خودنگری یک چهره

تفسیری بر نوولت «تو خودت را دوست نداری» نوشته ناتالی ساروت

با توجه به محدودیت امکانات، این متن نه نقد و نه حتی تحلیل است؛ بلکه تفسیر موجز شده یی است برای ارائه یک نگاه.

در این نوولت مانند «صدایشان را می شنوی» از همین نویسنده، ما فقط با یک شخصیت مواجه هستیم؛ هرچند در «شخصیت شدن» تنها فرد داستان هم شک داریم؛ زیرا از یک سو هماهنگی بین زمان و مکان که لازمه شکل گیری رخداد و تعیین شخصیت است، به کلی در هم شکسته است، و از سوی دیگر زمان کیهانی یا کرونولوژیک که ما با آن سر و کار داریم و زندگی می کنیم به امری دروغین تبدیل شده است و زمان حقیقی به زمان درونی تنها فرد داستان که ما او را شخصیت می دانیم، محدود شده است. و چون راوی همین فرد است منتها با چهره های درونی متعدد، پس ما به ناچار جهان را از چشم او می بینیم. البته این «دیدن» از نوع پوزیتیویستی یعنی جدایی مطلق عین از ذهن نیست، بلکه از نوع پدیدارشناختی است؛ یعنی فقط آن چیزهایی وجود دارند که راوی- به مدد بینش نویسنده- آنها را می بیند.

به بیان دیگر ما با شخصیتی رو به رو نیستیم که بتوانیم او را با روانکاوی فروید، آدلر، یونگ، اریک اریکسن، هارتمن و مارگرت مالر، آدلر و هورنای و فروم، دالرد و میلر، گلداشتاین و کورت لوین، و آبراهام مزلا و کارل راجزر یعنی دیدگاه های هفت گانه شخصیت سنجید؛ زیرا همه اینها در چارچوب تئوری های ساختارگرایانه شخصیت می گنجند؛ حال آنکه شخصیت این نوولت (و به طور کلی رمان های نو) با معیارهای ساختارشکنانه و در درجه اول نظرگاه ژاک لاکان همخوانی دارد؛ یعنی موجودی غیرقابل پیش بینی و درهم ریخته و اسکیزوفرنیک. بگذریم از اینکه نویسندگان رمان نو ازجمله همین ساروت برای نگرش ساختارشکنانه لاکان به شخصیت منزلت بسیار قائل بودند؛ چون با دیدگاه داستان نویسی خودشان در مورد شخصیت هماهنگی داشت، اما اکثرشان از جمله همین ساروت، حرف های غیرعلمی و سلیقه یی لاکان را در آخر عمر به حساب «پرت و پلا» گذاشتند. با این حال شخصیت این نوولت فقط تا جایی شخصیت است و حضور دارد که «جهانی دیگر» از جمله درون خود را برای ما روایت کند، وگرنه تشخص بخشیدن به او از دیدگاه رمان نو بی معنا است و برای خواننده، حتی خواننده فرهیخته، غیرقابل لمس. اگر فاکنر و حتی کافکا ما را در تجربه های خود شریک می سازند و ما با شخصیت های آنها احساس همذات پنداری یا هم حسی یا دست کم «انس و الفت» می کنیم، در این رمان از چنین الفتی خبری نیست؛ زیرا بار انتزاعی واژه های «عشق»، «دوست داشتن»، «احساس خوشبختی» و امثال آنها در فضایی به کلی انتزاعی به چنان حدی می رسد که برای اکثر خوانندگان قابل تصور نیست. با این وجود فضا سوررئالیستی نیست؛ چون نویسنده سوررئالیست، دنیایی را بازنمایی می کند که واقعیت را می پوشاند و تحریف می کند- در حالی که در این نوولت تصویر، در غیاب و نبود واقعیت شکل می گیرد.

