سین سیتی ـ متروپلیس

مروری بر تصویر شهر در سینمای ایران به بهانه برگزاری سومین دوره جشنواره فیلم شهر

● قسمت اول:

▪ دوران پهلوی اول: ابزارها و سیاست‌ها

جامعه‌شناسان در تعریف شهر به زیستگاهی اشاره داشته‌اند که بشر آن را در ذیل یک قدرت سیاسی مشخص بنا نهاده است، با این قابلیت که جمعیتی کم و بیش پایدار را در درون خود جای دهد. اینجا فضاهایی ویژه بر اساس تخصص‌های حرفه‌ای به وجود می‌آید و به دنبال آن تفکیکی معین و رو به گسترش بین بافت‌های مسکونی و شغلی شکل می‌گیرد که نهایتا فرهنگی خاص از میان روابط درونی آن پدید می‌آید که درون خود، خرده‌فرهنگ‌هایی دیگر را زایش می‌کند. شهر مفهومی مدرن است و در سینما به مثابه رسانه و هنری مدرن جایگاهی ویژه دارد. بیشتر فیلم‌های سینمایی دنیا، موضوع‌هایشان در مناسبات و لوکیشن‌های شهری سپری می‌شود و درام در پس‌زمینه این فضاست که تکوین می‌یابد. پیچیدگی‌های روابط انسانی، شغلی، عاطفی، حقوقی، سیاسی، اقتصادی، جنایی و حتی فانتزی و متافیزیکی با لایه‌بندی‌های ضخیم محیط شهری گره می‌خورد و مخاطب را در لابیرنتی تو در تو قرار می‌دهد. اما این روند در سینمای ایران چگونه طی شده است؟ آیا در ایران نگاه این هنر رسانه مدرن به فضای شهری هم سنخ با نگاه معاصر جهانی است؟ یا اینکه شهر در سینمای ایران مفهومی دیگر پیدا کرده است؟

شهر در ایران، برخلاف ساخت فیزیکی‌اش که تابع ناهمگونی از مدل‌های جهانی است، واجد فرهنگ متناسب با شهرنشینی نیست. در این فضا ویژگی‌هایی مثل وادادگی، گروه‌گرایی، بی‌توجهی به حوزه خصوصی دیگران، لج‌بازی با محیط پیرامون، دوری از عقلانیت ابزاری، توطئه‌اندیشی و... به شدت موج می‌زند و تداعی بخش حاکمیت روح روستایی و روستانشینی در کالبد شهر است. شهر در سرزمین ما، کم و بیش عبارت از روستاهایی بزرگ است که مزین به عریض و طویل بودن خیابان‌ها و دیوار و برج و غیره شده است و با مناسبات الکتریکی و الکترونیکی و دیجیتالی در آمیخته است. برخی از صاحبنظران معتقدند کیفیت زندگی پیشینیان ما که متاثر از سه بحران اساسی بود (بحران طبیعت یعنی خشکسالی، بحران داخلی یعنی استبداد سیاسی و بحران خارجی یعنی استعمار و حملات بیگانگان) پیش‌زمینه چنین وضعیتی است و برای همین اکنون نیز حضور و سکونت در شهر نمی‌تواند گریزگاهی از این سیطره ذهنیت تاریخی باشد. طبعا سینمای ایران هم در انعکاسش از تصویر شهر، خالی از این هژمونی فرهنگی نیست و از همین رو شهر عمدتا با دیدگاهی کم و بیش منفی و البته سطحی نگریسته شده است و اگرچه برخی از فیلمسازان در برخی از فیلم‌ها مسیری جدا از این دیدگاه غالب را پیموده‌اند، اما در هر روی جلوه عینی‌تر در این جریان حاکی از یک جور شهرستیزی پنهان است.

دوران پهلوی اول مقارن با شکل‌گیری سامان یافته سینما در ایران است. در این مقطع زمانی، به دلیل رویکردی که رضاشاه در ایدئولوژی ترکیبی‌اش (مدرنیسم تحمیلی و سطحی به علاوه ناسیونالیسم باستان‌گرایانه و سکولاریسم غربی) تعقیب می‌کرد، شهر جایگاهی سیاسی داشت و برای تبلیغ اقدامات و ایده‌هایش، تمرکز بر شهر و شهرنشینی اصلی‌ترین رهیافت به شمار می‌آمد. فیلم دختر لر به عنوان اولین اثر ناطق سینمای ایران، پرجلوه‌ترین نمونه در این رابطه است. شهر تهران در این فیلم به منزله ساحت امنی است که غیر شهریان را به سمت خود فرا می‌خواند. با اینکه در مناسبات دراماتیک فیلم اثر چندانی از شهر در میان نیست، اما سیطره معنایی آن بر کل داستان سایه انداخته است تا سیاست تمرکزگرایی رضاخانی از مدیوم سینما تبلیغ شود. بی‌جهت نیست که سینما در آن روزگار قبل از هر چیز وسیله‌ای بود برای ثبت نمودهای شهری- سیاسی از قبیل افتتاح بانک ملی راه‌آهن و... بازتاب تصویر شهر در سینما در این برهه، بازتابی مدنی و یا واقعی نبود بلکه فراگردی سیاسی جهت آوازه‌گری سیستم حاکم به شمار می‌رفت و از همین رو بزرگنمایی جلوه‌های شهری به شدت تصنعی می‌نمود و هرگز تداعی بخش مناسبات طبیعی این زیستگاه انسانی نبود.

