خانه ای در برابر باد

نگاهی به نمایش ”گفت وگو با باد” نوشته ”اصغر خلیلی” و کارگردانی ”فرشاد منظوفی نیا”

نمایشنامه "گفت‌وگو با باد" نوشته "اصغر خلیلی" را می‌توان یک "منودرام" دانست که دو اجرا از این اثر در جشنواره تئاتر "حقیقت" به صحنه رفته است. اولین اجرا چندی پیش با بازی و کارگردانی "شیوا مکی‌نیان" و اجرایی دیگر که این روزها با کارگردانی "فرشاد منظوفی نیا" در تالار قشقایی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است.

زمانی که به فاصله کمتر از یک ماه دو اجرا از یک نمایشنامه را می‌بینید ناخودآگاه در مقام مقایسه دو اثر بر می‌آیید. به خصوص بعد از دیدن نمایشی وفادار به متن متوجه می‌شوید، نمایش دیگر سعی دارد غیر از شخصیت اصلی، شخصیت‌‌های دیگری را زنده کند که در روند داستان تنها به ضرورت، از زبان شخصیت اصلی گفتاری از آنها را در نمایشنامه داریم. با بازگویی این مقدمه می‌خواهم تاکید کنم در این نوشتار تلاش دارم به نمایش "گفتگو با باد" به کارگردانی "فرشاد منظوفی نیا" به عنوان یک اثر مستقل نگاه کرده و زاویه دیدم را متوجه کارگردانی اثر کنم.

بعد از گذر از دوره‌های تکاملی کارگردانی تئاتر در جهان، می‌توان اصلی را استخراج کرد که مورد اتفاق نظر تمام کارگردانان صاحب اندیشه بعد از جنگ جهانی اول تا به امروز است. این اصل به اهمیت تخیل تماشاگر و درگیر کردن او با فضا در یک اثر نمایشی می‌پردازد. بدین شکل که مخاطب در خلق فضایی که محمل یک رویداد دراماتیک است، با کارگردان شریک می‌شود و نقش خود را هرچند غیرمحسوس و کاملاً ذهنی ایفا می‌کند. بگذریم از عینی کردن این نقش توسط بعضی از کارگردانان که آن هم تاکید موکدی بر همین موضوع است. نگاهی گذرا به تاریخ تئاتر، درست از نقطه‌ای که شخصی به عنوان کارگردان هویت مستقل خود را به رسمیت شناساند تا به امروز، خوانندگان این سطور را بهتر با نظر صاحب این قلم همراه خواهد کرد.

با در نظر گرفتن این مهم که هر اثر نمایشی بنا به ضعف و قوت خود محمل اندیشه‌ای است که باید به شکلی خلاقانه به مخاطب انتقال پیدا کند، می‌توان ادعا کرد که نیمی از خلاقیت در پروسه کارگردانی نمایش، به چگونگی سهیم کردن مخاطب در فهم اثر باز می‌گردد. منظور از فهم اثر، همان درک اندیشه پنهان در نمایشنامه است که هر تماشاگر بنا به میزان حضور (میزان همراهی و درگیر شدن با یک نمایش) خود مرتبه‌ای از اندیشه اثر را درک خواهد کرد.

زمانی که یک کارگردان تصورش از سهم تماشاگر در هنگام دیدن یک تئاتر، تنها تحیر او از دیدن تصاویر متعدد و متنوع باشد سعی می‌کند هر آنچه قابل دیدن است از دل یک نمایشنامه بیرون بکشد، غافل از اینکه زمینه بسیاری از این تصاویر را می‌توان برای مخاطب به وجود آورد تا او به کمک تخیل خود تصویر را کامل کند. اینجاست که کارگردان "تخیل" تماشاگر را به همکاری و همراهی فرا می‌خواند. با این توضیحات آگاهانه می توان ادعا کرد سرمنشاء مشکلات نمایش "گفتگو با باد" به نوع نگاه کارگردان نمایش باز می‌گردد. منظوفی‌نیا به شکلی تأکیدی اصرار دارد همه نمایش را تصویر کند. تصاویری که مهمترین شاخصه آن طولانی بودن آنهاست و همین موضوع از ابتدای نمایش راه را برای تخیل تماشاگر می‌بندد.

