سینما و فلسفه

نگاه فلسفی به سینما

تا قبل از دهه هشتاد میلادی تعداد آثاری که در مورد فلسفه سینما منتشر شده بود از انگشتان دست تجاوز نمی کرد اما از این دهه به بعد وجهی نوزایی در این عرصه پدیدار شد. دلایل زیادی وجود دارد که این رویداد مبارک را توجیه می کند. همینقدر می توان گفت که انفجار آثار و بطور کلی فعالیتهای سینمایی رفته رفته بررسی فلسفی سینما را از ضرورتی ویژه برخوردار نمود و آنرا در ردیف فلسفه تئاتر، فلسفه حرکات موزون و فلسفه نقاشی قرار داد. امروزه فلسفه فیلم در اغلب نهادهای آموزشی جهان به عنوان رشته ای مهم در ذیل زیباشناسی فیلم، نظریه فیلم و نقد فیلم مورد بررسی و تدریس قرار می گیرد. در اینجا باید به دو ویژگی عمده در فلسفه فیلم قبل از ورود به مباحث ظریف تر و دقیق تر این رشته اشاره کرد.

نخست آنکه پژوهندگان سینما که خود بطور حرفه ای فیلسوف محسوب نمی شوند در طرح مباحث فلسفی سهم عمده ای داشته اند. این امر فلسفه سینما را از سایر فلسفه های مضاف متمایز می سازد. بنابراین در اینجا وقتی از فیلسوف سینما سخن به میان می آید مراد صرف اهل فلسفه نیست بلکه مقصود تمام کسانی است که در باب فیلم و سینما مسائل و موضوعاتی فلسفی را مطرح کرده اند.

دوم آنکه میان فلسفه سینما و نظریه سینما وجهی مناسبت تنگاتنگ حاکم است. لذا تفکیک نظریه سینما از فلسفه سینما کاری است بس دشوار.

بدیهی است که فلسفه سینما را می توان با رساله معروف ارسطو یعنی بوطیقا آغاز کرد. ارسطو در این رساله کوشید تا وجه رایج هنر دوران خود یعنی تراژدی را از منظر فلسفی تحلیل کند. ارسطو در این اثر گرانسنگ انواع هنرهای نمایشی و شعری را تبیین کرد. او در تقویت تراژدی به جنبه های گوناگون ژانر اثر پرداخت و لذا انواع رویدادها را از لحاظ اجرا و حدود آن؛ منزلت اجتماعی شخصیت های نمایش (شریف و وضیع)؛ کیفیات اخلاقی شخصیت ها (بررسی لغزش ها و خطاهای تراژیک)؛ ساختار روایت (واژگونی نمایشی و یا تعرّف و تحول ناگهانی) و تاثیر اثر بر مخاطب (پالایش رحم و شفقت و یا ترس) بررسی کرد.

افلاطون نیز در دفتر سوم جمهوری صورت های هنری را به سه دسته تقسیم کرد:

۱) تقلید محض از گفتگوها (در تراژدی و کمدی)

۲) بازخوانی مستقیم (دیترامپ)

۳) ترکیبی از این دو (در حماسه)

ارسطو نیز به تاثیر از استاد خود میان رسانه بازنمایی، موضوع مورد نمایش و نحوه نمایش و تجسم قائل به تفکیک گردید.

می توان گفت فلسفه سینما و نیز نظریه سینما، زمینه تاریخی خود را از متن اندیشه های دو فیلسوف کهن یونان یعنی افلاطون و ارسطو برگرفت.

جالب است گفته شود که میان تمثیل غار افلاطون و هستی شناسی سینما، توازنی خارق العاده وجود دارد. بدین معنا که هم غار افلاطون و هم سینما با وجهی نور تصنعی سروکار دارند. در غار افلاطون نوری از پشت سر اسیران و یا تماشاگران ساطع می شود. در این غار نور ضعیف مزبور بر افرادی که برون غار در حال حرکتند پرتو افکنده و پژواک آن به دیوار انتهای غار می تابد و سبب می شود که اسیران مزبور میان واقعیت وجود افراد برون از غار و سایه آن ها بر روی دیوار غار، دچار اشتباه شوند. در دنیای سینما نیز نوری بر روی فیلمی که خود سایه افراد و فضاهای واقعی است می تابد و باعث می شود که سایه ای از آن بر دیوار منعکس شود. در هر مورد یعنی هم در غار و هم سینما نور در پشت سر اسیران و تماشاچیان قراردارد و هر دو گروه با سایه ها سرو کار دارند. از این رو نقش افلاطون و ارسطو در تبیین سینمای مدرن را نمی توان نادیده انگاشت. بدیهی است که امروزه فیلم و سینما به عنوان صورت هنری بسیار مهم مسئولیتی بر دوش فلسفه می گذارد که ماهیت این پدیده هنری را واشکافد. امروزه مکتب ها و جنبش های گوناگونی کار تحلیل و نقد و تفسیر سینما را بعهده گرفته اند.

