«م» مثل زنی در عبور سایه ها

نوشتار زنانه چیست آیا زنانه نویسی به معنای «نوشتن زنان» است یا «نوشتن از زنان» کدام زن کدام نوشتار همان نوشتار و نظام نمادینی که عقل مذکر به آن شکل بخشیده است همان زنی که به عنوان سوژه ای منفعل در نظم مبتنی بر قدرت پدرسالاری بازنمایی می شود

نوشتار زنانه چیست؟ آیا زنانه‌نویسی به معنای «نوشتن زنان» است؟ یا «نوشتن از زنان»؟ کدام زن؟ کدام نوشتار؟ همان نوشتار و نظام نمادینی که عقل مذکر به آن شکل بخشیده است؟ همان زنی که به‌عنوان سوژه‌ای منفعل در نظم مبتنی بر قدرت پدرسالاری بازنمایی می‌شود؟ اِلن سیکسو در جستار معروف «خنده مدیوسا» درباره نوشتار زنانه می‌نویسد: «تعریف عمل زنانه نوشتن ناممکن است و این ناممکنی همیشه بر جای می‌ماند زیرا درباره عمل زنانه نوشتن به‌هیچ‌روی نمی‌توان نظریه‌پردازی کرد یا نمی‌توان این عمل را معیّن و تدوین کرد... عمل زنانه نوشتن در قلمرویی جای می‌گیرد که تابع سلطه فلسفی و نظری نیستند. تنها سوژه‌هایی می‌توانند این عمل را درک کنند که می‌کوشند عادت‌ها و اندیشه‌های غیرارادی را محو کنند، اشخاص حاشیه‌ای که هیچ قدرتی نمی‌تواند تحت انقیادشان درآورد.» شعرهای مجموعه «این زن بی‌عبور سایه‌ها مردنی است» (نوشته بهاره نوروزی‌سده، نشر بوتیمار، ۱۳۹۱) که دو دال «زن» و «مادر» در آن بسامد و تکرار بسیار دارند، در برابر چنین پرسش‌هایی چه پاسخی را تولید می‌کنند؟ آیا شعرهای این مجموعه را می‌توان تحت عنوان نوشتار زنانه تبیین کرد؟ در این مجموعه، مگر در چند مورد، کمتر پیش می‌آید که ساختار سه‌وجهی ادیپ به‌صراحت تشکیل‌دهنده روایت شعرها باشند و شعرها عمدتاً روایت تنهایی و گسست زنی است درباره زندگی ِروزمره زنان و همچنین نقش‌ها و کارکردها و رفتارهای آنان و مادر داشتن/ شدن که با اعتراض و کنایه و ریشخند سخن می‌گوید.

در پس پشت این پرسش‌ها و رویکردها، اما، مساله هویت زنانه نهفته است؛ راوی شعرها، آن‌گونه که خود می‌گوید: «زنم/ م مثل مادرم»، پُر از «ندانم‌ها/ نیست‌ها/ نبودها» (ص۲۶) است و «تمام بدعت‌های زنانه را از سر گذرانده» (ص۲۷) و دنیا با نگاه او فاصله فراوانی گرفته است و زنانی که «راه می‌روند/ می‌خندند/ می‌خندند» (ص۱۶) مشابهتی با او ندارند زیرا او به وضعیت زنان در جهان معترض است: «کنترل دست توست/ تا عوض کنی/ تا مُدِل شوم/ روی فرشی قرمز راه بروم/ تا همه کف کنند»(ص۱۷).با این‌همه، در همان اندک شعرهایی که به‌صراحت بازنمایی‌کننده ساختار سه‌وجهی ادیپ هستند، به‌سادگی‌می‌توان جهت‌گیری باقی شعرها را درباره پدر و دلالت نام آن دریافت و با کمک این‌گونه جهت‌گیری‌ها می‌توان دیگر شعرها رانیز تبیین کرد. به چند نمونه اشاره کنیم. شعر ۳۳ (ص۶۸) با روایت زنی آغاز می‌شود که روبه‌روی آینه ایستاده است و در آینه سه چیز می‌بیند: «گاه تو را می‌بینم با آن عینک آفتابی‌ات/ گاهی خودم را/ گاهی زنی که چنگ به گیسوان خاکستری‌اش می‌زند»؛ و با سکوت «تو» که در این رابطه مثلثی به مردی خشن اشاره دارد و در شکستن «من» و «او» به نهایت خود می‌رسد،راوی شعر، انطباق هویت و همذات‌پنداری با مادر را در فرآیند هویت‌یابی برمی‌گزیند. در ساختار سه‌وجهی شعر ۵ (ص۱۹) نیز دو رابطه مثلثی را می‌توان بازیابی کرد: کسی ـ و مشخصاً مردی ـ روی شعرهای زن ملافه سفید می‌کشد و او را به کابوس شیطنت‌ها و خنده‌های بچه‌های‌شان وارد/وادار می‌کند و زن بی‌درنگ کابوس دیگری را پیش چشم می‌بیند و از درون مثلث خود و مرد، رابطه مثلثی دیگری را به یاد می‌آورد: «مادر برایم لالایی می‌خواند/ تا پدر/ لایی زندگی‌اش را بکشد»؛ و عاقبت نیز صرف سه صیغه مفرد فعل مادر بودن، «من مادرم/ تو مادری/ او مادر است»، شنیده می‌شود و بر تکرار نقش‌ها، به‌ویژه نقش زن، در رابطه ادیپی پافشاری می‌گردد. در شعر ۲۶ (ص۵۵) نیز که یادآور مرحله آینه و فرآیند هویت‌یابی است، همین ساختار سه‌وجهی، قدری چندپهلو‌تر بازنمایی شده است و رابطه ادیپی با کمک دو دال «زنت» و «من» با ابهام و پیچیدگی در ظاهر به رابطه‌ای دووجهی فروکاسته و تحویل می‌گردد: «گاهی در خیال آینه‌ها/ تو را می‌بینم/ با زنت کنار ایوان نشسته‌ای/ و من/ با بخار دهانت حرف می‌زنم.» با تامل در همین چند نمونه که بر همذات‌پنداری با مادر تاکید دارند، می‌توان از یک سو، به حضور خیانتکار و خشونت‌بار و از سوی دیگر،به وجود علی‌السویه و بی‌کارکرد مردان در زندگی زن راوی شعرها پی برد. در شعر ۱ (ص۱۱) حضور بی‌تفاوت و بی‌کارکرد مرد در زندگی زن برجسته شده است، «زن این شعر، تخت خوابیده» است، چه در اتاق «بوی تو جریان داشته باشد» و چه «ابریشم موهایت زیر دست‌هایم باشد».

