به نسل جدید سینما بها نمی دهند

گفت وگو با عبدالرضا کاهانی, کارگردان «آنجا»

فیلم دوم عبدالرضا کاهانی با عنوان «آنجا» به مراتب از فیلم اولش «آدم» یک سروگردن بالاتر است و این موضوع را تمام کسانی که روز یکشنبه ۵ اسفندماه در خانه سینما این فیلم را دیدند به او گفتند. کاهانی با این فیلم نشان داد دغدغه روایت و قصه‌گویی در سینما دارد. «آنجا» فیلمی است با موضوعی ساده و روزمره که با رفت و برگشت‌های زمانی که فیلمساز در روایت آن به کار برده تبدیل به فیلم پیچیده و تفکربرانگیزی شده است. بازی‌ها و دیالوگ‌ها در این فیلم واقعی است و فیلمبرداری سلامی نیز که می‌توان آن را بهترین کار او تا به امروز دانست به رساندن اتمسفر فیلم کمک فراوانی کرده است. کاهانی که از امضاکنندگان نامه اعتراض‌آمیز ۴۵ سینماگر بوده است متاسفانه موفق به حضور در بیست و ششمین جشنواره فیلم فجر نشد و حالا که فیلم را می‌بینیم جای خالی آن را به خوبی حس می‌کنیم. فیلم توسط یک کمپانی خصوصی آمریکایی تهیه شده است. خود کاهانی می‌گوید که ارشاد درباره این کمپانی استعلام کرده و به او اعلام کرده که هیچ مشکلی در ساخت فیلم وجود ندارد.البته تعجب می‌کند که چرا فیلم را در جشنواره نپذیرفتند

▪ فیلم «آنجا» به چه دلیل توسط هیئت انتخاب جشنواره فیلم فجر بیست و ششم رد شد؟

ـ نمی‌دانم.

▪ دلیلش را اعلام نکردند؟

ـ نه دلیل شفافی نگفتند. راستش خیلی هم مهم نبود که این فیلم حتما در جشنواره باشد. برای من مهم این بود که گفته بودند فیلم تبدیل به ۳۵ میلیمتری شود و به جشنواره برسد و این کار انجام شد و بعدا فیلم را در هیچ بخشی نگذاشتند. به اینکه فیلم را تبدیل کرده بودم و به جشنواره نرفت معترض بودم نه اینکه چرا در جشنواره نیستم.

همیشه به نظر دیگران احترام می‌گذارم حتی اگر نظرشان سیاسی باشد و حتی اگر درست نباشد. اینجا هم اگر به من نمی‌گفتند که فیلم را تبدیل کن و هیچ حرفی نمی‌زدند، من هم حرفی نمی‌زنم و اعتراضی نمی‌کردم. اعتراض من در آن نامه سرگشاده به این دلیل بود که به من گفتند این حرکت را انجام بده ولی بعد از آن فیلم را نپذیرفتند.

▪ برای رفت و برگشت‌های زمانی در این فیلم از تقویم استفاده کرده‌ای، که راه‌حلی ساده و قدیمی است. گویا مدام به مخاطب گوشزد می‌کنی تا فیلم را بفهمد. روش‌های دیگری برای این رفت و برگشت‌های زمانی نداشتی؟

ـ زمانی که می‌خواستم که از این تقویم‌ها در فیلم استفاده کنم می‌دانستم که این حرف را به من خواهند زد، ولی در عین حال این کار را کردم چون طبقه متوسطی از تماشاگر را در این فیلم در نظر گرفته بودم تا آنها با فیلم ارتباط برقرار کنند. این فیلم را با طبقات مختلف اجتماعی دیده‌ام و میانگین به من می‌گوید که وجود تقویم‌ها در فیلم بهتر از نبودن آنها است. من حتی اگر قرار باشد فیلمی تجربی بسازم به همه تماشاگرها احترام می‌گذارم. می‌دانم که تماشاگر عادی هم به تماشای این فیلم می‌نشیند حتی اگر متوجه شکست زمان در این فیلم نشود، چیزی برای پیگیری در آن دارد. من کاملا قصه دوست هستم و اعتقاد دارم که اگر قرار است قصه‌‌ای هم تعریف نکنیم باز هم قصه‌ای وجود دارد که می‌خواهیم آن را تعریف نکنیم.

▪ منظور من شیوه روایت در فیلمنامه است. صرف استفاده از تقویم را برای رفت و برگشت زمانی بد نمی‌دانم، این کار را راه‌حل ساده‌ای می‌دانم.