ما در اینجا به سیر تکامل این رهیافت اشاره می کنیم و سپس به نقش فلسفه پسا ساختار گرا و رویکرد آن به سینما می پردازیم.

در اینجا می توان از فرمالیسم، نشانه شناسی، روانکاوی، فمینیسم، مکتب شناختی، نظریه پسا استعماری، ساخت گرایی و پسا ساخت گرایی و بنیان فکنی نام برد.

جالب است که گفته شود که اغلب نوشته های اولیه در باب فیلم و سینما از ناحیه نویسندگان و ادبای معروف منتشر شده است. از جمله ماکسیم گورکی در سال ۱۸۹۶ ضمن اظهار نظر درباره فیلمی که در روسیه به نمایش درآمد، گفت: آدیشب من در سلطان سایه ها حضور داشتم. نمی دانید چقدر شگفت انگیز بود. دنیایی بدون صدا و بدون رنگ. هر چیز از زمین و آسمان گرفته تا درخت ها و مردم و آب و هوا، رنگ خاکستری یکنواخت داشت. آنچه دیدم فاقد حیات بود. هرچه بود سایه حیات را بیاد می آورد. سکوتی عجیب همه جا را فرا گرفته بود. صدای چرخ ها و پاها و یا گفتگو بگوش نمی رسید.»

نویسندگان سینما، داستان ها را برای بی سوادان انگاشتند و یادآور شدند که سینما نوید دهنده همنوایی و همدردی و همدلی است، هم برای افراد فرهیخته و هم نافرهیخته. سینما مرز نمی شناسد. سینما قوم و ملت و نژاد را در هم می ریزد.

در مقاله ای که در سال ۱۹۱۰ در دنیای سینما به چاپ رسید آمده است که: آدمی با ورود به سالن سینما برای مدتی خود را از شر محدودیت محیط خویش فارغ می بیند. او در خیابان های پاریس پرسه می زند، با کابوی های آمریکا هم گام می شود، همراه با معدن چیان به اعماق زمین می رود و همراه ملوان و ماهیگیر در دریا به شکار می پردازد و با کودکی تهی دست و غم زده همنوا می شود. هنرمند سینما قادر است تا نوای دلنواز بشریت را به گوش همگان برساند.

در نوشته دیگری در سال ۱۹۱۳ آمده است که: برای غریبه و بی سواد زبان به هیچ روی محدود کننده نیست. انسان مسکنت زن و تباه شده در می یابد که او هم با چهره های سینمایی در فیلم دارای تقدیری مشابه است. او شاهد شجاعت، درد و رنج و آرزوهای بزرگ است و از این رهگذر رفته رفته به ژرفای وجود خویش پی می برد.

اما در همین زمان سیاهان افریقایی تبار به نژادپرستی حاکم بر فیلم "تولد یک ملت" اثر گریفیت اعتراض می کنند. در سال ۱۹۲۰ نیز بحث های داغی درباره نژادپرستی در هالیود در می گیرد. فردریک جیمسون می گوید: تاریخ سینما از تاریخ بطور کلی جدا نیست. سینما آدمی را می آزارد در حالیکه الهام بخش نیز هست.

بعضی مدعی هستند که در سینما رفته رفته وجهی ناسیونالیسم و خاک پرستی رشد کرد و سینما به عنوان ابزاری در خدمت قدرت های بزرگ قرار گرفت. لذا تخیلات ملی، قومی و نژادی را بازتاب داد. گفتنی است که در سال ۱۸۸۴ تنها ۶۷ درصد از کره زمین در تصرف قدرتهای بزرگ اروپایی قرار داشت اما در سال ۱۹۱۴ تقریباً ۴/۸۴ درصد این کره به تملک کامل اروپاییان و یا آمریکاییها درآمد. اما با جنگ جهانی دوم این معادله در هم ریخت. در اوایل قرن بیستم، بیشترین تعداد فیلم در انگلستان، فرانسه، امریکا و آلمان تولید می شد. این چهار کشور نیز بزرگترین قدرتهای جهانی بودند. پژوهشهای اخیر و از جمله رویکردهای پساساختارگرا و نیز پسا استعماری این جنبه های تولید فیلم را در زمره بحث ها و تحلیل های خود قرار داده اند.

به زعم پژوهندگان پسا استعماری، سینمای مسلط بر غرب روایت برندگان تاریخ را نقل کرده است. در اینگونه فیلم ها مضامینی چون ماموریت و رسالت متمدن سازی و برتری نژاد سفید اروپایی در زمره مهمترین درون مایه های سینمایی قرار داشت. در حقیقت گفتمان مسلط سینمایی در این دوره وجهی اروپا محوری و نیز قوم مداری را در ژرفای پی رنگ خود نهفته داشت. در این دوره بود که تاریخ، جغرافیا، مردم شناسی، قوم پژوهی و نظایر آن در پی رنگ فیلم های گوناگون بازتاب یافت. این وضع با شروع جنگ جهانگیر دوم رفته رفته تغییر کرد و از سال های ۱۹۳۰ به بعد فاشیسم در اروپا جان گرفت و فیلم های عمده در ایتالیا و آلمان رفته رفته از سوی ایدئولوگهای رسمی تحت کنترل و تعدادی از فیلم سازان هنر خویش را در خدمت اهداف رسمی دولت قراردادند. با پایان یافتن جنگ جهانی این فرایند تغییری عمده یافت.

