قریب آشنا

گفت وگ با کیانوش عیاری کارگردان روزگار قریب

دیگر وقت‌اش رسیده به این فیلمساز به عنوان یک صاحب سبک سلام کنید. البته وقتی با کیانوش عیاری حرف می‌زنید حواس‌تان باشد که صحبت‌تان دائم به مرز و حد و حدود کشیده می‌شود. مرز باریک میان واقع‌نمایی و نمایش، هنر و ابتذال، زندگی و خیال. سبک ویژه او از دل چنین تعادلی، به ملایمت و ملاطفت بیرون کشیده می‌شود، رشد می‌کند و به کمال می‌رسد یا در مواردی هدر می‌رود. اما آن چه باقی می‌‌ماند ارزش چنین هزینه‌ کردنی را دارد. حالا و بعد از دو دهه تلاش، پس از اوجی مثل بودن یا نبودن و آثار کمتر دیده‌ شده‌ای مثل سفره ایرانی و بیدار شو آرزو، می‌شود از زبانی سینمایی کیانوش عیاری حرف زد.

چیزی که قبل از او نبوده و حالا وجود دارد. واقع‌نمایی از نوع کیانوش عیاری، با نمونه‌های دیگر تفاوت‌های چشم‌گیر و آشکاری دارد. این در شرایطی است که حالا و با پخش مجموعه‌ای چون روزگار قریب، عیاری توانسته این هیبت هنری تازه را با تماشاگران پرشماری در میان بگذارد و در میان ناباوری به نتیجه قابل قبولی برسد. این حاصل سماجت و پایمردی او در ساختن بنایی است که دانه دانه آجرهایش را با حوصله روی هم گذاشته تا به این جا رسیده است.

گفت و گو با کیانوش عیاری و بازیگر محبوب‌اش مهران رجبی در مسیر شناخت بهتر این سبک تازه، شکل گرفته است. (با مهدی هاشمی ترجیح دادیم عمری و عمومی‌تر گفت و گو کنیم). چه ما و چه خود عیاری، دو دهه پس از تلاش‌های اول او در سینمای حرفه‌ای، در گام‌های نخست اجرا و شناخت بهتر این سبک قرار داریم. فعلا حضور و وجود این سبک تازه را می‌پذیریم، تا بعد همراه هنرمند این مسیر را ادمه دهیم.

▪ روزگار قریب شما را که می‌بینم، یاد دکتر ژیواگو می‌افتم. نه به لحاظ سر و شکل و سبک، که بیش‌تر به خاطر ایده اصلی. آن جا هم با دکتری رو به رو هستیم که بیش‌تر در مقام یک ناظر مهربان عمل می‌کند. ناظر تغییر طبقه سیاسی و جهالت‌‌ها و ایمان و کوشش ملت‌اش...

ـ بله. البته بی آن که دکتر قریب ما نقش یک دانای کل را بازی کند و خود را بر فراز چشم‌اندازی ببیند که از آن جا همه چیز زیر نظرش است. که اگر این طور بود، چنین موقعیتی می‌توانست این مجموعه تلویزیونی را به اثری شعاری تبدیل کند. اما درباره این مجموعه این یک اشراف خطرناک نیست. اشرافی که همیشه از آن پرهیز می‌کنم. چون در این صورت خودم هم به عنوان سازنده اثر در جایگاه دکتر قریب به عنوان یک دانای کل قرار می‌گیرم. اما در این جا داریم یک روند طبیعی را دنبال می‌کنیم. محمد قریب در این سریال همیشه نقش تعیین کننده‌ای در روند وقوع اتفاقات اطراف‌اش ندارد.

▪ منظورم بیش‌تر به ملاطفت دکتر قریب بود به عنوان یکی از همین مردم که زندگی‌شان را می‌بیند، در حد خودش کوشش‌اش را انجام می‌دهد، و البته دریغ می‌خورد که کار بیش‌تری ازش ساخته نیست. انگار که سریال، بیش از آن که درباره زندگی محمد قریب باشد، درباره بخش مهمی از تاریخ معاصر ایران است.