ـ دلم می‌‌خواست فیلم من ساده باشد. راه‌های زیادی برای این کار در فیلم وجود داشت که وقتی با عوامل فیلم در این‌باره مشورت می‌کردم، پیشنهادهای خوبی هم می‌دادند اما در نهایت احساس کردم که تقویم بسیار روش راحت‌تری است. در فیلم «آدم» این تجربه را کردم که خیلی چیزها را باید شفاف گفت. در آن فیلم خیلی چیزها را شفاف نگفتم و خیلی‌ها متوجه برخی نکات نشدند. دلم می‌خواست فیلم «آنجا» ساده باشد و پیچیده‌تر از این نشود. ضمن اینکه تقویم ارتباطی محتوایی هم با فیلم دارد. (ای کاش همه این فیلم را می‌دیدند تا بحث ما دو نفره نشود، ما درباره یک فیلم ندیده مثل یک فیلم دیده شده حرف می‌زنیم.) این فیلم دو شخصیت اصلی دارد که به دنبال یک روز خوب هستند. یکی‌شان به عقب برمی‌گردد و دیگری به سمت جلو می‌رود.

روزهایشان در حال گذر است تا به روز خوب برسند در حالی که روز خوبشان از دست می‌رود و متوجه نیستند که روز طلایی به آن مفهوم وجود ندارد و همین روزهایی که در آن هستیم روز خوب هستند. در فیلم می‌بینیم که روزها مفت و مجانی از دست می‌روند و اتفاق ویژه‌ای هم نمی‌افتد.

آدم مهم دیگری هم در این فیلم است که حضور کمی دارد و اتفاقا به این دلیل حضور کمی دارد تا یکی دو دیالوگ مهمش در ذهن بماند. این آدم در فیلم می‌گوید که وقتی روزها را می‌شماری سرم درد می‌گیرد، بیا غذایمان را بخوریم. یعنی به زمان حال بچسبیم.

در نهایت پیمان که شخصیت اصلی فیلم است، وقتی تصمیم می‌گیرد که نرود به مانا که از آن طرف آمده تا سگش را ببرد می‌گوید که من هم وقتی روزها را می‌شمارم سرم درد می‌‌گیرد. در واقع فیلم فراتر از ملیت و گرین‌کارت، حرف دیگری دارد. برای همین می‌خواستم روی تقویم‌ها تاکید کنم تا تماشاگر از این که تا این حد روزها را برایش می‌شمارم اذیت شود.

گفتید که دو شخصیت فیلم، یکی به عقب می‌رود و یکی به جلو، یعنی ما در فیلم دو راوی (لیلا و پیمان) داریم. در حالی که فیلم به نظر من یک راوی دانای کل دارد که هر دوی اینها را می‌بیند.

بله یک راوی دارد ولی اگر تقویم‌ها را ببینید متوجه می‌شوید که روزهای لیلا به گذشته می‌رود و تقویم روزهای پیمان به سمت جلو.

▪ من این مسئله را در فیلم متوجه نشدم.

ـ چیز مهمی هم نیست.

▪ چرا، اگر متوجه این موضوع در فیلم شویم معنی دیگری به ذهن متبادر می‌شود.این‌که لیلا هنوز در گذشته به سر می‌برد ولی پیمان به فکر آینده است.

ـ این را هم نفهمید، به هر حال متوجه این موضوع می‌شوید که روزها بیهوده در حال گذشتن است و همین مهم است. من به این نتیجه رسیده‌ام که فیلم بیش از این که پیام باشد حس است. بیشتر از اینکه فیلمساز توقع داشته باشد تا تماشاگر فیلم را بفهمد، باید تلاش کند تا حس فیلم را دریابد. اینکه مخاطب تمام جزئیات فیلم را بفهمد امکان‌پذیر نیست. چه کسی می‌تواند بگوید که همه نکات «۲۱ گرم» را به اندازه خود ایناریتو فهمیده است؟ امکان ندارد.

▪ دیالوگ‌های فیلم از نکات درخشان آن است. این دیالوگ‌ها نوشته شده بود یا به صورت بداهه در سر صحنه گفته شد؟

ـ عادت ندارم همه چیز را در فیلم فیکس کنم. حتی در طراحی صحنه، دیالوگ و دکوپاژ هم این کار را نمی‌کنم. در لحظه قرار می‌گیرم و از هر چه که آن لحظه برای من جذابیت داشته باشد استفاده می‌کنم. اگر مهران احمدی و مزدک میرعابدی امروز بخواهند آن سکانس را برای من بازی کنند، دیالوگ‌های دیگری بهشان می‌دهم. در آن لحظه و حس و حالی که در آن قرار داشتند، ترجیح دادم با مشورت خودشان این دیالوگ را بگویند.