● ماهیت فلسفی سینما

آنچه که مساله اصلی فلسفه سینما را در آغاز تشکیل می داد عبارت از این پرسش بود که آیا سینما را می توان صورتی هنری قلمداد کرد؟ در آغاز به علت مردمی بودن و توده ای بودن سینما آن را در قیاس با هنرهایی چون تئاتر، نقاشی، اپرا و سایر هنرهای زیبا فرمی هنری نمی دانستند. افزون بر این سینما از سایر هنرها عناصری را به عاریت می گرفت. اغلب فیلم های اولیه، بیشتر اجرای تئاتری و یا زندگی روزمره را بازتاب می داد. از این رو اغلب سینما را دریچه ای به سایر هنرها می دانستند. اما رفته رفته بعضی از پژوهندگان و فلاسفه بنیاد هستی شناختی سینما را مورد بررسی و تحلیل قرار دادند. در دوران کلاسیک سینما سه چهره در تدوین و طرح فلسفه سینما نقشی حائز اهمیت ایفاد کردند:

۱) هوگو مونستربرگ

۲) رودلف آرنهایم

۳) آندره بازن.

۱) هوگو مونستربرگ:

فیلسوف، روانشناس و استاد دانشگاه هاروارد، سینما را به عنوان یک رسانه خاص از دیدگاه هستی شناسی مورد توجه قرار داد. او اولین فیلسوفی است که ضمن تدوین یک تک نگاری در مورد فیلم به عنوان یک صورت هنری خاص آن را از سایر هنرهای تجسمی از جمله تئاتر، نقاشی و مجسمه سازی متمایز نمود و مدعی شد که عناصری چون تدوین (یعنی اتصال و انتخاب نماهای گرفته شده و تغییر ترکیب در نماها) (edit)، به هم ریختن ترکیب طرح و توطئه داستان و پس و پیش قراردادن رویدادها (flash back)، بزرگ نشان دادن یک چهره و یا تصویر و تمرکز بر یک پدیده ملموس (Close up) به عنوان ترفندهایی فنی، فیلم سینمایی را از سایر هنرهای بصری متمایز می گرداند. در نظر مونستربرگ همین عناصر بصری و فنی است که به سینما خصلتی متمایز می بخشد و آنرا به هنری خود پاینده تبدیل می کند. می توان او را در زمره نخستین فیلسوف شناختی در عرصه سینما به شمار آورد. مونستربرگ از مقولات فلسفه نوکانتی و نیز روانشناسی ادراک بهره گرفت و مدعی شد که سینما را می توان هنر نمایش ذهنیت به شمار آورد زیرا که فیلم از شیوه هایی که شعور آدمی در صورت بندی جهان پدیدار بکار می گیرد، تقلید می کند. به گفته وی بازی تصویری از طریق فائق آمدن بر صورتهای جهان بیرونی یعنی زمان و مکان و علیت، داستانی انسانی را روایت می کند و لذا با تعدیل و اصلاح رویدادها به نحوی که صورت های جهان ذهنی ما حکم می کند یعنی در پرتو بکارگیری حافظه، تخیل و عواطف، روایتی را پیش روی مخاطب قرار می دهد. آنچه که نزد وی حائز اهمیت بود ارتباط میان فرآیندهایی سینمایی و پویه هایی ذهنی می باشد. از این رو می توان گفت که مونستربرگ بر عناصر روانی و ذهنی در آفرینش هنر سینما تاکید نمود. وی را می توان فیلسوف سینمای صامت به شمار آورد.

۲) رودلف آرنهایم:

در آلمان آرنهایم در سال ۱۹۳۳ کتابی منتشر کرد موسوم به "فیلم" که در دنیای انگلیسی زبان در سال ۱۹۵۷ تحت عنوان "فیلم به مثابه هنر" منتشر شد. آرنهایم نیز چون مونستربرگ هواخواه فلسفه کانت بود. او در روانشناسی طرفدار مکتب گشتالت بود. از این رو ادراک بصری را مورد بررسی قرار داد و به خصوص به ادراک حرکت توجهی ویژه نمود. او نیز چون مونستربرگ بر نقش عمده ذهن و شعور آدمی در شکل دادن به هر پدیده و از جمله فیلم تاکید نهاد.

