عناصر و نشانه های سینمایی و دینی در فیلم

در این مقاله با استفاده از گزاره های فلسفی برگرفته از جهان نظاره شده, از آثار استنلی کاوِل, این مساله مورد بحث قرار می گیرد که در فیلم, همواره امکان دسترسی به یک بُعد دینی وجود دارد و این بُعد دینی با یک رویکرد خلاق و در عین حال مخرب, ارتباط می یابد که درصدد است تا عادات معمول و بهنجار تماشاگر نوعی را بشناساند و تعریف کند

در این مقاله با استفاده از گزاره‌های فلسفی برگرفته از جهان نظاره شده، از آثار استنلی کاوِل، این مساله مورد بحث قرار می‌گیرد که در فیلم، همواره امکان دسترسی به یک بُعد دینی وجود دارد؛ و این بُعد دینی با یک رویکرد خلاق و در‌عین‌حال مخرب، ارتباط می‌یابد که درصدد است تا عادات معمول و بهنجار تماشاگر نوعی را بشناساند و تعریف کند.

عمده آثار نوشته شده‌ی اخیر در زمینه‌ دین و فیلم (سینما) از دایره‌ی سه رویکرد کلی بیرون نبوده‌ است:

۱) فیلم به عنوان یک قالب بیانی مسلط فرهنگی و از این حیث، یک شریک بایسته در گفتمان با (علم) الهیات معاصر.

۲) فیلم به عنوان محملی برای تولید و عرضه‌ی ۶۵۱۵۳;ثار هنری قاعده‌مند و به‌روز، منطبق با نظریه‌های گوناگون علمی در حوزه‌دین.

۳) سطح‌ کارکرد فیلم‌های تماشاگرپسند، به عنوان شاخص اصلی بیان‌کننده‌ی ارزش‌های یک فرهنگ - آن هم ارزش‌هایی که در سطح وسیعی درک شده و از این رو - برای مخاطبان آن فرهنگ دارای بارِ "دینی" گردیده است.

فیلم، به واقع، یک قالب بیانی (مدیوم) نو و متفاوت است، پس اندیشه‌ی دینی با هر رویکرد محتوایی که به خود گیرد، باید در متن آن به فرم و شکل تازه‌ای دست یابد. به همان نسبت که احتمال می‌رود نظریات رایج در دین بتوانند درباره‌ی فیلم و سینما حرفی برای گفتن داشته باشند، فیلم نیز می‌تواند با فهم ما از تفکرات و تجربیات دینی ارتباط متقابل و ارزنده‌ای برقرار کند.

● دیدگاه کاوِل درباره‌ی فیلم

به اعتقاد کاول (این) رسانه‌ی تصویری ما را قادر می‌سازد تا چیزی را ببینیم که حضور ندارد ، و در این نظاره‌ی چیزی که حضور ندارد و غایب است، ما خود نادیده و پنهان خواهیم ماند. هنگامی که به یک عکس نگاه می‌کنیم ( و یا به تصویری که در خلال یک فیلم به ما عرضه می‌شود)، در واقع به ما امکان یک دسترسی بصری به چیزی داده می‌شود که به شکل مستقیم حضور ندارد و در برابر آن، ما نیز حضوری نداریم.

چنین قابلیت پویا و متقابلی- توانایی دیدن آن‌چه که حضور ندارد و در مقابل دیده نشدن خود- در آمیزش با وضعیت وجودی انسان مدرن است که قدرت سینما و اهمیت بی‌شائبه‌ی آن‌را به عنوان یک قالب بیانی هنری، پیش روی کاوِل قرار می‌دهد:

حس بی‌حضوری ناشی از تماشای فیلم، بیانگر بیگانگی دنیای مدرن است. گویی بازنماییِ این‌گونه‌ی جهان، اَشکال ناشناختگی ما را‌ عیان می‌سازد و بر‌عدم توانایی ما درشناخت و آگاهی صحه می‌گذارد.