بیشتر روی داستان تمرکز کنیم؛ در این روایت ما با شخصیت های غیرمتعارف برخورد می کنیم. ابتدا به شخصیت «آنها» بپردازیم. «آنها» به سهولت از واژه های «خود» و «من» استفاده می کند، زندگی راحت و بی خیالی دارد، در مقابل امور خنده دار از ته دل می خندد، مغرور است و سعی در جلب توجه دیگران دارد، به خود عشق می ورزد و خویشتن را نیکبخت می پندارد و برای بقای این سعادت، هم از خود مراقبت می کند و هم سخت تلاش به خرج می دهد. از رنج فرار می کند و گرچه از درون خود باخبر است و می داند که کیست اما به پتانسیل خود برای بدبختی واقف نیست. به نقاب و ظاهرسازی گرایش دارد، خود را با زیورآلات می آراید و ماسک نبوغ بر چهره می زند و تمایلی به دادن امکانات به دیگران ندارد. برای همه جانبه کردن نقاب خود از بطالت، خیال پردازی، ناجوانمردی و انتقام ابایی ندارد. اما «ما» به خویشتن خویش بی علاقه است. به لحاظ درونی از هم گسیخته است و درونش با «من پریشی» ژاک لاکان بیشتر همخوانی دارد تا روانشناسان ساختارگرا. ریاست طلب است، اما از سعادت می گریزد و آن را موجب انهدام «خود جمعی ما» می داند. «ما» برای اینکه به تعدادی «من» تبدیل نشود، از کلمات « خود» و «من» استفاده نمی کند و همواره به عنوان یک «خود جمعی» به انجام وظایف و نیز پایبندی به حرف خود حساسیت دارد. او به ندای درون گوش می دهد و به عنوان موجودی هراسیده در حالت تدافعی است. از دیگران دوری می گزیند، و در رابطه های بیرونی از روی اجبار ضمیر «من» را به کار می بندد؛ در عین حال آن را نماینده و تجسم روح مردم می داند. «ما» جسم خود را ماده لازم برای بقا می داند و برای طرح خود جمعی نامتناهی، منکر گونه های دیگر استعداد می شود. این انکار بی ارتباط با غرور و رازناکی او نیست؛ زیرا از این قدرت برخوردار است که با «اشیای» بیرونی به وحدت برسد و اجزای متشکله خود یعنی دیگران را دستخوش آشوب کند. نمی تواند بگوید کیست، اما با بی تجربگی، دور تا دور خود دیواره دفاعی می کشد. در چنین حصاری، مکنوناتش را با کسی در میان می گذارد که دوستش دارد؛ ضمن اینکه در برابر حقیقت سر تسلیم فرود می آورد، به حقیقت جویان، خصوصاً آنها که از درایت برخوردارند، مهر می ورزد و با افراد مهربان ارتباط خوبی برقرار می کند. «تو» یکی از اجزای «ما» است که ضمن برخورداری از «خود جمعی» در موضع تاثیر و برتری بر ما است. سعادت از دیدگاه «تو» فاقد ارزش است و به «ما» تلقین می کند که برای سعادتمندی به وجود نیامده است. او خوشبختی را ضعف اساسی و ذاتی «ما» می داند و با فاصله انداختن بین «ما» و خوشبختی، او را دستخوش غم و حرمان می سازد. «تو» آشفته حال، عیب جو، دلواپس و ناراحت است، در برابر زیبایی و خودخواهی بی تفاوت است و «ما» را به دیدن کمبودها و تیره بختی ها ترغیب می کند. در ذات به والایی گرایش دارد، از این رو از داشتن احساسات سطحی دستخوش استخفاف می شود. او موجب آشفتگی «او»های «ما» می شود. «تو» ضمن پرهیزگاری و ازخودگذشتگی، به حسادت، بردگی، فرومایگی و تهاجم گرایش دارد. دیکتاتوری فاشیستی منش و رفتار «تو» دیگران را پایبندش می کند؛ همان گونه که فرزندان ضعیف و بیمار به والدین خود وابسته می شوند و آزادی و استقلال خود را از دست می دهند. البته «ما» و «آنها» نمایندگانی در این روایت دارند که کارکرد، کنش و واکنش شان و حتی تغییرات شان مستلزم واگشایی بیشتر متن می شود، فقط همین قدر می گویم که «جلوه های متفاوت و متعین» این ضمایر در صورت دقت و بازخوانی درست چونان شخصیت های برخوردار از نام عمل می کنند.