آرنهایم مدعی بود که سینمای ناطق را باید انحطاطی از اوج سینمای صامت به شمار آورد. او نیز در زمره آن دسته از اندیشمندانی بود که به ویژگی رسانه سینما باور داشت. گفتنی است که عده ای از متفکرین به منظور توصیف ماهیت سینما از رشته های هنری دیگر بهره می گرفتند. برای مثال واکل لیندسی سینما را تندیس در حرکت نامید و یا آبل گانس Abel gance آنرا موسیقی نور خواند و یا لئوپولد سورواژ Leopold survase سینما را به نقاشی در حرکت تشبیه کرد و یا الی فور elie faure آنرا معماری در حرکت دانست. از این رو این دسته در پی آن بودند تا اشتراک هنر سینما را با سایر هنرها به اثبات برسانند، حال آنکه آرنهایم سینما را هنری منحصر به خود می شمرد و یادآور شد که سینما را باید هنر به معنای دقیق آن شمرد. به زعم او زیبایی شناسی سینما را نباید با سایر عرصه های هنر خلط نمود. همانگونه که اشاره رفت او سینمای صامت را اوج هنر هفتم به حساب آورد و یادآور شد که در سینما حذف کلیه ادراکات بجز حس بینایی و تقلیل ژرفا، طرح اشیاء جامد و سه بعدی بر روی سطحی صاف و غیاب رنگ و عدم پیوستگی زمان و مکان، سینما را از سایر هنرها متمایز می سازد. به نظر وی فیلم را بدواً باید پدیده ای ذهنی شمرد و آنچه را که در هنرهای دیگر خصلت های توان بخش آن ها می دانند در سینما غیاب آن ها در زمره قوت های آن محسوب می شود. از این رو نطق و کلام در سینما را نباید در زمره قوت های آن به شمار آورد. در حقیقت همین نطق و کلام در سینما از زیبایی بصری آن می کاهد. به گفته او افزودن صدا به حرکت در سینما ترقی و تعالی این هنر را عقیم می سازد. زیرا که مخاطبان سینما با روبرو شدن با فیلم ناطق به نوعی با واقعیت گرایی تصنعی خو می گیرند. در واقع نطق، سینما را از ماهیت اصلی اش که همانا عامل بصری است تهی می گرداند و ویژگی آن را مخدوش می گرداند.

۳) آندره بازن:

آندره بازن هر چند یک فیلسوف حرفه ای نبود اما ضمن مقالاتی که هنوز هم تاثیری ژرف بر نظریه پردازان فیلم و سینما دارد نظریه های آنهایم را به چالش گرفت. در نظر او ثنویت خاصی میان فیلم صامت و ناطق وجود ندارد، بلکه این دویین انگاری را باید میان فیلم هایی که بر ایماژ تاکید دارند و فیلم هایی که بر تدوین تکیه می کنند قائل شد. هر چند که تدوین Editing برای کسانی چون سرگی آیزنشتاین ویژگی اصلی سینما تلقی می شد. اما آندره بازن بمنظور اثبات حضور و شیوه های جایگزین در راه تحقق هنر سینما به دوران سینمای صامت بازگشت و یادآور شد که دوربین فیلمبرداری باید ماهیت حقیقی جهان را به معرض نمایش گذارد. زیرا که در نظر او فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه دارد. زیرا که ریشه آن را باید در عکاسی جستجو کرد. به گفته او آینده سینما به عنوان یک فرم هنری بر تکوین و تکامل توانایی آن در ارائه تصویری منجمد در زمان از جهان بیرون استوار است. به همین جهت او بر رئالیسم به عنوان ژانر اصلی سینما تاکید نهاد. او سینما را رسانه ای واقعیت انگار تلقی کرد. او در این زمینه از تعبیر مومیایی کردن واقعیت سخن گفت. به باور وی سینما همواره در پی آن بوده است تا همزاد جهان را جانشین آن کند. سینما تقلید عکاسانه را با بازتولید زمان در می آمیزد. به نظر او تصویر اشیاء و پدیده ها عبارتست از تصویر مومیایی شده زمان آنها. به گفته او تصویر عکاسانه خود یک شیء است. شئی که از شرایط مکان و زمان حاکم بر آن رها شده است.

● ساختارگرایی و پسا ساختارگرایی

ساختارگرایی تعبیری است که برای بررسی کلیه پدیده های موجود در جهان بشری از جمله زبان، ادبیات، مناسبات خویشی، هنر و حوزه های گوناگون آن از جمله سینما بکار می رود. ساختار گرایان کلیه عناصر و مراحل قابل مشاهده را در نظامی از مناسبات مدنظر قرار می دهند. این نظام و سامان ساختار نامیده می شود. فردیناند دوسوسور زبان شناس سوئدی بنیان گذار این جنبش در حوزه ی نشانه شناسی محسوب می شود. در نظر او نشانه شناسی عبارتست از دانش معناها در نظام زبانی و بطور کلی جایگاه هر نشانه در سامان نشانه ها مورد بررسی زبان شناسان ساختارگرا قرار می گیرد. در نظر ساختارگرایان زبان منظومه ای است از نشانه ها و لذا نمی توان عناصر بیانی (چون واژه ها و اصوات) را از عناصر محتوایی منفک قلمداد نمود. در نظام نشانه ها آنچه از اهمیت ویژه برخوردار است دگرسانی (difference) میان نظام های نشانه شناختی است.