ـ درباره شصت سال از تاریخ این سرزمین. در ننه دلاور برشت، شخصیت اصلی از آغاز نمایشنامه تا پایان‌اش، رشد نمی‌کند و تغییری ندارد. اما خواننده به واسطه وقایعی که در داستان اتفاق می‌افتد، تحول و رشد را درون خودش حس می‌کند. اما در مورد خود شخصیت ننه دلاور از این خبرها نیست. این جا اما برعکس، دکتر قریب نوجوان و جوان، تحت تاثیر وقایعی که در اطراف‌اش اتفاق می‌افتد، قرار می‌گیرد. مثلا وقتی به تحصیل به فرانسه می‌رود، می‌کوشد تا تحولات آن جا را ببیند و ارزیابی کند.

▪ به هر حال شخصیت اصلی سریال شما خیلی راحت میَ‌توانست در جایگاه یک قاضی قرار بگیرد و درباره مردم اطراف‌اش حکم صادر کند...

ـ ...اما خیلی هم کارگردان دموکراتیکی نیستم. این که بخواهم نظرات و دیدگاه‌های مختلف، همه در کارم باشند و بخواهم تمام آن‌ها را از این طریق به تماشاگر منتقل کنم. معتقدم که اگر ما پا در مسیری گذاشته‌ایم تا اندیشه‌ای را همراه یک بار عاطفی به تماشاگر منتقل کنیم، طبیعتا نمی‌شود این قدر بدون جهت‌گیری بود. اما ضمنا کارگردان باید حواس‌اش باشد که تفکر و قدرت و توان و تکنیک‌اش را به رخ تماشاگر نکشد. هر کدام از این‌ها اگر قرار باشد خودی نشان دهند، در تماشاگر ایجاد دافعه می‌کنند. محیط فکری‌اش را ناامن می‌کنند. اما اگر نمایش و قدرت‌نمایی را از فیلم حذف کنیم و شیرین‌کاری‌های لحظه‌ای و آنی در داستان را کنار بگذاریم، می‌توانیم اعتماد تماشاگر را جلب کنیم تا آنچه می‌خواهیم عرضه کنیم را بپذیرد.

▪ یعنی یک جور گارد تماشاگر را نسبت به اثر بشکنیم.

ـ آفرین. نمی‌خواهم بگویم که تماشاگر را خلع سلاح کنیم. یعنی عوض باز کردن‌ گاردش، بخواهیم با ترفندهای محیرالعقول، مرعوب و منکوب‌اش کنیم.

▪ ...البته فیلمسازی که با فشارهای دراماتیک می‌خواهد تماشاگرش را تحت تاثیر قرار دهد، می‌تواند فیلم‌های خیلی خوبی بسازد...

ـ من به هیچ وجه منکر این نوع سینما نیستم. حتی مشکلی با سینمای مبتذل هم ندارم. چون اعتقاد دارم که این باروپذیر بودن اثر، تنها در حوزه رئالیسم و نئورئالیسم اتفاق نمی‌افتد. ممکن است این اتفاق درباره فیلمی از سینمای علمی تخیلی هم بیفتد.

▪ و قبول دارید که یکی از وسوسه‌های هنرمند هنگام خلق یک اثر، بازی با احساسات تماشاگر و تحت تاثیر قرار دادن‌اش است؟

ـ حتما. اما بزنگاه اصلی این جاست: شما با چه ترفندی تماشاگرتان را تحت تاثیر قرار می‌دهید؟ حد و حدود این سعی و تلاش کجاست؟ به گمان من فیلمساز خوب و بد یا فیلم خوب و بد، در این مرحله است که مرزشان از یکدیگر مشخص می‌شود. مثل احسان کردن است. کسی در حسن این عمل شک ندارد. اما وقتی با منت گذاشتن و جلوه فروختن همراه می‌شود، دیگر صاحب ارزش نیست. پس شاید من هم از تحت تاثیر قرار دادن تماشاگرم لذت ببرم.

اما مهم است که از چه راهی وارد می‌شوم. شاید بهایش این باشد که باید برای رسیدن به مقصد، از دشوارترین مسیرها عبور کنم. خلاصه مخالفم که بار عاطفی تحمیل شده به اثر برای انتقال یک اندیشه، از خود آن اندیشه اهمیت بیشتری پیدا کند.

