وفاداری به تاریخ

پیش از آن که «تاریخ», بستری شود برای روایت قصه های تلویزیونی, در سینما مورد توجه قرار گرفت سینما, وارث ادبیات بوده و هست و «تاریخ» بخشی از ارثیه ادبی جهان است چه در وجه معاصر و چه کهن اش

پیش از آن که «تاریخ»، بستری شود برای روایت قصه‌های تلویزیونی، در سینما مورد توجه قرار گرفت. سینما، وارث ادبیات بوده و هست و «تاریخ» بخشی از ارثیه ادبی جهان است؛ چه در وجه معاصر و چه کهن‌اش. تلویزیون که وارد میدان شد، خواست مخاطبان سینما را هم جذب خود کند در واقع سینما را به خانه‌ها برد. فیلم‌های تاریخی که جایگاه ویژه‌ای در شکل‌گیری و مخاطب‌پذیری این هنر ایفا کردند و می‌کنند، سرمشق تلویزیون قرار گرفتند و به دلیل زمان بیشتری که این رسانه نسبت به سینما دارا بود و هست، «جزئیات افزون شونده و افسون کننده» [در دل «روایت ادبی»] شکل تازه‌ای از بیان تصویری را شکل دادند که جایگزین رمان‌های تاریخی شد. در ایران، «روایت ادبی» پیش و بیش از آن که با «قصه» وارد مجموعه‌های تلویزیونی ما شود، با «زبان» وارد شد شاید به این دلیل که «رمان تاریخی» پدیده‌ای تازه بود در ادبیات فارسی و نمونه‌های درخشانی هم نداشت و اکثراً در پاورقی‌های چهار دهه نخست قرن شمسی معاصر، نمود یافته بود که خود از حواشی ادبیات به شمار می‌آمدند.

بنابراین مجموعه‌سازان ایرانی به طور مستقیم به سراغ کتب تاریخی رفتند و چون در این کتاب‌ها، «زبان» از اصل «قصه» مهم‌تر بود، «خرده روایات اندک» پوشیده در «هجمه زبان»، مجموعه‌های تلویزیونی را بیشتر به سوی «گفتار» سوق دادند تا «دیدار». علی حاتمی به عنوان نخستین و مهم‌ترین تاریخی‌ساز تلویزیون ایران، در آغاز با «گفتار» و مفتون آن، آغاز به کار کرد؛ حتی بعدها که در «هزاردستان» توجه بیشتری به قصه و بیان سینمایی نشان داد، هنوز «گفت‌وگوها» محور اصلی روایت بودند و البته «زبانی» که توسط آنها برای مخاطب دلپذیر و به یاد ماندنی می‌شد. این «زبان محوری» را در «سربداران» نجفی هم شاهدیم.

این مجموعه هم بیشتر شنیداری ا‌ست تا دیداری، چنان که بخش قابل توجهی از مجموعه‌های دهه ۶۰ این گونه‌اند. [در «ابن سینا»، درصد این «گفتارمحوری» بیشتر هم می‌شود.] در دو دهه اخیر، مجموعه‌های تاریخی ایران برای برون‌رفت از این موقعیت، گاه تا حد امروزی کردن «زبان» پیش رفته‌اند که مسلماً عکس‌العمل مناسبی برای مشکل یاد شده نیست. تازه‌ترین آنها یعنی «در چشم باد» مسعود جعفری جوزانی به جای حفظ تعادل میان «زبان» و «تصویر»، «زبان» را که تأمین کننده بخش قابل ملاحظه‌ای از باورپذیری اثر است چه در حوزه «زبان عمومی یک دوره تاریخی» و چه در وادی لهجه‌های اختصاصی اقلیم‌های متفاوت، دست‌کم گرفته است. سؤال این است که «زبان عمومی یک دوره تاریخی» تا چه میزان قادر است برای مخاطب امروز قابل درک یا پذیرش باشد؟ به گمانم این مسئله برمی‌گردد به همان امر «باورپذیری» که ارتباطی هماهنگ و دوسویه با «زبان» دارد.