برای همین احساس می‌کنم که برای تماشاگر دلنشین و قابل باور است. برای همین اگر قرار باشد این فیلم را دوباره بسازم محتوا همین می‌شود ولی دیالوگ‌ها تغییر خواهد کرد.

▪ سکانس اول بعد از تیتراژ گفت‌وگوی مانا و پیمان است. به نظر می‌رسد که گفت‌وگوی این دو با هم مچ نیست. دیالوگ‌ها به همدیگر نمی‌خورد و نوع تدوین هم در افزایش این کار تاثیر دارد. ما زمانی شخصیت‌ها را می‌بینیم که دیالوگ‌های خود را می‌گویند و صدایشان بر روی عکس‌العمل دیگری تدوین نشده است. این سکانس به خاطر کمبود پلان به این صورت درآمده یا قصدی برای این کار داشته‌اید؟

ـ این فیلم به طور کل اینگونه است. در خیلی از جاهای فیلم هم این موضوع را می‌بینیم که کسی دیالوگی را می‌گوید و آن‌یکی بی‌ربط جواب می‌دهد. ذات دیالوگ‌نویسی و دکوپاژ فیلم اینگونه است. بازیگر حرف می‌زند ولی ما سیگار کشیدن یا لیوان در دستش را نشان می‌دهیم. قبول دارم که این حس را می‌دهد و من هم منتظر همین حس هستم.

▪ فیلم برداری کار خیلی درخشان است.

ـ ‌اعتقاد دارم که این نسل از فیلمبردارها مثل مسعود سلامی، تورج اصلانی، بایرام فضلی، علی‌محمد قاسمی و برخی دیگر، فیلمبردارهایی هستند که فقط فیلمبردار نیستند و برای این سینما نعمت به‌حساب می‌آیند. اینها فراتر از فیلمبردار عمل می‌کنند و خودشان دارای ایده هستند. به نظرم باید قدر این نسل از فیلمبرداران دانسته شود که متاسفانه به آنها بی‌توجهی می‌شود. ضمن احترام به نسل قدیم که کارهای خوبی هم می‌کنند ولی فیلمبرداران ما گویا محدود به چند نفر شده‌اند و اسمی از نسل جدید نمی‌آید. در حالی که بیش از ۸۰ درصد فیلم‌هایی که در فستیوال‌های جهانی مقام آورده‌اند و آبروی فرهنگی سینمای ما هستند توسط همین سه‌چهار نفر فیلمبردار نسل جدید فیلمبرداری شده است.

▪ جایی در فیلم، مانا با لیلا درون استودیوی ضبط صحبت می‌کند و آیه با زدن یک دکمه مدام صدای آنها را قطع و وصل می‌کند. جدای زیبایی این سکانس، چه منطق داستانی ایجاب می‌کرد که ما دیالوگ‌ها را نصفه نیمه بشنویم؟

ـ من این سکانس را خیلی دوست دارم. ما می‌دانیم که مانا به لیلا چه می‌گوید. من این فرصت را به تماشاگر می‌دهم تا او چیزهای دیگری را که در ذهن دارد جایگزین دیالوگ‌ها کند. در صحنه دیگری هم این کار کرده‌ام. وقتی خانه پیمان را خالی می‌کنند به استودیو پیش لیلا می‌رود.

تماشاگر اینجا انتظار دارد تا یک واکنش حسابی ببیند ولی یک دفعه می‌بینید که یک موسیقی ضدحس روی سکانس است و این دو پشت شیشه‌اند و صدایشان را نمی‌شنویم. این دو احتمالا به هم فحش می‌دهند و من هم از شنیدن حرف‌های رکیک فرار کرده‌ام.

تماشاگر هر چه دوست دارد می‌تواند جای دیالوگ‌های آنها بگذارد. در قسمتی که شما مثال می‌زنید هم دختر بچه است که این حرف‌ها را می‌شنود و نمی‌شنود. این دختربچه در فیلم مهم است و اوست که برخی حرف‌ها را می‌شنود. ضمن اینکه شما حرف‌هایی از مانا و لیلا را می‌شنوید که برایتان تازگی دارد. به نظرم زیاد در سینما دیده‌ایم که شخصیت‌ها دقیقا به هم چه می‌گویند، حالا یک بار هم نشنویم. آن هم در فیلمی که قرار است به همین چیزها بپردازد و تجربی باشد. باید بگویم که این آخرین فرصت من برای انجام اینگونه بازی‌ها در فیلم است. فیلم بعدی من احتمالا باید به گونه‌ای باشد که حتی اگر هنری هم باشد، اکران شود. چون دیگر نمی‌توانم این راه را ادامه دهم.

▪ تحول روحی پیمان در انتهای داستان خیلی یک دفعه اتفاق می‌افتد. این تحول در ساختار داستانی فیلم جا نمی‌افتد.