بطور کلی روایت ساختار گرایانه از هر پدیده هنری و از جمله سینما متضمن نقش مایه های ذیل می باشد:

۱) کشف قوانین تغییرناپذیر و ثابت فعالیت های ذهنی، در مرتبه زبانی و سایر پدیده های فرهنگی از جمله اسطوره، نظام خویشی و غیره(لوی اشتراس).

۲) کشف قطب های دوتایی از جمله دال و مدلول در تحلیل استعاره و مجاز (یاکوبسن).

۳) کشف سازمان فرمی رمزگان تفسیری در ساختار ژرف موضوع تحقیق (ولادیمیر پراپ: داستان پریان).

۴) ترکیب عوامل ۱ و ۳ بطور دقیق و یا بطور عام.

آنچه در اینجا لازم به ذکر است این است که در قرن بیستم تعداد زیادی از فلاسفه و اندیشمندان از جمله ویتگنشتاین، باختن، مرلوپونتی، هایدگر، بارت و دریدا بر اهمیت زبان در زندگی انسان تاکید نمودند. در همین راستا ساختار گرایی نیز اساس بحث خود را بر پایه زبان بنا نهاد. به همین جهت در فلسفه، سخن از گشتار زبانی یا انقلاب زبانی به میان آمد. این مساله هم در حوزه فلسفه قاره ای و هم فلسفه تحلیلی واجد اهمیت گردید. فردریک جیمسون صریحا اعلام کرد که در این سده هر چیز و همه چیز در پرتو زبان و زبان شناسی مدنظر قرار گرفت.

نشانه شناسی فیلم نیز ریشه در همین فرآیند دارد. دو نحله اساسی نشانه شناسی فیلم یکی به رهبری سوسور و دیگری به رهبری چارلز ساندرز پیرس می باشد. لوی اشتراوس یکی از معروفترین انسان شناسان ساختارگرا مساله مولف و آفریننده را به چالش گرفت. گفتنی است که کارگردان سینما به عنوان مولف (auteur) اولین بار از سوی فرانسوا تروفو رهبر موج نوی فرانسه مطرح شد. تروفو با بکارگیری آموزه مولف در سینما در پی آن بود تا نقش ادبیات و آثار ادبی در عرصه سینما را در معرض سوال قرار دهد. به نظر وی تنها فیلم هایی که سناریوی آن را کارگردان خلق می کند و در امر تولید آن نقش کلیدی ایفا می کند واجد وصف های هنری به شمار می رود. تنها اینگونه فیلم ها را می توان اثر هنری شناخت. این نظریه با انتقادات فراوانی روبرو شد. چه در آن نقش هنرپیشگان، نویسندگان سناریو، رهبران و تنظیم کنندگان آهنگ فیلم، کارگردانان هنری و غیره مورد غفلت بود. لذا منتقدین بر آن شدند که فیلم را نمی توان محصول کار یک فرد قلمداد نمود.

ساختارگرایان در گستره سینما به "مرگ مولف" اشاره کردند. در واقع آن ها بودند که زمینه واژگونی انگاره مولف را فراهم کردند. مولف (auteurism) اساساً ریشه در اگزیستانسیالیسم و به خصوص اومانیسم فرانسوی داشت. شعار معروف سارتر که وجود بر ماهیت تقدم دارد را به یاد آورید. آندره بازن گفت وجود سینما بر ماهیت آن دارای تقدم است. در واقع آندره بازن از تعابیر سارتری در بحث های سینمایی خود بهره گرفت. حتی مقاله معروف او "هستی شناسی تصویر عکاسانه" و نیز "اسطوره سینمای جهان روا" از کتاب معروف سارتر یعنی "اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر" تاثیر پذیرفته بود. سارتر و بازن هردو بر محوریت سوژه و بطور کلی مولف تاکید داشتند. اگر کلوب های سینمایی، سینما تک های فرانسوی، جشنواره های سینمایی همین محوریت سوژه را اساس کار خود قرار دادند اما در سال ۱۹۴۸ آلکساندر آستروک (Astruc) مقاله ای را منتشر کرد موسوم به "تولد آوانگارد جدید" و سینما به عنوان قلم معرفی شد و بیان سینمایی در آن با بیان نقاشی و داستان تطبیق گردید. فیلم به عنوان قلم در واقع ریشه در محوریت مولف داشت.

ساختارگرایی و به خصوص اندیشمندانی چون فوکو و رولان بارت با طرح آموزه مرگ مولف و بطور کلی زوال سوژه فلسفی، زمینه رویکرد نشانه شناختی جدیدی را در مطالعه سینما و نقد فیلم گشودند. در واقع می توان گفت ساختارگرایی سبب ساز واژگونی انگاره محوریت مولف و چرخش به سوی زبان و نشانه ها گردید.