به دنیای واقع برگردیم. آیا واقعیت خواننده می تواند برای «آنها»، «ما»،«او» و «تو» داستانی شده این نوول مرزبندی قائل شود؟ کدامین مرز؟ مگر مخاطب و خود نویسنده قادر هستند بدون توجه به خاستگاه و وضعیت ملی، طبقاتی، نژادی، تحصیلاتی، شغلی، ارتباطی و مهم تر از همه «منش و منیت» فردی، عناصر این مجموعه را (چه نامش ساختار باشد یا سیستم و ارگانیسم) مشمول طبقه بندی کلی ضمایر کنند؟ پاسخ نویسنده رمان نو این است که اگر هم چنین امری میسر نباشد، باز دلیلی ندارد که نویسنده، خود را محصور «واقعیت های ممکن و تعریف شده کلاسیک» کند. از این جواب به طور ضمنی درمی یابیم که از دیدگاه نویسنده رمان نو، مثلاً همین ناتالی ساروت، دنیای ادبیات به تمام موضوع ها پرداخته است و دیگر چیزی جز فرم، ساختار یا به عبارتی کاربست تکنیک- از جمله استفاده از تکنیک سایر هنرها (سینما، نقاشی...)- برای رمان نویس باقی نمانده است. تجزیه انسان ها به «ما» و «تو» و «آنها» و تعریفی که از آنها در این متن شده است، نشان می دهد از نظر ساروت هنرمند کسی نیست که تجربه و آزمون خود را محدود به راست نمایی و عین نمایی کند، بلکه کسی است که بر بار «خوداندیشانه» اثر هنری بیفزاید. این مولفه درست همان چیزی است که در کارهای دیگر نویسندگان عمده رمان نو یعنی آلن رب گری یه، کلود سیمون، میشل بوتور و کلود موریاک به وضوح و وفور دیده می شود. در این نوولت مانند دیگر آثار رمان نو، تصویر، در غیاب و نبود واقعیت شکل می گیرد. در چنین تصویری، انسان در معنای هستی، موجودی تنها و ناتوان است، لذا به لحاظ معنایی، به انسان باوری و عقل گرایی معنی ندارد و به لحاظ ساختاری، نیازی به شخصیت سازی نیست. به همین دلیل در رمانی مثل «تو خودت را دوست نداری» همان طور که ملاحظه کردید(و البته بسیاری از این نوع رمان ها) شخصیت به مفهوم معمول کلمه وجود ندارد و از مجموعه اکسیون و انتریگ، موجودی که بتوان پرسوناژ نامیدش، بیرون نمی آید. انسان ها به صورت شی ء و در حد یک «صدا» و شاید «مجسمه سخنگو» جلوه داده می شوند؛ آن هم موجوداتی که خواننده نمی داند با چه انگیزه هایی به حرکت در می آیند و «پشت سرشان» قرار می گیرند. ساروت، اشیا را همان طور که هستند، یعنی فارغ از دید نویسنده و شرایط محیط، توصیف می کند. او به اشیا چنان اهمیتی می دهد که گویی جان دارند و بشر، روح تازه یی در آنها کشف می کند. این شیوه را «بشری کردن» اشیا می نامند. به این ترتیب، سیاهه یی از اشیا (میز، صندلی، دیوار...) و توصیف مفصل و توجه بیش از حد به آنها، جای شخصیت های تیپ آثار کلاسیک را پر می کنند. توجه بیش از حد به اشیا در ادبیات، از زمان کافکا به طور جدی باب شد، اما نویسندگان رمان نو، از جمله ساروت، شیوه کار کافکا را به دلیل عنایت او به اسطوره و استعاره، دنبال نکرده اند.

