی کنیم. هر چند خوشمان می آید و نگرانش می شوم. اما دلم نمی خواهد جای او باشم. البته درصد این احتمال کم است. همانطور که تماشاگران مونث فیلم بربادرفته را تماشا می کنند ۹۸ درصد خود را جای اسکارلت اوهارا می گذارند و ۲ درصد جای خدمتکار ‌سیاه پوستش! سومین این است که نه تنها ما با بعضی از شخصیت های فیلم هم ذات پنداری نمی کنیم بلکه از آن ها متنفریم. بحث درام از اینجا آغاز می شود. بنابراین هم ذات پنداری در بعضی موارد نتیجه نمی دهد. در نتیجه برخی فیلسوفان برای توضیح عکس العمل ما نسبت به شخصیت های فیلم پاسخی کلی داده اند که در دل آن پاسخ کلی این است:‌ فیلم به تخیل ما دامن می زند. به همین دلیل آن چیزهایی که در فیلم اتفاق می افتد برایمان اهمیت پیدا می کند. زیرا باعث برانگیخته شدن تخیل ما می شود و بر احساسات ما تاثیر می گذارد و وقتی احساسات ما مورد تاثیر قرار می گیرد فیلم اثر بخشی پیدا می کند.

کمی قابل قبول و البته فلسفی تر هم شد. یعنی هر چه روی پرده می بینیم می خواهیم خود را درگیر آن کنیم.

دو فرضیه جزئی تر در دل این پاسخ کلی نهفته است.

یکی فرضیه شبیه سازی است. این نظریه می گوید وقتی ما درباره چیزی تخیل می کنیم این تخیل باعث واکنش عاطفی ما می شود. می دانید که بخش مهمی از روابط ما انسان ها بسته به این واکنش عاطفی است. این نظریه می گوید ما از خیالاتمان خیلی بیشتر لذت می بریم و خیلی بیشتر می ترسیم تا از امور واقع.

ما از آن چیزی که فکر می کنیم برایمان پیش خواهد آمد خیلی بیشتر لذت می بریم و یا می ترسیم تا اینکه قضیه برایمان واقعاً اتفاق بیفتد. کل صنعت بیمه روی کلمه ترس و اگر می گردد. این نکته که از چیزی که واقعیت ندارد خیلی بیشتر از آنچه که هست بترسیم یا لذت ببریم منشا خیلی از بیماری های روانی است که اتفاقا هم بحث فلسفه سینما و هم سینما درگیر این بحث است. نظریه شبیه سازی می گوید نوع درگیری که ما داریم با زندگی واقعی مان یک تفاوت دارد و این تفاوت در دو کلمه کامپیوتری است.

واکنش های عاطفی و اعمال ما در زندگی واقعی آنلاین و پیوسته است. اما در فیلم احساساست و عواطف ما آف لاین و گسسته اند. یعنی اگر من در زندگی واقعی از دست کسی عصبانی شوم شاید واکنش جسمانی نشان دهم اما در فیلم این اتفاق صورت نمی پذیرد. ما موقع تماشای فیلم در معرض جنبه های عاطفی هستیم اما مجبور به عمل مبتنی بر آن واکنش عاطفی نیستیم. در نتیجه موقع تماشای فیلم درگیر نوعی پارادوکس می شویم. اینکه ما گاهی در حین تماشای فیلم از چیزهایی لذت می بریم که اصلاً دوست نداریم در زندگی واقعی به سرمان بیایید. اینگونه قابل توجیه است. ما از دیدن موجوداتی خیالی که اهالی یک شهر را محصور می کنند خوشمان می آید ولی نمی خواهیم این اتفاق برایمان رخ دهد.

سوال اینجاست. چرا از چیزی که دوست نداریم در زندگی عادی بر سر خودمان بیاید در فیلم لذت می بریم؟‌ این تناقض را چگونه جواب دهیم؟

پاسخ این است:‌ ما از خود آن موقعیت لذت نمی بریم یا نمی ترسیم، بلکه ما از فاصله امنی که با آن رویداد داریم لذت می بریم. هیولاها به شهر حمله کرده اند و انسانها را می کشند و ما لذت می بریم از این جهت که سراغ ما نیامدند. ما در یک امنیتی وجود داریم که از آن لذت می بریم.

اشکال عمده ای بر این نظریه وارد است که بحث online - offline است. یعنی توضیح نمی دهد ما احساسات غیر خطی مان را حین تماشای فیلم چگونه باید online کنیم. اصلاً آیا باید این کار را بکنیم یا نه؟‌

نظریه بعدی که در سطح پایین تری عمل می کند گمان ورزی نام دارد. بحث این نظریه تخیل نیست، بلکه گمان است. زیرا گمان مرحله قبل از تخیل است. مرحله فکر است. تخیل بالاتر از اندیشیدن است. صرف اینکه ما به چیزی فکر کنیم باعث می شود در ما واکنش احساسی به وجود بیاید. در واقع بسیاری از عواطف ما منشاشان صرف فکر کردن راجع به آن است و ما مدت زیادی از عمرمان را به فکر کردن درباره چیزهایی که می خواهیم و نداریم یا فکر کردن درباره چیزهایی که نمی خواهیم و داریم می گذرانیم. بی آنکه به آنها عمل کنیم. بخش عمده ای از خاطره در بخش تخیل نیست بلکه در بخش فکر کردن است زیرا خاطره، اندیشیدن درباره رویدادی است که در ذهن ما پسماند پیدا کرده است.