تعبیر این مساله این گونه نیست که جهان ما را درمی‌نوردد و نادیده می‌انگارد؛ این‌که ما از محدوده ی سُکنای طبیعی و مسلم خود در آن منحرف شده‌ایم و در جایی دورتر از آن حدود قرار گرفته‌ایم. پرده‌ی نمایش بر این حدود قطعی و ثابت غلبه می‌یابد؛ و آن انحراف (از محدوده‌ی حضور جهان را) به عنوان یک وضعیت طبیعی برای ما می‌نمایاند (۴۱-۴۰: ۱۹۷۹ ).

اگرچه سخن کاول درباره‌ی نسبت مخاطب و فیلم و مساله‌ی عدم حضور بی‌واسطه‌ی هر دو طرف، دلالتی بر القای حس تشویش نمی‌یابد، اما به نظر می‌رسد که او اعتقاد دارد که این وضعیت خاص و تقابلی با فیلم، حسی از نگرانی را در رابطه ی ما با واقعیت و دغدغه‌ی ما نسبت به مساله‌ی حضور به ارمغان می‌آورد: «در هنگام دیدن یک فیلم، ناتوانی و درماندگی من به شکلی خودکار و تلقینی مجاب می شود: من در چیزی که در حال وقوع است حضور ندارم، این واقعیت را تایید می‌کنم؛ اما حضور من در چیزی نمود یافته که اتقاق افتاده و واقع شده است، و این واقعیتی است که من ( همچون یک خاطره) در خود فرو می‌برم و مجذوب آن می‌شوم»(۲۶/۱۹۷۹ ).

● فیلم «دینی» چیست؟

بدیهی است که فیلم‌ها مشکلی با حمل و نمایش مفاهیم دینی ندارند. و باز بدیهی است که در این صورت، بسیاری از مخاطبین که در حوزه‌ی مطالعات دینی کار می‌کنند- درحالی‌که نفوذ فیلم به‌عنوان یک محصول قدرتمند فرهنگی بر آن‌ها آشکار گشته- انگیزه‌ی خوبی در تحلیل نقادانه و به‌چالش‌کشیدن آن مضامین دینیِ مطرح شده در فیلم‌ها ، پیدا خواهند کرد. اما اگر تمام آن عناصر و نشانه‌های آشکار دینی را از فیلم حذف کنیم، کاری که نگارنده درپی انجام آن بوده، چه دستمایه‌ای از ابعاد «دینی» باقی خواهد ماند؟ این مساله بسیار چالش‌برانگیز است و به‌نظر می‌آید که افراد مطلع و کارآزموده در حوزه‌ی مطالعات دینی صلاحیت بیشتری دارند تا به بررسی و حل این مساله کمک کنند.

ناگفته پیدا است که حصول نتیجه در روند تحلیل و نقد این مساله، آن هم از منظر جاری، بسیار مشکل خواهد بود؛ دیدگاه و نقطه نظری که محصور میان دو قطب همزاد است: یک برداشت مطلقا مادی در یک‌سو و دیدگاه الهیاتی سنتی در سوی دیگر که فیلم را تنها به خاطر نفوذ و فراگیری فرهنگی آن تماشا می‌کند.

نتیجه‌ای که از این بررسی به دست می‌آید این است که وجه «دینی» (در تفسیر فرمی و درونمایه‌ای فیلم) به شکلی ناگزیر و انکارناپذیر مقید به بُعد اخلاقی است؛ یعنی دو فیلمی که دراین‌جا به بررسی‌شان پرداخته‌ایم، درصددند تا ما را با رَویه‌ای اخلاقی و نه حُکمی به دنیای خود وارد کرده و درگیر آن کنند (بی‌‌آن‌که آشکارا تجویزی یا تحریمی باشند)؛ آن‌ها سعی می‌کنند تا ذهن و روان ما را بر بستر اخلاق و دریافت اخلاقی مشغول کنند آن هم درست در سطح نظاره‌ی ما از جهان و در بطن جهان‌بینی ما، یعنی به شکلی‌پنداری و تصوری.