ـ من اعتقاد ندارم که پیمان تحول پیدا کرده باشد. واقعا بیائیم تحول را در آدم‌ها بررسی کنیم ببینیم چه اتفاقی در رویه بیرونی‌شان می‌افتد. آدم‌هایی هستند که یک ماه تمام همه جا می‌گویند می‌خواهند به مشهد بروند، بلیط هم می‌خرند ولی آخرین لحظه نمی‌روند. چیز مهمی هم نیست. پیمان هم می‌خواهد به آمریکا برود و در آخر پشیمان می‌شود.

▪ این ما هستیم که این مسئله را برای مخاطب مهم جلوه می‌دهیم. من اعتقادی به تحول هم ندارم. پیمان در آخرین لحظه تصمیم می‌گیرد که نرود، اگر روز یازدهم را هم فیلمبرداری می‌کردم ممکن بود که پشیمان شود از اینکه نرفته است.

ـ درست است. ولی منطق داستانی، تحول یک شخصیت را پیگیری می‌کند. چگونگی تحول شخصیت در منطق روایت جزوی از روایت است.

پیمان همه تلاش خود را برای اینکه برود انجام می‌دهد. همه راه‌ها بسته است و نمی‌تواند کاری انجام دهد. با آدمی برخورد می‌کند که به او می‌گوید کجا می‌خواهی بروی، بیا غذایمان را بخوریم. پیمان هم می‌ماند و غذایش را می‌خورد. مفهوم این فیلم تا همین حد است و بیشتر از این اگر بخواهی به آن فکر کنی به مشکل برمی‌خوری، چون این فیلم به هیچ‌وجه سانتی‌مانتالیزم نیست که من بخواهم تحول را پله به پله نشان دهم و تماشاگر را با این تحول آشنا کنم. تماشاگر با گذشت بیهوده روزها مواجه است. این بیشتر برایم اهمیت داشت تا اینکه بخواهم به چگونگی تحول یک آدم بپردازم.

▪ از نسل سوم فیلمسازها در جشنواره فیلم فجر امسال خیلی‌ها را رد کردند، دلیلش را چه می‌دانی؟

ـ از نسل ما کسانی در جشنواره بودند، ولی وقتی به اکثر آن فیلم‌ها نگاه کنی، می‌بینی از حمایت‌های دولت به شدت بهره‌مند بودند. تیتراژ، قصه، حرف و فضای فیلم‌ها این موضوع را رسما اعلام می‌کند و نمی‌شود کتمان کرد. یکی دو فیلم را هم در بخش مهمان و غیره گذاشتند تا بگویند که اینگونه فیلم‌ها هم هستند. کما اینکه فیلم‌های مهمان خیلی جدی‌تر از فیلم‌های بخش مسابقه شد.

بالاخره مردم و منتقدان بهترین داوران هستند.این همه جایزه داده شده ولی همه می‌گویند که بهترین فیلم امسال «تنها دوباره زندگی می‌کنیم» بهنام بهزادی بوده است. البته فیلم میرکریمی را هم که دیدم بسیار دوست داشتم. من برای ساخت فیلم «آنجا» نه تحت نظارت بودم و نه از کسی اجازه گرفتم. آزاد و رها فیلم ساختم و هر کاری دلم می‌خواست می‌توانستم انجام دهم.

این جنس سینما که آزادانه ساخته می‌شود امسال در جشنواره حضور نداشت. می‌دانم که سامان سالور خیلی آزاد و رها فیلم ساخته و حالا به او گیر ماهواره داده‌اند، به گونه‌ای برخوردمی کنند که گویی ماهواره در ایران وجود ندارد. از این جنس فیلم‌ها کم نبود که خیلی‌هایشان را ما نمی‌شناسیم. تازه وارد شده‌اند و از حمایت دولت هم بهره‌مند نبوده‌اند. ما هم لاجرم نتیجه‌گیری می‌کنیم که مسئولان سینمای ایران طرفدار این جنس از سینما نیستند و می‌خواهند این نوع از سینما را در حاشیه نگه دارند و مطرحش نکنند.

ضمن احترام به خیلی از فیلم‌های خوبی که در جشنواره بوده‌اند، باید بگویم که اکثر فیلم‌ها شعاری و سطحی بودند و اصلا جایشان درجشنواره نبوده است. خود فیلمسازها هم تعجب کرده‌اند که فیلمشان در بخش مسابقه بوده است. فیلم‌ها برای اکران بوده‌اند و در جشنواره نمایش داده شده‌اند. این اتفاق در هیچ کجای جهان نمی‌افتد. جشنواره جای فیلم‌های آزاد و مستقل و تفکر برانگیز است.

محسن ظهوری