زبانی که «حاتمی» در آثارش به کار می‌گرفت، واقعاً آن زبانی نبود که در دوران قاجار تکلم یا کتابت می‌شد، بلکه زبانی بازسازی شده بود که ما را به عنوان مخاطب قانع می‌کرد که با زبان عمومی دوران قاجار روبه‌روییم؛ چنان که گفت‌وگوهای مجموعه تلویزیونی «امام علی(ع)» ساخته داوود میرباقری هم چنین است. ما می‌پذیریم که با «زبان» یک دوره تاریخی با فاصله زمانی حدوداً هزار و ۴۰۰ ساله روبه‌روییم در حالی که در آن دوره تاریخی، نه تنها «زبان فارسی» به این شکل وجود خارجی نداشت که شخصیت‌های تاریخی آن هم به زبانی دیگر یعنی عربی تکلم می‌کردند اما میرباقری، زبانی را ارائه می‌دهد که می‌توان «زبان معیار» آن زمان تصور شود. «زبانی غیرتاریخی» ولی «باورپذیر» و متناسب با معماری و پوشش آن دوره تاریخی؛ با این همه در بسیاری از مجموعه‌های تاریخی ما، چنین امری مورد توجه قرار نمی‌گیرد و مثلاً یوسف پیامبر(ع) در دوره نوجوانی‌اش به زبانی حرف می‌زند که نوجوانی تهرانی ممکن است در اواخر دهه ۸۰ شمسی سخن بگوید.

از مسئله «زبان» که بگذریم، می‌رسیم به اموری چون «واقعیت»، «غیرواقعیت»، «شبه واقعیت» و «تخیل». در مجموعه‌های تاریخی [چه جهانی چه ایرانی] چقدر یک سینماگر یا مجموعه‌ساز مجاز است که در تاریخ دست ببرد؟ آیا می‌توان چنگیز را یک «عاشق طبیعت صلح‌طلب» نشان داد [چنان که در فیلم «مغول» شاهدش بودیم] یا «آتیلا» را یک آزادیخواه مثل اسپارتاکوس [چنان که در فیلم «آتیلا» دیدیم] جواب، مسلماً از سوی مخاطبان منفی است. البته پیش از آن که مفتون یک اثر سینمایی یا تلویزیونی شوند! «علی حاتمی» با عنوان مشهورترین تاریخی‌ساز سینما و تلویزیون ایران، نه تنها در ماهیت شخصیت‌های تاریخی دست می‌برد که حوادث تاریخی را یا به روایت خود به مخاطبان عرضه می‌کرد یا اساساً «روایتی نابوده» را وارد قصه می‌کرد! او دو روایت از شخصیت ناصرالدین شاه قاجار [در مجموعه «سلطان صاحبقران» و فیلم «کمال‌الملک»] ارائه داده که اولی، شخصیتی شاعر مسلک، دل‌رحم و هنرمندپرور است و دومی شخصیتی مستبد، بی‌رحم [سکانسی را به یاد‌ آورید که ناصرالدین شاه می‌نشیند و از صحنه سر بریدن «نوکر خاطی» لذت می‌برد در حالی که کمال‌الملک می‌گرید] و غیرقابل اتکا برای هنرمندان است. همچنین روایت او از قضایای پس از مشروطه تا سقوط پهلوی اول، پر است از ارجاعات تاریخی غیرمستند یا تغییر یافته توسط او؛ با این همه به دلیل قدرت انکارناپذیرش در روایت، مخاطبان، این تاریخ را به عنوان «هنر» می‌پذیرند. «سربداران» نجفی هم چنین است؛ چنان که «در چشم باد» جوزانی یا «کیف انگلیسی» ضیاءالدین دری. در ایران، تقریباً همه مجموعه‌سازان تاریخی چنین کرده‌اند منتها با شیوه‌هایی متفاوت. در «کوچک جنگلی» افخمی، کلیات حوادث تاریخی حفظ شده اما هم نویسنده و هم کارگردان، به سراغ آدم‌های حاشیه‌ای هم که چندان مورد توجه تاریخ نبوده‌اند، رفته‌اند و «حاشیه» را بر متن پیروز کرده‌اند. این شیوه را در مجموعه‌های تاریخی محمدرضا ورزی هم شاهدیم. مجموعه «سال‌های مشروطه»، محتملاً در اشارات مستقیم به وقایع تاریخی، مستند عمل کرده اما در پایان، روایت کارگردان، «منظر اصلی» را رقم زده است گاه با تأکید بیشتر بر یک واقعه و گاه با دست کم گرفتن واقعه‌ای دیگر صرفاً با اتکا به همان حواشی که در کتب تاریخی، اشارتی رفته به آنها و دست نویسنده متن را بازگذاشته که «شبه واقعیت» را وارد روایت کند. «شبه واقعیت» البته گاهی، کل یک مجموعه تاریخی را در برگرفته است مثل دو مجموعه مشهور امرالله احمدجو یعنی «روزی روزگاری» و «تفنگ سرپر». هر دو اثر درباره یک دوره تاریخی‌اند اما آدم‌ها، تاریخی نیستند و حاصل تعامل «تخیل» نویسنده با شناختی هستند که از یک دوره تاریخی خاص دارد. این آثار «شبه تاریخی»، نه‌تنها در ایران که در سینما و تلویزیون دیگر کشورها هم خواهان بسیار دارد چون وجدان مخاطبان را از دلمشغولی به امر «واقع» یا «غیرواقع» امری تاریخی می‌رهانند اما لذت حضور در «ماشین زمان» را از آنان نمی‌ستانند! و می‌شود از این رهگذر، به این نکته رسید که «تاریخ» در تلویزیون چقدر دستخوش نسیم «پسند» یا تندباد «روگردانی» مخاطبان است و باید فکری برای این مشکل کرد.