▪ برداشت اول از حرف شما می‌تواند این باشد که نمی‌خواهید به لحاظ عاطفی با بیننده درگیر شوید، در حالی که انگار از یک جور خودآگاهی خردآمیز بیش از حد می‌ترسید.

ـ دقیقا.

▪ حالا برویم سراغ سبکی که سال‌هاست به دنبال آن هستید. سبکی که به نوعی متاثر از آن تعادل و تحمیل نکردنی است که تا به حال به لحاظ مضمونی درباره‌اش حرف زدیم. بیایید از این جا شروع کنیم که شما حالا هم می‌پذیرید که فیلمی مثل روز باشکوه بسازید؟

ـ من هر چه که بلد بودم، صرف ساختن روز باشکوه کردم. این طور نبود که آن را فیلم خودم ندانم. شاید گویش‌ام با حالا فرق داشت و شاید حالا اگر می‌ساختم و آزادی عمل داشتم، از مسیر دیگری برای ساخت این فیلم تلاش می‌کردم. به هر حال از ساختن‌اش اصلا پشیمان نیستم و به نظر به عنوان یک کار حرفه‌ای، قابل قبول است. اما امیدوارم در شرایطی قرار نگیرم که مجبور شوم روز باشکوه دیگری بسازم.

▪ شما یک صحنه را می‌سازید و می‌کوشید تا جایی که ممکن است، وجوه واقع‌نمایانه آن را پررنگ کنید. اوج این تلاش در فیلم اکران نشده “سفره ایرانی” بود. این مثلا در بودن یا نبودن هم هست، در سکانس ملاقات دختر با خانواده مقتول. چه شد که جذب چنین واقع‌گرایی شدید؟

ـ این کار خیلی خطرناکی است. چون ممکن است اثر را به سوی یک جور ناتورالیسم سوق بدهد. یعنی یک جور طبیعت‌گرایی که از خود طبیعت، طبیعی‌تر باشد، و این مطلوب من نیست. اما اگر می‌خواهی بدانی این اتفاق از کی افتاده، باید بگویم از همان اولین باری که دوربین دست‌ام گرفتم. از همان دوره‌ای که فیلم‌های ۸ میلی‌متری می‌ساختم. البته از تماشای فیلم‌های فانتزی لذت می‌بردم. یکی از اولین فیلم‌های محبوب من، هفتمین سفر سندباد است... خلاصه این فیلم‌ها را دوست داشتم و می‌دیدم‌شان ولی هیچ وقت چنین گرایشی نداشتم که عناصر فانتزی را در آثار جای دهم. مثلا یکی از فیلمسازهای محبوبم آلفرد هیچکاک است، اما در آثار من کمتر نشانه‌ای از این فیلم‌ها می‌بینید. به جز برخی گره‌گشایی‌های واسطه‌مند تصویری.

او می‌تواند برخی از اتفاقات غیرقابل توصیف را بصری کند و در این زمینه بی‌همتاست. خلاصه اگر فیلم‌هایی را که در هفده – هجده سالگی ساخته‌ام ببینید، رگه‌هایی از سبک روزگار قریب، آن جا هم وجود دارد. این البته به معنی درجا زدن نیست. سعی کردم در این مسیر پیشرفت کنم. در فیلم‌های نخستین من مثل تنوره دیو به نظرم رسید که این جور کار کردن شوخی‌بردار نیست. شاید مجبور شویم به برخی شرایط تن در بدهیم.

اطراف من افرادی بودند که سال‌ها بود در سینما کار می‌کردند و گاهی وقت‌ها تحت تاثیر حرف‌های‌شان قرار می‌گرفتم. ولی به تدریج فیلم به فیلم سعی در زدودن این قبیل اضافات داشتم و در بودن یا نبودن به نظرم تقریبا توانستم به آن چه می‌خواستم دست پیدا کنم. اما جالب است برایم که شما به سفره ایرانی از منظر تازه‌ای نگاه می‌کنید. بله در این فیلم حتی از بودن یا نبودن هم پیش‌تر رفتم...