ناگفته نباید گذاشت که ارزش پیدا کردن اشیا، نخستین بار به وسیله کارل مارکس وارد عرصه فلسفه شد و «شی ءزدگی» و کالاپرستی به مثابه مقوله هایی مرتبط با امر «ازخودبیگانگی» در مقیاس وسیعی مطرح شدند. نکته یی را هم نباید از نظر دور داشت؛ اشیای داستان های واقع گرا، حتی از نوع مدرن (مثلاً آثار فاکنر)، عناصری معمولی اند و خواننده دیر یا زود با آنها- برای نمونه داروخانه هومه در رمان «مادام بوواری» اثر فلوبر، خشم سیاه پوستی به نام واش در داستان «واش» از فاکنر و افکار «آشنباخ» در «مرگ در ونیز» نوشته توماس مان- آشنا می شود و با آن «الفت معمولی» برقرار می کند، درحالی که در «تو خودت را دوست نداری» نه تنها مکانی مثل کتابخانه تعین ندارند، بلکه خواننده سرانجام با جا و مکان «گوینده ها» بیگانه می ماند و احساسات راوی- هرچند عمیق و شفقت آمیز- برایش محلی از انس و الفت ندارد. خواننده نه تنها در مورد مکان، بلکه نسبت به شخصیت ها هم نمی تواند به دانسته های خود «اعتماد» کند و هر بار که شخصیت حرف می زند، منتظر است «چیز دیگری» از وضعیت روحی و موقعیت مکانی خود بگوید. (در واقع خواننده از نگاه شخصیت ببیند و بخواند.) در نتیجه اگر هم الفتی بین خواننده و یک پدیده (یا حرفی از شخصیت؛ برای مثال نظر او درباره محبت) و پاره یی از وجود شخصیت پدید آید، به خودی خود از نوعی است که در زیباشناختی به آن «الفت غرابت آمیز» می گویند. در الفت غرابت آمیز، فضای روبه روی خواننده، پریشان و بی نظم است و همه جا آشفتگی حاکم است (یا در ظاهر یا در باطن یا حتی در ذهن مشاهده گر) چه بسا وزش باد، باعث افزایش شاخ و برگ درختی شود که رنگ سبز برگ هایش دارد آبی می شود- و در نهایت معلوم می شود که تمام این رخدادها زاییده وهم، توهم یا خیال پردازی عمدی و غیرعمدی بوده است. مساله دیگری که این نوولت را مانند دیگر آثار رمان نو از رمان های دیگر مکاتب و ژانرها متمایز می کند، مساله زمان است. در داستان های کلاسیک و مدرن، زمان در مجموع با واقعیت یعنی «رابطه عین و ذهن» همخوانی دارد. درحالی که در این نوولت زمان مرتبط با شخصیت و خود داستان، یا در حالت ساده تر راوی و روایت، گاهی با افعال جاری در زمان حال اخباری با هم ترکیب می شوند، و راوی و روایت به شدت به هم نزدیک می شوند و زمانی که افعال در گذشته ساده جاری می شوند، به شدت از هم دور می شوند و آنگاه که پای گذشته کامل در میان می آید، حد وسط اختیار می شود. این امر زاییده این حقیقت است که ساروت ساختاری بودن جهان را باور ندارد، این درهم شکستن، خواه ناخواه، زمان را به عنوان ترتیب معین پیدایش، رشد و مرگ اشیا و پدیده ها، حتی در قالب رمان، زیر سوال می برد و گاهی متوقف می کند. دقیق تر بگوییم زمان به حال تعلیق درمی آید و خواننده فقط با رشته ناب و بی زمان تسلسل روبه رو می شود نه یک رویداد اتفاق افتاده در زمان. تعبیر فلسفی این بازنمایی زیباشناختی، یعنی تکرار ماده و پدیده در شکل خودش و در انتزاعی ترین شکل های علمی فیزیک و شیمی، یعنی شباهت مکرر و بی نهایت رخدادها به یکدیگر. به همین دلیل می بینیم حوادث بیان شده و اساساً ذهنی در این نوولت، سیر دورانی دارند، هربار از دیدگاه متفاوتی تکرار می شوند؛ ضمن اینکه نوعی تفاوت در این تکرارها مشاهده می شود. به رغم وجود چنین تفاوت ها و حتی دستگاه مختصات لغزنده یی که از آنجا به سیر دورانی حوادث نگاه می شود و عدم وجود روند منطقی پیدایش این رخدادها در ذهن و نیز این حقیقت که گاهی حوادث هیچ ربطی به یکدیگر ندارند و قالب (فرم) انتخاب شده برای روایت چندبعدی داستان، فقط وسیله یی برای بازنمایی متافیزیک غیاب آنهاست، باعث می شود خواننده نتواند به حادثه مورد نظر خود «دست» پیدا کند و فقط باید از یک پلات «باز» و حوادث و اشیا و افرادی که در سایه تردید حضور دارند، به حدس و گمان متوسل شود.

فتح الله بی‌نیاز