در شعر ۹ (ص۲۷) که «شعری برای/ زنی برای شعر» است، حضور مرد سبب افتراق زن با شعر می‌شود و زنی که می‌گوید شاید «آخرین زنی باشم/ که عشق را از زیر پاشنه‌های مادرم آرزو کرده‌ام»، نومید و سرخورده از عشق شورانگیزِ مثالیِ کلاسیک خودویران‌گرانه فریاد می‌زند: «دیگر نه زنی در کار است و نه شعری/ خیالت تخت!/ این دفتر تا آخر سفید می‌ماند.» با وجود این نمونه‌ها که تلاش‌هایی برای بیرون آمدن از تنگناهای گفتمان مسلط مردسالار به شمار می‌آیند و در «شعری برای/ زنی برای شعر» بهترین نمود خود را یافته‌اند، شعرهای مجموعه «این زن بی‌عبور سایه‌ها مردنی است» عمیقاً درگیر بازتولید پیش‌فرض‌های اید‌ئولوژیکِ سلطه‌گری است که خود می‌کوشد از انقیاد آن رهایی یابد؛ به دیگر سخن، این مجموعه از نو تقابل‌های دوتاییِ مرد/ زن، پدر/ مادر، فرهنگ/ طبیعت، کنش‌گری/ کنش‌پذیری(انفعال) را بازتولید می‌کند؛ به این معنا که در این مجموعه صرفاً با طرد مردان به‌عنوان سوژه‌های گفتمان عقل مذکر روبه‌روییم و نه با بنیان گذاشتن یک گفتمان یا متن «دیگر» که عاری از دوگانگی فروبسته تقابل‌ها باشد و اتفاقاًدر کلمات و نظم نمادین زبان رخ دهد. نخست این‌که مبنای حرکت دال‌ها در درون تقابل‌های شعرها با تاکید بر دو دال «مادر» و «زن» به طرد مرد/ پدر می‌گراید؛ و حتی هنگامی که زن در جهان پریشان خود که فروبستگی و تنگنای آن حاصل حضور مرد جلوه داده می‌شود، راه ویرانگری، به‌ویژه خودویرانگری، را برمی‌گزیند، روایت او همچنان بر پایه مفروضات خشن گفتمان پدرسالار شکل می‌گیرد. شاید نفس خودویران‌گری را در لحظاتی بتوان به مقاومت بدن در برابر سلطه تعبیر کرد اما چنین گرایشی عمدتاً در چهارچوب تقابل کنش‌گری/ کنش‌پذیری روی می‌دهد. بنابراین، این زن ویرانگر نه فقط در عبور سایه‌ها، که طبق روایت خودش، «بی‌عبور سایه‌ها هم مردنی است»(ص۶۹).

مجتبی گلستانی