● چالش سوم: ساختار‌شکنی خاطرات

میان مجموعه‌های تاریخی تلویزیون ایران، «در چشم باد» مسعود جعفری جوزانی، از لحاظ پرداختن به دوره‌ای طولانی از تاریخ ایران، یک استثناست. حتی «هزاردستان» علی حاتمی هم به چنین دوره طولانی نپرداخته یا «سال‌های مشروطه» محمدرضا ورزی. همچنین ساخت این مجموعه برای فیملسازی که فرازهای دوران کاری‌اش با «بومی‌سازی» عجین بوده [جاده‌های سرد، شیرسنگی، در مسیر تندباد] آزمونی دشوار محسوب می‌شده چرا که دیگر «گویش» یا «جغرافیایی خاص»، یاریگرش نبوده برای رسیدن به یک «شکل روایی» مختص جهان ذهنی او. چالش سوم جوزانی در این مجموعه رفتن به سراغ وقایع و شخصیت‌هایی است که پیش از این با مجموعه‌ها یا فیلم‌هایی موفق، خود را در حافظه مخاطبان مانا کرده‌اند [این چالش را «ورزی» هم در «سال‌های مشروطه» داشت] و تصویر تازه‌ای که جوزانی از این وقایع و شخصیت‌ها ارائه داده گاه تا مرز ساختارشکنی آن خاطرات پیش رفته است.

● شیخ حسن جوری و قاضی القضات باشتین

اولین مجموعه تلویزیونی پرآوازه پس از پیروزی انقلاب اسلامی، «سربداران» محمدعلی نجفی است. مجموعه‌ای که در زمان پخش از تلویزیون دوکاناله ایران، با اقبال عمومی و نارضایتی شدید منتقدان سینمایی روبه رو شد اما زمان نشان داد که انتظار منتقدان چندان بحق نبوده؛ قرار نبود «نجفی»،«ابل گانس» سینما و تلویزیون ایران بشود [صرفنظر از این که «ابل گانس» چقدر به «تاریخ» وفادار بوده یا نبوده با آن عشق بی‌حد و حصرش به ناپلئون که تا مرز نادیده گرفتن وجوه منفی این شخصیت هم پیش رفته!] نجفی، روایت خودش را از روزگار ایلخانیان ارائه داد روایتی که انطباق‌اش با تاریخ [همان مختصر تاریخ فاقد جزئیاتی که از این دوره داریم و حتی در تاریخ‌نویسی جدید هم، چندان وضوح ندارد] چندان مورد نظر نبود. به هر حال شیخ حسن جوری، قاضی‌القضات باشتین، طغای تیمورخان و ارغون شاه، با این مجموعه در ذهن مخاطبان ماندگار شدند گرچه شباهت چندانی با همتایان تاریخی خود نداشتند!

● موفق‌تر در «ولایت عشق»

فخیم‌زاده که به حوزه تاریخی‌سازی رو آورد، چندان شوقی به دل شنوندگان این خبر راه نیافت! او فیلمسازی بود که بهترین آثارش در «تهران معاصر» رقم خورده بود و نمی‌شد باور کرد که بتواند به همان نتیجه درخشانی برسد که میرباقری با بودجه اندک‌اش [در مقیاس کار بزرگی که در مجموعه «امام علی (ع)» به سرانجام رساند] ارائه داد. او در «تنهاترین سردار» چندان موفق نبود. در «ولایت عشق» هم تا کار به نیمه برسد، از کالیگولا گرفته تا مارکوس ارولیوس [سقوط امپراتوری روم] برای جان‌بخشی شخصیت‌های منفی‌اش استفاده کرد و افاقه نکرد اما بعد، کار در نیمه‌هایش، ناگهان جان گرفت [چطور؟ هنوز سند موثقی در دست نیست!] و شخصیت «فضل بن سهل» با بازی درخشان اکبر زنجانپور [که در «تنهاترین سردار» و در نقش «معاویه» چندان موفق نبود] توانست هم در روایت هم در ریتم و چینش نماها و سکانس‌ها، فصلی تازه را در کارنامه فخیم‌زاده رقم بزند. انرژی این «شخصیت» باقی شخصیت‌های منفی را هم منطقی کرد و چون «شر» باورپذیر شد، شکست‌اش برابر حقانیت «خیر» به آن روایت آئینی که در ذهن مخاطبان بود، نزدیک و نزدیک‌تر شد.