از زاویه دیدی دیگر هم می‌توان به همین نقطه رسید و آن اینکه تصاویر از همان ابتدای نمایش در تعارض با اندیشه متن قرار ‌می‌گیرد. نمایشنامه که باید به شیوه تک‌گویی (منودرام) اجرا شود تا معنا پیدا کند، داستان زنی تنها به نام "اروی" را بازگو می‌کند که به همراهی شوهرش "ابولهب" علیه پیامبر اکرم (ص) توطئه می‌کنند. در طول نمایشنامه مدام محور بودن "اروی" در روایت زندگی‌اش مورد تاکید قرار می‌گیرد که به نوعی بنیان مضمونی اثر است. در جایی از نمایشنامه تاکید می‌شود "... و تو ای اروی نکبت و خواری زندگی خود را برای دیگران بازگو خواهی کرد. "نمایشنامه از زمانی آغاز می‌شود که او پیرزنی تنها و فرتوت است و در بیابانی که به هیچ عنوان در برابر باد دوام نمی‌آورد به دنبال ساختن سرپناهی است. هم از منظر معنایی و هم از منظر زیبایی شناسانه تاکید بر حضور بازیگر در صحنه‌ای خالی بدون هیچ عنصر اضافی دیگر، به راحتی می‌تواند مقصود نویسنده را منتقل کند، ولی کارگردان از همان ابتدا برای خلق عنصر "باد" که در کلام بازیگر و همراهی تخیل تماشاگر به راحتی می‌تواند آفریده شود، ۴ بازی‌ساز را به کار می‌گیرد که با استفاده از ۴ پارچه قرار است "باد" را بیافرینند. زمانی که این نوع کار در کنار گریم و بازی بازیگر نقش "اروی" قرار می‌گیرد به راحتی و از همان ابتدای نمایش می‌توان حدس زد همه عناصر بصری اثر، جنبه‌ای متظاهرانه پیدا می‌کند. به شکلی که نه برای تخیل مخاطب جایی باقی می‌گذارد و نه حتی او را با شگفتی دیدن یک تصویر زیبا روبه رو می‌کند.

استفاده از تکنیک ویدئو پروجکشن با فضای نمایش چندان همخوانی ندارد. مخصوصاً زمانی که کارگردان قصد دارد این شگفتی را با خلق یک فضای خارجی از دل فضای موجود کامل کند. به این صورت که شخصیت "ابولهب" در فضای مجازی تصویری که توسط ویدئو پروجکشن خلق شده با "اروی" که در فضای واقعی صحنه حضور دارد ارتباط برقرار می‌کند و لحظه‌ای بعد بنا به ضرورت تشخیص داده شده توسط کارگردان بازیگر شخصیت "ابولهب" روی صحنه حضور واقعی پیدا می‌کند.

مصادیق ارائه شده توسط صاحب این قلم در ارتباط با مبهم بودن اندیشه کارگردان زمانی کامل می‌شود که می‌بینیم در لحظاتی از نمایش جنبه خلاقانه بعضی از تصاویر فاقد بنیاد فکری کاملی است. به عنوان مثال در لحظاتی از نمایش، بازی سازان دیواری به مانند یک پرده را مقابل تماشاگر می‌سازند تا با کنار رفتن پرده ما با چهره‌ای متفاوت (بعد ظاهری) از شخصیت اصلی روبه رو شویم. این تصویرسازی زمانی معنا پیدا می‌کند که ما اتفاقات پشت پرده را نبینیم و به یکباره با تصویر متفاوت و البته خلاقانه‌تر وضعیت متفاوت روبه رو شویم، اما کارگردان که تنها تعویض لباس را ملاک تصویر متفاوت خود قرار داده متوجه این نکته نیست که تماشاگر به سبب ضعف نورپردازی تمام اتفاقات پشت پرده را می‌بیند و جاذبه‌ای بعد از کنار رفتن پرده برای او باقی نمی‌ماند.

محسن حسن زاده