در قلمرو سینما نیز کارهای لوی اشتراوس، انسان شناس فرانسوی، در مورد اسطوره اساس کار دست اندکاران سینما قرار گرفت. آن ها بحث در مورد نبوغ و خلاقیت کارگردان فیلم را رها نموده و خود فیلم را مبنای تحلیل های ساختاری خود قرار دادند. همانگونه که لوی اشتراوس علاقه ای به مولفین اسطوره های قبایل آمازون نداشت، منتقدین و سینماگران ساختارگرا استعداد فردی تولیدکنندگان فیلم را رها نموده و به مناسبات نشانه شناختی و زبانی در فیلم توجه کردند. نشانه نشاسی فیلم در فضای فرهنگی فرانسه رفته رفته رواج یافت و مطالعات میان رشته ای از ناحیه کسانی چون رولان بارت، فوکو، گریماس و کریستن متز انگاره های زبانی تازه ای را بوجود آورد. رشته تازه ای در دهه شصت در فرانسه نضج گرفت موسوم به زبان شناسی فیلم. کریستیان متز را می توان بنیان گذار این نحله به شمار آورد. او اصطلاحات زبان شناسی و بطور کلی روایت شناسی فیلم را وارد گفتمان فیلم و سینما نمود. در این زمان، او اثر معروف خود زبان و سینما را به چاپ رساند.(۱۹۷۱)

بعدها کسانی چون امبرتو اکو غیاب ساختار (la struttura assente) و امیلیو گارونی نشانه شناسی و زیباشناسی و نیز پیر ولن (Petter wollen) نشانه ها و معنا در سینما(۱۹۶۹) را به تاسی از کریستیان متز تالیف کردند. در واقع در عالم سینما کریستیان متز همان نقشی را ایفا کرد که لوی اشتراوس در انسان شناسی و قوم شناسی.

در نظر کریستیان متز سینما عبارتست از نهادی که ریشه در ساختارهای فرهنگی اجتماعی و از جمله زیرساخت اقتصادی، نظام استودیو و فن آوری دارد. او این عناصر را رویدادهای پیشاسینمایی (prefolmic event) نامید و بعداً به رویدادهایی پساسینمایی از جمله توزیع و پخش، نمایش فیلم و تاثیر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی فیلم اشاره کرد. او خود فیلم را متنی قلمداد نمود که در آن شبکه ای از رمزگان درهم پیچیده است و بافت خاصی را بوجود آورده است. فیلم عبارتست از گفتمانی که از دلالت های زبانی تشکیل یافته است. او میان فیلم و سینما قائل به تفکیک شد و گفت می توان مناسبت این دو را با مناسبت داستان و ادبیات قیاس کرد. فیلم نسبت به سینما اخص است و سینما اعم. سینما از مجموعه فیلم ها تشکیل شده است و فیلم را می توان به پارول (Parole) سوسوری و سینما را به langue تشبیه کرد.

ساختارگرایان بطور کلی مفهوم اصالت را در معرض پرسش و چالش قرار دادند. بارت مدعی بود که نویسندگان و یا کارگردانان تنها نوشته ها و متن های موجود را در هم می آمیزند و از اختلاط آن ها اثر تازه ای را خلق می کنند. نوشتار را نباید فرانمود ذهن نویسنده یا کارگردان تلقی کرد بلکه قاموسی است از نشانه ها و بطور کلی رمزگان. در اینجا مخاطب و یا تماشاچی نقش کلیدی پیدا می کند.

● پساساختارگرایی

از سال های دهه هفتاد رفته رفته جنبش تازه ای موسوم به پساساختارگرایی، مضامین و نقش مایه های ساختارگرایان را به چالش گرفت. کانر می گوید: پساساختارگرایی انقلابی بود در مقابل ساختارگرایی و متولیان این جنبش عبارت بودند از فوکو، بارت، ژاک دریدا و ژولیا کریستوا. آن ها کوشیدند تا محوریت ساختار را به چالش گیرند و ساختار از این رهگذر محورزدایی گردید. دریدا بویژه با به کارگیری وجهی فرانقد (mefacritiqu) ساختارهای مسلط در نظام نشانه شناسی را به چالش گرفت. می توان گفت هدف اصلی و انگیزه اساسی پساساختارگرایی واگشایی و بنیان فکنی ساختارها بود. در قلمرو هنر پساساختارگرایان کوشیدند تا خودپایندگی اثر هنری را به چالش گیرند. آن ها اثر هنری را یک ابژه تلقی نمی کنند؛ بلکه آنرا چیزی می شناسند که میان اثره و مخاطب قرار می گیرد. این چیز و یا فضا از معانی و دلالت های ناتوانمندی ترکیب یافته است که مبدا و غایت آن تعین پذیر نمی تواند بود. در واقع مرزها و کرانمندی های اثر در نگاه پساساختارگرایی در جریان بنیان فکنی مستحیل می گردد. در اینجا اثر هنری به متن بر می گردد. این متن نیز در شبکه ای از متن های دیگر و در تعامل با آن ها قرار می گیرد. متن مزبور را می توان گستره میان متن تلقی کرد.

در نگاه پساساختارگرا، مدلول اعتبار و روایی خود را به دال می دهد. افزون بر این نقد پساساختارگرایان به ساختارگرایی بر دو پایه تکیه دارد:

۱) نخست آن که هیچ نظام خود پاینده و به تعبیر آن ها ساختاری قابل فرض نیست.