▪ خب، اما مشکل‌ام با سفره ایرانی این است که به نظرم زیادی از حد نمایشی قضیه فاصله گرفته‌اید. شاید باید در واقع‌نمایی حد و حدودی را رعایت کرد که شما این مرز را پشت سر گذاشته‌اید. این ایده‌آل شما گاهی وقت‌ها خسته کننده از آب درمی‌آید...

ـ به نظرم کمتر این بدشانسی رخ داده است...

▪ فکر نمی‌کنید در سفره ایرانی وسوسه واقع‌نمایی زیادی درگیرتان کرده است؟

ـ تکرار می‌کنم که در بودن یا نبودن، به جای متعادلی رسیدم و در سفره ایرانی این حد و مرز را پشت سر گذاشتم. انگار قمار کرده باشم.

▪ اما این تندروی‌تان باعث شد که برای اولین بار توجه‌ام به این سبک ویژه جلب شود. به خصوص در صحنه‌ای که مرد به آن خانه خالی می‌رود که دارند اسباب‌کشی می‌کنند...

ـ یک بار شاعره‌ای حرف جالبی به من زد. گفت شما زیبایی‌ها را به بهترین شکل خلق می‌کنید. مخاطب جذب این زیبایی می‌شود، اما قبل از آن که به آن برسد، شما در میانه ایستاده‌اید و اجازه نمی‌دهید که او به این زیبایی برسد. اما شخصا علاقه‌‌ای به چنین احتکاری ندارم. کاش اگر زیبایی خلق شده باشد، این زیبایی قابل استفاده و در دسترس باشد.

▪ این باعث می‌شود که به نظرم کارتان بگیر و نگیر داشته باشد. یعنی پیش می‌آید که گاهی وقت‌ها این واقع‌نمایی، بیش از حد غیرنمایشی شود و حواس بیننده از کار منفک شود. این دیگر اسم‌اش هزینه پرداختی برای جا انداختن یک سبک نیست.

ـ اما به نظرم این اتفاقی که شما گفتید در روزگار قریب کمتر افتاده است. این را از بازتاب‌های مردمی سریال می‌گویم. به خصوص این که شما بدون فیلمنامه به سمت چنین واقع‌گرایی در یک سریال سی و چند قسمتی بروید. کنترل تمام مجموعه در این شرایط کار خیلی سختی است. ضمن این که بحث ریتم با عادت تماشاگر فرق می‌کند. تماشاگر عادی عادت کرده به ریتم دم‌افزونی که لحظه به لحظه اوج می‌گیرد. این شگرد و شیوه بسیار رایجی است. اما در روزگار قریب برعکس است. اگر هم در بخشی، این ریتم سریع‌تر شده، به خاطر تلاش برای جذب تماشاگر نیست. بیش‌تر به این خاطر است که مطول بودن در آن بخش به نفع حاصل کار نبوده است.

▪ حالا برویم سراغ یکی از مهم‌ترین عناصر برای رسیدن به هسته این تلاش واقع‌نمایانه. مثلا بازیگرها. برای رسیدن به این اتفاق، بازیگرها را چطوری انتخاب می‌کنید؟

ـ اولین نکته‌ای که موقع انتخاب بازیگر رعایت‌اش می‌کنم، تطابق ظاهری است. یعنی بازیگر شبیه تصویری که از فلان نقش در ذهن‌‌ام ساخته‌ام، باشد. نه این که مثلا شبیه عکس‌های دکتر قریب یا پدرشان باشند. منظورم همان تصویر ذهنی است. درباره بازیگر اصلی سریال، یعنی مهدی هاشمی، تجربه همکاری با او در مجموعه تلویزیونی هزاران چشم را داشتم. همه خاطرات من از ایشان، خوب و مثبت و قوام‌یافته است. درباره مهران رجبی هم که از مدت‌ها پیش برای همکاری با او دندان تیز کرده بودم. مرحله بعد از انطباق ظاهری، درک درست بازیگر از محیط اطراف‌اش است. چیزی که آقای مهدی هاشمی و مهران رجبی از آن برخوردارند.

درک به این معنا که در لحظه‌ای که قرار است اتفاقی بیفتد، واکنش درستی انجام دهد. این اتفاق البته می‌تواند در حد برداشتن آب از یخچال باشد. وقتی تردید می‌کند که با بطری بخورد یا بهتر است که آب را در لیوان بریزد. این همان درک درست از اتفاقی است که قرار است در صحنه بیفتد.