● قسمت دوم:

▪ دوران پهلوی دوم: شهر سیاه، انقلاب سفید

با سقوط رضاشاه، این وارونه نمایی هم فروریخت. حکومت پهلوی دوم آغازی سست تر و لرزان تر از آن داشت که سینما را بتواند همچون سابق در جعبه ابزار خویش قرار دهد. اما عمده تصاویر شهری مبتنی بر یک جور ولنگاری معیشتی بود که بعدها در قالب فیلمفارسی یا تیپ‌های جاهلی نمود یافت و سینما را به تسخیر خویش در آورد. در این شمایل، شهر و انسان شهری نه بر حسب اقتضائات مدنی و مدرن، بلکه بر اساس فرهنگ رفتاری لمپنیستی جلوه دارد بی‌آنکه لزوما و منطقا منحصر در تعریف خاص اصطلاح لمپنیسم بر مبنای اقتصادی آن باشد. قهرمانان سینمای ایران در دوران پهلوی دوم عموما از این جنس بودند. اینان تصویر شهر را محدود به حواشی (ضد) فرهنگی آن کرده بودند که حداقل نقش را در فرآیند علم‌آموزی، تولید، صنعت، خدمت، هنر و... ایفا می‌کرد. رفتار شهری از این منظر عبارت بود از ناموس پرستی‌های خشونت محور و محدودکننده، فراغت گذرانی با خروس‌بازی و ولگردی و همنشینی با فواحش و الواط، کَل انداختن با دیگران، نوچه‌پروری و... و بدیهی است که این حوزه کمترین ارتباط را با کارکردهای اصیل شهری دارد. اما نگاه عام‌زده و توده‌محورانه حاکم بر سینما، در پی ترویج چنین انگاره‌ای از شهرنشینی بود. این در حالی بود که در بخشی از مناسبات سینمایی آن دوران، که شاید مسامحتا بتوان خاستگاه ژانر روستایی در ایران انگاشتش، شهر یک جور کانون شرارت بود، در مقابل روستا که محل صفا و صمیمیت و پاکی به شمار می‌رفت (مثل آثار مجید محسنی) و این نیز بی‌ارتباط با سیاست‌های آن روزگار که بحث اصلاحات ارضی تازه داشت شکل می‌گرفت نبود. گو اینکه در همین مناسبات، مسئله به سخره گرفتن روستائیان ( مجموعه فیلم‌های صمد) آن روی دیگر این سکه بود و از تناقض‌های تاثیرپذیری سینما از ایده‌های حکومتی حکایت می‌کرد. در واقع سادگی روستایی هم به معنای صمیمیت و بی‌غل و غشی به کار می‌رفت و هم در مفهوم ساده انگاری و بلاهت؛ و هر دوی اینها در برابر مفهوم شهر قرار می‌گرفت که هیچ پیچیدگی در قبال آن سادگی‌ها نداشت مگر پیچیدگی‌های شرارت‌آمیز. این نگاه در فیلم‌های ارزشمندتر آن دوران نیز جریان داشت که آقای‌ هالو ساخته (داریوش مهرجویی) از این قبیل است. اینجا است که مفهوم شهر نزد سینماگران هنرمندتر آن زمان هم، وجهه‌ای کم و بیش منفی به خود می‌گیرد. کیمیایی به اسطوره‌سازی از حاشیه‌نشینان فرهنگی شهری (و نه شهروندان به مفهوم مدرن) روی می‌آورد، مهرجویی به سراغ فساد همه‌گیر شهری می‌رود، حاتمی دل به تهران قدیم ( و نه شهر مدرن) دارد، بیضایی از شهر هویتی گمشده را در می‌آورد، نادری از سیاهی شهر در فیلم سیاه استفاده می‌کند و...اینچنین است که شهر حتی در دوربین آنها که جدی‌تر به سینما می‌نگریستند بر محور پلیدی می‌گشت.