۲) ثنویت ها و دوگانگی هایی را که نظام ساختارگرا مدنظر قرارداده قابل توجیه نیست.

برای مثال دوگانگی سوسوری میان دال و مدلول و یا دوگانگی خام و پخته، خورشید و ماه و موارد مشابه که از سوی لوی اشتراوس مورد بحث قرار گرفته است قابل تبیین نمی تواند بود.

دریدا در ضمن نوشته کوتاهی که در سال ۱۹۶۶ در کنفرانسی در دانشگاه جان هاپکینز تحت عنوان "ساختار، نشانه و بازی در علوم انسانی" ایراد کرد، مبانی متافیزیکی موجود از دوران افلاطون تا امروز را به چالش گرفت و گفت مفهوم ساختار، کلیدی ترین مقوله مورد استناد ساختارگرایان، متضمن وجهی محور و مدار بود و بطور کلی محور و کانون از آنجا سرچشمه می گیرد که هستی به مثابه حضور مدنظر قرارگرفته است و اضافه نمود که حتی ما وقتی از وجود خود به عنوان منظومه جسم روح سخن می گوییم به ناچار آن را در هویتی وحدت یافته موسوم به من (eqo) یا خود متبلور فرض می کنیم. این هویت و ماهیت به عنوان شالوده وحدت بخش، اساس و ساختار همه پدیده ها را تبیین می کند.

دریدا می گوید متافیزیک غربی از دوران سقراط تعابیر متعددی را از اصول و مبادی و ساختارهای محوری به کار برده است. واژه هایی چون وجود، ماهیت، جوهر، عرض، صورت، فاعل، غایت، انسان و نظایر آن در زمره همین مفاهیم اند. دریدا می گوید آنچه در این طیف های تقابلی و ثنوی قربانی می شود طنز، کنایه، استعاره، مجاز و مطایبه است.

دریدا اندیشه فلسفی غرب را آکنده از همین تقابل ها می شمارد و آن ها را در ذیل تعبیر لوگوسانتریسم تحلیل می کند و می گوید: از دوران افلاطون همواره میان گفتار (لوگوس) و نوشتار (gram) وجهی دوگانگی حاکم بوده و گفتار بر نوشتار واجد فضل تقدم بوده است. زیرا که حضور در گفتار اصل و معیار در نوشتار حکومت دارد. بدین معنی که نوشتار همواره گرته برداری از گفتار تلقی شده است. دریدا مدعی است ترفندی که ما را به فهم و دریافت این مناسبت یاری می دهد همانا دی کانستراکشن یا واگشایی و واشکافی و بن فکنی است.

شگرد اصلی دریدا در بکارگیری واگشایی و بن فکنی همانا تعبیر دیگرسانی، تعویق و تعلیق (difference) است. بدین معنا که او تقابل های متافیزیکی را در مناسبتی دیگرگونه قرار می دهد. به نظر او باید هرگونه مفهوم تقابل را در بوته تعلیق گذاشت و از این رهگذر خود را از طیف های تقابلی رها نمود. دریدا مدعی است که یکی از آفات اصلی نگاه کلام محورانه، قبول پیش فرض مبتنی بر پایگان تقابلی مرد، زن، غرب، شرق، سفید، سیاه و نظایر آن در تصویر و تجسم روابط انسانی است. بدیهی است از آغاز رشد و گسترش سینما، هالیوود همواره سوژه های سینمایی را بر مبنای همین طیف های تقابلی طراحی کرده است. فیلم هایی چون تولد یک ملت به کارگردانی دیوید گریفیت، پیروزی اراده(۱۹۳۶) به کارگردانی لنی ریفنشال، رامبو ۱و ۲و ۳، ترمیناتور ۱و۲ و۳، جنگ ستارگان و نظایر آن همگی بر پایه لوگوسانتریسم تهیه و تولید شده اند. حتی آخرالزمان هم اکنون نیز برپایه همین طیف های تقابلی شکل گرفته است. از همه مهمتر آموزه دریدا موسوم به فالوگوسانتریسم (که لوگوسانتریسم در صورت جنسی خود است) در فیلم های هالیوودی تبلوری عینی پیدا می کند.

گفته می شود کلیه فیلم های که در دهه ۱۹۷۰ در مورد جنگ ویتنام تولید شد همه نمود و نماد فالوگوسانتریسم محسوب می شوند. در اینگونه فیلم ها شکست آمریکا در صحنه جنگ صورتی واژگون در فیلم به خود می گیرد و شکست واقعیت به پیروزی مجازی مبدل می شود. در فیلم های دیگری چون راننده تاکسی و همه دستیاران رئیس جمهور و جلوه گاه پارالاکس نیز وسواس و روان رنجوری ناشی از شکست در جبهه شهری چون نیویورک بازتاب می یابد و سرانجام اهرم فالوس بر ناکامی سیاسی و نظامی غلبه می کند. حتی عضلات زنی چون لیندا همیلتون در فیلم ترمیناتور ۲ خود پژواکی است از فالوس مجازی در قالب قدرت جسمی یک زن قهرمان. داستان تلما و لوئیس نیز می تواند نمونه دیگری از نمایش طیف تقابلی میان زن و مردی قلمداد شود که در آن زن نیز به عنوان دنباله رو فالوس در پی انتقام گیری از مرد به عنوان نماینده فرهنگ کلام محور بر می آید.