▪ یعنی یک جور خودآگاهی جلوی دوربین، نسبت به اتفاقی که اگر آن آدم خارج از جریان بازیگری و پشت دوربین بود، باز همان واکنش را انجام می‌داد.

ـ بله، بله. کاملا. اگر این درک بر خصلت‌های هنری غلبه کند، بر الزامات هنری، و بر آن چه که قرار است به عنوان نمایش جلوی دوربین اتفاق بیفتد، آن وقت بازیگر هم به این فضیلت دست یافته که بهتر است قدرت و هنرش را پنهان کند و از طریق این پنهان کردن، حضور بهتری را جلوی دوربین پیاده کند. درک این نوع نگاه، به نظر من یک جور فضیلت است.

▪ که این بازمی‌گردد به همان پنهان کردن و واقع‌نمایی و دیده نشدن.

ـ نمونه آزاردهنده بازیگری به نظرم جک نیکلسن است...

▪ اتفاقا بازیگرهایی در تاریخ سینما بیش‌تر در خاطر مانده‌اند که حضورشان روی پرده، تحت تاثیر شخصیت‌شان آن سوی پرده است.

ـ یکی از نمونه‌هایی هم که به دشواری می‌شود همتایی برایش یافت، نمونه‌ای همچون جان وین است. اثری از بازی و هنر در کارش نمی‌بینید. در مورد او آن چه که روی پرده دیده می‌شود، یک جور خلوص مثال‌زدنی است، و با تجربه این خلوص کارگردان موفق می‌شود حیاتی را روی پرده بازآفرینی کند که واقعی و ملموس است. انگار شخصیت بازیگر اهمیت بیش‌تری از آموخته‌های بازیگری‌اش دارد.

حالا بیایید برگردیم و از یک جای دیگر وارد بحث واقع‌گرایی شویم. باز اگر وقت شد، به سمت چنین جزئیاتی برمی‌گردیم. یکی از بهترین کارهای‌تان به نظرم، قسمت اول مجموعه تلویزیونی است که به سفارش اداره آمار ساختید.

▪ اسم‌اش هم خانه به خانه بود. قسمت‌های بعدی‌اش را زیاد دوست نداشتم، اما قسمت اول‌اش وقتی پخش شد، هنوز بودن یا نبودن را ندیده بودم، و تجربه تماشای آن واقعا شیرین بود. این به نظرم نتیجه ترکیب واقع‌نمایی مورد نظر شما با یک جور جذابیت‌های دراماتیک است که به نتیجه محشری ختم شده. چرا این مدلی دیگر فیلم نمی‌سازید؟ این با ساختن روز باشکوه فرق می‌کند.

ـ مسلما مخالف ساخت چنین فیلم‌هایی نیستم. غرض جذب مردم است. گیرم سختگیرانه و گزیده.

▪ یکی از معیارهای شناخت آدم‌ها برای من همین است. قسمت اول مجموعه تلویزیونی خانه به خانه را دیده‌اند؟ اگر دیده‌اند چه قدر دوست‌اش داشته‌اند.

ـ جالب است.

▪ و مثلا وقتی از شهرام مکری شنیدم که قسمت اول خانه به خانه شما و فیلم خارج از دید استیون سودربرگ را دوست دارد، فهمیدم فیلمساز خیلی خوبی می‌شود! یادم هست یک سینماگر دیگر هم می‌گفت که این قسمت از سریال، او را یاد فیلم‌های بیلی وایلدر می‌انداخته...

ـ خیلی خوشحال‌ام. این که با بیلی وایلدر مقایسه‌ام کرده، واقعا وجدانگیز است.

▪ جالب است که هر وقت فیلم‌های شما را می‌بینم، یاد این جمله وایلدر می‌افتم که من دوربین‌ام را هم سطح نگاه یک آدم می‌گذارم. نه بالاتر و نه پایین‌‌تر...

ـ این حرف ازو هم هست. او هم به عنوان کارگردان ژاپنی، دوربین را جایی می‌کاشت که سطح نگاه یک انسان نشسته روی تاتامی بود.