نکته مهم این بحث این است که صرف اندیشیدن به چیزی، به بروز احساس واقعی در ما منجر می شود و در حین تماشای فیلم اندیشه های گوناگون به ذهن ما می آید که عواطف گوناگونی را برای ما رقم می زند، در نتیجه ما با شخصیت های فیلم درگیری پیدا می کنیم.

به نظر من این نظریه یک اشکال دارد. اینکه بین احساس و باور تمایزی دیده نمی شود. ما چیزی را احساس می کنیم اما ضرورتاً آن را باور نمی کنیم. ما بر اساس باور عمل می کنیم نه بر صرف احساس. این تمایز در این نظریه دیده نمی شود. همه نظریاتی که درباره درگیری احساسی و عاطفی با فیلم ارائه شده به نظر من یک جای کارشان ناقص است و آن این است که هیچ کدامشان نمی توانند توضیح دهند ما چرا به آدم های معمولی در فیلم توجه می کنیم؟‌ رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی از ما خوش تیپ تر، جذاب تر و‌ فراتر نیست. آدمی معمولی و حاشیه ای است. به نظر من یک دلیلش این است که اکثر افرادی که این نظریه ها را مطرح کرده اند اهل کار عملی در سینما نبودند بلکه فقط اهل فکر کردن بودند. در نتیجه نمی توانند بگویند چرا ما به فیلم مورچگان علاقه مند می شویم؟ طبق پژوهش هایی که در هتل ها انجام شده است علی رغم وجود انواع شبکه های ماهواره ای و وسایل صوتی و تصویری تفریحی، پربیننده ترین کانال در هتل ها، کانالی است که با دوربین مدار بسته میز اطلاعات را نشان می دهد؟! که کی رفت و کی آمد! همه مسافران علاقه دارند این کانال را ببینند. چرا؟ با آیفون تصویری منزلتان ور بروید متوجه می شوید چرا؟! این نظریه ها این امر را توضیح نمی دهند.

● ۸ دلیل جذابیت فیلم

من می خواهم ۸ دلیل بیاورم که ما چرا با آدم های فیلم درگیر می شویم:‌

زیرا که علاقه مند شنیدن داستان هستیم. زیرا ما تجربه و دانش کسب می کنیم. در تجربه های زندگی نکرده خودمان شریک می شویم خیلی آسان و مجانی.

بشر به طور ذاتی به عوالم ناشناخته گرایش دارد. ما علاقه مند به دیدن ناشناخته ها هستیم و سینما این کار را برایمان انجام می دهد. برای همین است که مستندهای علمی پرطرفدارند. دانش درباره چیز ناشناخته مسئله خود روایت هم هست. روایت و بشر هر دو زمان مند هستند.

بشر تصویر پسند است. حتی تصویرهای آشنا. این تصویر پسندی در سینما خیلی کاربرد دارد. در فیلم ماتریکس در یکی از اتاقها پنجره ای به شهر شیکاگو باز می شود. کنار همین پنجره عکسی است که از همان پنجره گرفته شده است. این جنبه ای از بحث تصویرپسندی آدمی است. فیلم بهترین جایی است که امکان دیدن تصویر را برایمان مهیا می کند. البته بحث ایدئولوژیکی و اعتقادی هم هست. ما گاهی با شخصیتی هم ذات پنداری می کنیم. از این رو که از لحاظ عقیدتی، اخلاقی، ‌کرداری و پنداری شبیه ماست.

انسان موجودی معطوف به فردیت خودش است. فردگرایی برای ما خیلی مهم است. سینما در روزگار ما تجسم فردگرایی است.

ما در دوره ای زندگی می کنیم که توجهمان به بدنمان خیلی زیاد شده است. صنعت توجه دادن بشر به بدن خودش امروز پا گرفته است. این توجه به بدن آنقدر مهم شده که از کوچکترین خراش روی دستمان هراسان می شویم. ما همه کار می کنیم که این بدن را شاداب تر، جوان تر، تمیزتر و شکیل تر نگه داریم. ما فرهنگ بدن محور پیدا کردیم. در نتیجه از آسیب های بدنی هراسی داریم. سینما بهترین جایی است که می تواند این آسیبهای احتمالی یا واقعی مترتب بر بدن را به ما نشان دهد. به همین خاطر ما ژانری حول محور وحشت بدنی داریم. یا بدنها مورد حمله قرار می گیرند یا بدن هایی که از شکل انسانی خودشان افتاده اند و آن بدن هراس آور شده است. سینما امروزه در یکی دو دهه اخیر در این شاخه پیشرفت های زیادی کرده است و ما هم این را می فهمیم و با شخصیت های درون فیلم همراه می شویم و از آسیب های بدنی می هراسیم.

نکته دیگر این است که فیلم های سینمایی مسائل و نگرانی های اجتماعی ما را بروز می دهند.

همیشه برای بشر سه مساله و مخاطره واجد اهمیت بوده است و این سه مخاطره اساس همه درام هاست. مشکلات خود یا اطرافیان، حیثیت و آبرو. همه درام ها گرد همین ۳ کلمه می چرخند. چون ما در گیر این سه موضوع هستیم در فیلم هم آنها را می یابیم. این مسئله ای که گفتم درباره هر چیزی که به صورت تصویر متحرک بر روی پرده بیاید صدق می کند. چون فیلم ما را به دنیای ناشناخته می برد. از طریق آن تجربه کسب می کنیم. هر چند ممکن است فیلم را با خونسردی نگاه کنیم اما به این دلایل هشت گانه که ذکر کردم دست کم در آن تامل می کنیم./