● قسمت سوم:

▪ دوران پس از انقلاب، حاشیه علیه متن

سال‌های پس از انقلاب هم شهر نه تنها مورد عنایت قرار نگرفت که حتی از جهاتی مغضوب‌تر هم شد. انقلاب ایران یک جور جنبش حاشیه (روستایی) متن(شهرنشین) به شمار می‌رفت و جلوه عینی متن شهر (تهران) بود. از این زاویه شهر محلی بود برای آنچه که در ارزش‌های انقلابی جای نداشت و البته پس از وقوع جنگ تحمیلی، بر دامنه این ضدارزش بودن افزوده شد. بخشی از این روند به رجحان روستا بر شهر برمی‌گشت. در پی این موج جریان‌هایی از قبیل جهاد سازندگی و... روستا تبدیل شد به کانون سازندگی و از همین رو خیل آثار روستایی در سال‌های اول انقلاب بر بدنه سینمای ایران الصاق شد. در این عرصه، روستا تجلی بارز اجحاف نظام پهلوی به مردم ایران بود و لذا تاکید بر آن می‌توانست این امر را در فرآیندی ایدئولوژیک پیرامون شعارهای رایج قرار دهد، منتها به قیمت تقبیح شهر. این موضوع در ارتباط با بحث جنگ هم تکرار شد. محل جنگ جایی بسیار دورتر از شهرها بود و همین دوگانگی لوکیشنی بین محیط جنگ و محیط پشت جبهه به تدریج به یک جور دوگانگی مفهومی گرایش پیدا کرد. شاید محسن مخملباف در عروسی خوبان جزو اولین فیلمسازانی بود که این دوگانگی را مقابل دوربین سینما آورد. در این فضا، شهر نمادی از سقوط ارزش‌های معنوی بود و هر آنچه رزمندگان به خاطرش جنگیده بودند شهر در خود مضمحل می‌کرد. جبهه تجلی آرمان‌ها بود و شهر نمود آرمان‌سوزی. بعدها این روند در آثار متعدد دیگری پی‌گرفته شد که شاید پاداش سکوت (مازیار میری) جزو جدیدترین آنها باشد. در این مسیر شهر چنان بی‌رحم است که حتی برخی از رزمندگان سابق را هم در مناسبات پلید خود بلعیده است و تبدیل به فرصت‌طلبانی سرمایه جو و مادی‌گرا کرده است. اما این فقط عرصه جنگ نبود که این دو قطبی شدن شهر- غیرشهر را دامن زد. بسیاری از فیلم‌های مذهبی (که بعدا با عنوان کلی‌تر معناگرا از آنها یاد می‌شد) هم از این رویه تبعیت می‌کردند. در این فیلم‌ها شهر محل مناسبی برای تقرب به معنویت به شمار نمی‌رفت و خداوند و مسائل منسوب به او را تنها می‌بایست در روستا و بیابان جستجو کرد. در این آثار روستائیان انسان‌هایی خداجو هستند که به دلیل دوری از رفاه‌طلبی و مصرف‌زدگی شهری، آلوده نشده‌اند و فطرت پاک‌تری برای درک معارف دینی دارند. از همین رو است که در سینمای ما فیلم مذهبی عمدتا با فضای دهات شناخته می‌شود و اغلب این نوع آثار چه ارزشمند و چه غیر آن، به شدت روستازده هستند. یک تکه‌نان، قدمگاه، خیلی دور خیلی نزدیک و... در این انگاره‌گویی خداوند جایی در شهر ندارد.

می‌توان این جریان شهرستیز را با استثناهایی به تبصره گره زد. عموم آثار بعد از انقلاب داریوش مهرجویی از معدود فیلم‌هایی هستند که هویت به هنجار شهری در آنها موج می‌زند و حتی برخلاف آثار قبل از انقلابش از مفهوم شهر و نمود و آدم‌هایش جریانی روشنگر خلق می‌شود (بانو، بمانی) یا می‌توان فرهنگ رفتار شهری را در آنها جستجو کرد. فضا در عمده آثار کیانوش عیاری به شدت متناسب با بافت واقعی شهر است، و در سینمای رخشان بنی‌اعتماد نیز تبیین معضلات شهری فارغ از ماجرای شهرستیزی دنبال می‌شود. به این فهرست قطعا می‌توان نام‌های دیگری افزود که برخی‌شان به ویژه از نسل جوان‌تر برآمده‌اند (رسول صدرعاملی، حمید نعمت‌ا...، اصغر فرهادی، پرویز شهبازی، جعفر پناهی، و...) که می‌توان حضورشان را چالشی در برابر پارادایم موجود دانست؛ پارادایمی که در آن به شهر به عنوان سازه‌ای مدرن در روابط معاصر انسانی ما توجهی ابراز نمی‌شود. شاید این نگاه خود ناشی از دیدگاه فراگیری باشد که در روح حاکم بر تعاملات اجتماعی‌مان نهفته است و به دلیل حضور در دوران گذر از سنت به تجدد آنسان که باید و شاید هویت و جایگاه اصلی عناصر و رفتارهای مدرن از جمله پدیده شهر و شهرنشینی در ذهنیت سنت‌زده تاریخی ما تثبیت نشده است.

مهرزاد دانش