▪ این همان جایی است که مردم‌گرایی مورد نظر شما با سبک‌تان تلفیق می‌شود. و قبول کنید جای یک فیلم سینمایی با این نگاه خالی است. سینمای ایران به فیلمی از شما نیاز دارد که واقع‌نمایی جذاب‌تان را با مقداری جذابیت‌های دراماتیک ترکیب کنید. در غیاب این مایه درام، تماشای قسمت‌هایی از سفره ایرانی و بیدار شو آرزو کار سختی می‌شود. درباره تعادل بودن یا نبودن که پیش از این‌‌ها حرف زدیم.

ـ خود من هم به دنبال یک چنین ایده‌ای هستم. به هیچ عنوان خودم را فیلمسازی با آثار شخصی نمی‌دانم. باز باید حرفی را که تا به حال بارها زده‌ام، تکرار کنم. هنرمند پالایشگاهی است که از جامعه می‌گیرد و پس از پالایش همان اثر را به جامعه برمی‌گرداند. برای خودم و کاری که انجام می‌دهم، جایگاهی بیش از آن پالایشگاه قائل نیستم. هر چند که به نظرم به جز قسمت اول خانه به خانه و بودن یا نبودن، در موارد دیگری هم این اتفاق افتاده است. از جمله در شبح کژدم...

▪ متاسفانه ندیده‌ام‌اش. اما دیده‌ام که حالا و دو دهه بعد از ساخت، به یک فیلم کالت تبدیل شده که هواداران مشتاق خودش را دارد.

ـ ولی بودن یا نبودن حیف شد. به شکل ناجوانمردانه‌ای در ششمین روز اکران، در شرایطی که داشت مخاطب‌اش را پیدا می‌کرد، از پرده نمایش برداشته شد. یادم هست که شبی که فیلم برداشته شد، بلیت‌های نمایش آن تا شش روز آینده در سینما فرهنگ فروش رفته بود. که به این معنا بود که قلاب فیلم، به کنگره تماشاگر افتاده است...

▪ چرا؟

ـ به دلیل برخی توصیه‌های غیر واقعی. از سوی آنهایی که می‌گفتند در این فیلم، مسلمان‌ها خشن نشان داده شده‌اند و مسیحیان مهربان. در حالی که اصلا این طوری نبود. فقط یک ذهن سیاسی می‌توانست به چنین استنباطی از فیلم برسد.

▪ و شاید اگر این اتفاق ادامه داشت و فیلم روی پرده می‌ماند و فروش می‌کرد، مسیر حرفه‌ای شما الان چیز دیگری بود.

ـ صد در صد. شاید همان اتفاقی می‌افتاد که شما صحبت‌اش را می‌کنید. حذف تعادلی که هم به سود کیفیت باشد و هم جذب مخاطب.

▪ البته در این سطح از گفت و گو، جذب مخاطب معنی ندارد. فیلمی که خوب باشد، در کلیت‌ خود خوب کار می‌کند.

ـ حتما. خلاصه آن اتفاق داشت می‌افتاد که جلویش گرفته شد.

▪ یادم هست که فیلم با فاصله زمانی نه چندان طولانی با دو زن اکران شد. فیلمی که برعکس سعی در یک جور جداسازی داشت و درباره انتقام‌گیری بود، که حالا موضوع بحث ما نیست. اما آن فیلم به نمایش درآمد و فروخت. در حالی که بودن یا نبودن، با چنین درونمایه‌ای نمایش محدودی یافت.

ـ در بعضی قسمت‌های هزاران چشم هم به نظرم به آن ویژگی‌های مورد اشاره شما نزدیک شدم. این اتفاقی است که درباره آثار فیلمسازانی که من دوست‌شان دارم معمولا می‌افتد. کارگردان‌های بزرگی مثل جان فورد و هاوارد هاکس.

جالب است که همان وقتی که دیدم‌اش به نظرم بودن یا نبودن، خیلی جان فوردی از آب درآمده بود. این قدر حساب شده و در عین حال ساده و زلال بود که تماشاگرش را مهربان می‌کرد...

این جان فوردی بودن و مهربان شدن را در یک یادداشت، چند سال قبل در روزنامه شرق هم نوشته بودید. صفحه‌اش را برای خودم نگه‌ داشته‌ام...