«دیده‌ شدن» در یک قالب بیانی که همواره ما را به لذت «نظاره» کردن و تماشا عادت داده بی‌آ‌ن‌که متعهد به هیچ‌کدام از آن‌ها باشیم، مسئولیت و تعهد ما را نسبت به قوه‌ی خیال و وسواس‌های ذهنی‌مان برمی‌انگیزاند.

«تماشای یک فیلم، مسئولیت و تعهد خود را ناخودآگاه به همراه می‌آورد. پس فیلم‌ها طبیعی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسند؛ نه از آن‌رو که همچون گریزگاه رهایی به سوی وهم و پندار هستند بلکه به این‌خاطر که آن‌ها معبر خلاصی از پندار و تخیل فردی توام با مسئولیت‌شان هستند؛ رهایی از این حقیقت که جهان پیشتر و هرآن بر پندار و تصور استوار بوده و هست» (کاول۱۹۷۹:۱۰۲). به نظر می‌آید که معنایی مهم و حس شعوری خاصی در عبارت «فیلم دینی» نهفته است که در فحوای آن، پندار و تخیل جاری و به طبیعت‌گراییده‌ی بسیاری از فیلم‌ها مغلوب می‌شوند و در این چیرگی است که روان و ذهن مخاطب به گونه‌ای اخلاقی یا دینی درگیر فیلم شده و به دنیای آن وارد می‌شود.

تارکوفسکی در کتاب خود، پیکرسازی در زمان، به نقش و تعهد خود به عنوان هنرمند می‌پردازد. در اندیشه‌ و تفکر تارکوفسکی با گرایش مسلم و آگاهانه‌ی مسیحی، تاکید جامعی تعهدات میان هنرمند و مخاطب صورت گرفته است: «فرهنگ توده‌ی مدرن که روندی «مصرفی» دارد، روح و روان انسان را معلول می‌کند و حصاری را میان او و پرسش‌های اساسی در باب هستی و وجودش، و درباره‌ی آگاهی او از خود به عنوان موجودی معنوی ایجاد می‌کند» (تارکوفسکی،۱۹۸۷/ ۴۲).

از این منظر و خارج از هر سنت دینی دیگری، تارکوفسکی هنر خود را معطوف و درخدمت یک کارکرد دینی می‌داند: «کارکرد معین و تبیین‌یافته‌ی هنر، آن‌گونه که بسیاری می‌پندارند، تفهیم مفاهیم، و القای اندیشه‌ها و عقاید، و یا رفتار به عنوان یک نمونه نیست؛ هدف و غایت هنر، آماده کردن (ذهن) انسان برای رویارویی با مرگ است؛ شخم زدن و هرس کردن روح او است؛ همراهی روح و روان او در حرکت به سوی خوبی و خیر است، آن هم از بطن تخلیه‌ی روانی بعداز هراس و تزکیه‌ی نفس، تا روح انسان را پذیرای خیر و خوبی کند.

تصور این مساله که انسان می‌تواند خوبی و خیر را بیاموزد مضحک است؛ "هنر تنها می‌تواند تجربیات روحی و ذهنی انسان را تغذیه کند، بر آن تلنگری بزند و به آن مجال دهد» (۱۹۸۷/ ۵۰).

در نظر منتقدی که علاقه‌مند به پی‌آمدها و نتایج تجربه‌ی دینی است، پرداختن به ویژگی‌های منحصربه‌فرد قالب بیانی- رسانه‌ای فیلم، و نیز حساسیت‌های دینی چنین هنرمندی، حرکت در مسیر راهی صعب‌العبور است؛ اما راهی که به‌خوبی حیطه‌ی نقد فراگیر و جاری فرهنگی را درمی‌نوردد و آثار نمایشی مسلط بر ادبیات حاضر را «مجموع» می‌کند.

گرِگ واتکینز

ترجمه و تلخیص : ارمیا نسابه