▪ ای داد بی‌داد. تکراری بود؟! پس برویم سراغ یک سری اطلاعات برای خوانندگان‌مان از روزگار قریب. زیادی از سریال دور افتادیم. جرقه ساخت‌اش کجا زده شد؟

ـ پیشنهاد سیما فیلم بود. هم شهریار پیشنهاد شد و دکتر قریب که من این دومی را انتخاب کردم.

▪ چرا؟

ـ یک دلیل‌اش که شخصی است...

▪ دلیل دیگرش این نیست که درباره شهریار، باید بیش‌تر به واقعیات وفادار می‌ماندید؟ در حالی که مجموعه‌ای درباره یک شخصیت ناشناخته‌تر مثل محمد قریب، اجازه بازیگوشی را فراهم می‌کرد.

ـ قطعا همین طور است. ضمن این که حرفه پزشکی شخصیت اصلی، به ما اجازه می‌داد تا زوایای تاریک و روشن فرهنگ‌مان در یکصد سال گذشته را زیر ذره‌بین ببریم.

▪ پس از همان اول پروژه را این قدر تاریخی می‌دیدید؟

ـ دغدغه آن روزهای من همین بود که دارم یک اثر زندگی‌نامه‌ای می‌سازم یا یک مجموعه از تاریخ سرزمین‌ام. شناخت من از دکتر قریب، ابتدایی و نسبی بود. حتی به نظرم شهروندان قدیمی تهرانی، شناخت بیش‌تری از دکتر قریب که در این شهر زندگی می‌کرد داشتند تا من که زندگی‌ام در شهرستان اهواز بود.

مدیر سیما فیلم آن موقع ایده‌ای برای ساخت این سریال به من داد. این که چنین مجموعه‌ای می‌تواند جوان ایرانی را به خودباوری ترغیب کند. پس به این بهانه، رفتم به سراغ تصویر کردن موانعی که در قرن اخیر، سر راه توسعه علمی، فرهنگی و اقتصادی ایران وجود داشته است. هم و غم مجموعه همین است. دکتر قریب در این قصه، پا به نقاطی می‌گذارد که تعارض میان دانایی و نادانی را از نزدیک می‌بیند. این تعصبات کور، تنگ‌نظری‌ها و افکار جامد، سر راه او قرار گرفته‌اند.

▪ پس سیما فیلم مشکلی از این بابت که مجموعه از شکل‌ زندگی‌نامه‌ای صرف خارج شود و به یک اثر تاریخی تبدیل شود، نداشت.

ـ نه تنها مشکلی نداشتند، که خیلی هم از این اتفاق استقبال کردند. با شکیبایی و سعه صدر و اطمینان با من برخورد کردند، طوری که غافلگیر شدم. در شروع کار آقای خسروی برخورد خیلی خوبی با کار داشت و در ادامه آقای اسلامی‌مهر، کمال سعه صدر را درباره روزگار قریب به عمل آورد. ایشان می‌توانست با در پیش گرفتن رفتار دیگری، مشکلات فراوانی در مسیر پروژه به وجود آورد. اما نه تنها چنین نکرد که یاری رساند و راه را هموار کرد و وظیفه خودم می‌دانم در این جا بیاورم که چنین برخوردی از سوی ایشان، برای پروژه روزگار قریب بسیار ارزشمند بود.

▪ نکته اما این است که وسوسه صحنه‌آرایی زیبای یک اثر تاریخی، با واقع‌‌گرایی مورد نظر شما می‌تواند تعارض پیدا کند.

ـ به همین خاطر است که گاهی وقت‌ها با این زیبایی مبارزه می‌کنم. به من می‌گویند چرا وقتی همه چیز زیباست باز می‌خواهی کج و کوله بگیری و حاصل نهایی کار را مخدوش کنی. به این دوستان معمولا می‌گویم که تا زمان نمایش کل اثر صبر کنند. وقتی تمام اجزا را در یک کل هماهنگ در کنار یکدیگر ببینند، دیگر چنین برخوردی نخواهند داشت.

▪ ساخت روزگار قریب خیلی طول کشید. فیلمبرداری را کی شروع کردید؟

ـ زمستان ۱۳۸۱ کلید زدیم.

▪ هزاران چشم در دل این مجموعه ساخته شد؟

ـ نه، آن را سال ۱۳۸۰ ساختیم در ۶ قسمت و قرار است ۲۱ قسمت دیگر ادامه داشته باشد. که البته اگر چنین اتفاقی بیفتد، در شکل کلی مجموعه، تغییراتی صورت خواهد پذیرفت.

▪ پشیمان نیستید ساخت این دو مجموعه تلویزیونی در طول این همه سال، شما را از سینما دور کرده است؟

ـ این را گاهی به من می‌گفتند. توصیه می‌کردند که ساخت این مجموعه‌ها را زیاد جدی نگیرم، چون قرار است یک بار برود روی آنتن و دیگر هیچ. اما کار، کار است و من همه انرژی‌ام را صرف‌اش می‌کردم. درست است که سینما حواشی بیش‌تری دارد، سالن تاریک و پرده بزرگ دارد، جشنواره‌ها هستند و جایزه‌ها، اما اگر این‌ها را کنار بگذاری، بازیگوشی من با مدیوم، از کانال تلویزیون هم می‌تواند ادامه داشته باشد. ضمن این که در تلویزیون مخاطب بیش‌تری دارم. هر چند که مخاطب‌ها را به خوبی سالن سینما، نمی‌توانم از نزدیک شناسایی کنم. اما موج گسترده توجه مخاطب را از همین راه دور می‌توانم بگیرم.

وقتی در کوچه قدم می‌زنی و صدای تلویزیون‌هایی که اثرت را پخش می‌کنند، از پنجره‌ها بلند است، کیف می‌کنی. هنوز دلیل قانع‌کننده‌ای نیافته‌ام که چرا ساخت یک فیلم سینمایی می‌تواند ارزش بیش‌تری از یک محصول تلویزیونی داشته باشد. قانع نشده‌ام که چرا حتما باید کمال را در سینما بیابیم. تنها دلیلی که برای ارزش سینما در برابر تلویزیون می‌شود آورد، این است که شبکه‌های تلویزیونی، چه دولتی و چه خصوصی، در دست قدرت‌ها هستند، در حالی که در مورد سینما، این اتفاق کمتر می‌افتد.

با این وجود همچنان اشتیاق دارم یک فیلم سینمایی بسازم. البته نه به خاطر این حاشیه‌ها. ذهن ما پر از ایده است، اما وقتی درگیر یک سریال سی ، چهل قسمتی می‌شویم، یعنی که زمان طولانی را صرف اجرای ایده‌ای کرده‌ایم که در یک لحظه به ذهن‌مان خطور کرده‌ است. به این ترتیب فرصت برای پرداختن به سایر ایده‌ها از دست می‌رود. اما ساخت فیلم سینمایی به ما فرصت می‌دهد تا در طول عمر کوتاه‌مان، ایده‌های بیش‌تری اجرا کنیم.

▪ نکته جالب برای من این است که در تمام این مدت و با وجود همه این مشکلات مسیر فیلمسازی‌تان را تغییر ندادید. کوتاه نیامدید. هزینه‌اش را پرداختید. راهی را که فکر می‌کردید درست است ادامه دادید تا به هدفی که می‌خواستید برسید. رسیدن به یک زبان جدید در سینما ریسک است. ادامه دادید و حالا به نظرم توانسته‌اید توجه تماشاگران پرشماری را به محصول‌تان جلب کنید.

ـراستی پیش از ساخت مجموعه، چنین علاقه و کنجکاوی نسبت به تاریخ ایران در شما موجود بود، یا به خاطر دکتر قریب بود که به سمت تحقیق در این زمینه کشیده شدید؟

به مطالعه تاریخ علاقه داشتم. در این پانزده سال اخیر بیش‌تر به تاریخ معاصر پرداختم و در طول ساخت این مجموعه، این تحقیقات جلوه متمرکزتری پیدا کرد و تشدید شد. به گونه‌ای که حالا بی‌میل نیستم اصلا سراغ ساخت یک فیلم سینمایی با موضوع تاریخی بروم...

▪ البته از نوع قسمت اول خانه به خانه...

ـ (می‌خندد) بله...

امیر قادری