● دلوز و سینما

ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی دو کتاب عمده در زمینه سینما به تاسی از نظریه تطور خلاق برگسون در کتاب "ماده و حافظه" منتشر کرد. در این دو جلد او به هیچ وجه در پی بحث نظریه فیلم نبود بلکه کوشید تا سینما را از منظر فلسفه مورد بررسی قرار دهد. او نخست از منظر فلسفی به کارکرد هنر می پردازد و مدعی است که ماهیت منش هنر نیز چون فلسفه نباید به بازنمایی واقعیت محدود شود، بلکه هنرمند نیز چون فیلسوف حقیقی، کسی است که برای افزایش آثار خلاق در تلاش است. بدین معنا که او باید به حرکت نیروهای معطوف به تمنا و میل دامن زند. از دوران افلاطون تا عصر هایدگر، فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلی خود را حقیقت شمرده اند. دلوز به تاسی از نیچه بر آن است که اثر هنری با نیروهای معطوف به تمنا و میل سروکار دارد و ارتباط هنر با حقیقت اگر هم قابل فرض باشد، جنبه ثانوی خواهد داشت. (نیچه و فلسفه ۱۰۲ و ۱۰۳) به تعبیری، اثر هنری نیروهای حیات بخش و تمنا برانگیز را به حرکت می آورد. به اعتباری هنرمند شیوه های نوینی را در هستی طرح می اندازد و به زندگی و خواست معطوف به آن رنگی آنی می بخشد.

دلوز و همکارش فلیکس گاتاری، در کتاب ادیپ ستیز (۱۹۷۲) در پی آن برآمدند تا دو ستون و استوانه عمده نشانه شناسی فیلم یعنی فردیناند سوسور و ژاک لاکان را به چالش گیرند. آن ها سوسور را از منظر استعاره های زبان محور مورد نقد قرار دادند و مدعی شدند که او قاموس پویایی و تکاپو کارمایه و دستگاه تمنا محور را نادیده انگاشته است. اما نقد آن ها به ژاک لاکان از زاویه داستان عقده ادیپ مورد بحث فروید بود. به نظر آن ها این آموزه فرویدی همواره به عنوان ابزاری در جهت سرکوب و واپس زدن بکار رفته و در غیاب دسترسی به مادر، سرمایه داری پدر سالار را رونق بخشیده است. به گفته دلوز و گاتاری، گره اودیپ همواره تمناهای چند ساختی و بی انتظام را سرکوب نموده و راه را بر سودآوری سامان پدرسالار هموار نموده است. بر خلاف لاکان که روایت دژ آرمانشهر سوژه ادیپی را رواج می داد، دلوز سیاست آرمانی امیال چند محور را تبیین نمود و یادآور شد که شیزوفرنی را نباید وجه آسیب روانی تلقی نمود بلکه باید آنرا ابزاری در جهت ستیز با دستگاه بورژوازی به حساب آورد.

دلوز ضمن در هم کوبیدن نظام سوسوری و لاکانی بر آن گردید تا نظریه منطقی و نشانه شناختی چارلز پیرس را جانشین آن گرداند. به گفته دلوز فیلم را نباید لانک (langue) سوسوری یا زمان متزی دانست. بلکه باید آن را در چارچوب نشانه شناسی پیرس مدنظر قرار داد. هر چند که در نظر وی مناسبت سینما و زبان در زمره مهمترین مسائل فلسفه معاصر محسوب می شود اما نباید این مساله را به رمزجویی سوسوری فروکاست. زیرا که نشانه شناسی سوسوری فیلم و سینما را از کارمایه اصلی و نیروی حیاتی اش تهی می گرداند. بدین معنا که کارمایه اصلی سینما یعنی حرکت در این سامان مورد غفلت قرار می گیرد.

دلوز به تقلید از هانری برگسون در سینما برخورد میان ادراک و ماده را در قالب حرکت مدنظر قرار داد. دلوز مجموعه ناکرانمند تصویرها را در توازی با حرکت پایدار ماده در جهان همواره در حال تغییر و تحول و پویایی نظر داشت. به تعبیری او فلسفه صیرورت برگسونی را مبنای تحلیل خود از فیلم و سینما قرار داد. به نظر وی هستی و ماده ایستا و ثابت نیستند. به گفته وی دنیای سینما را نباید دنیای تصاویر روایت گر شناخت بلکه باید آن را دنیای تصاویر در حال صیرورت و شدن به گفته هراکلیتوس شناخت. فیلم بازنمایی نمی تواند بود بلکه فیلم را باید رویداد، فرآیند و پویه ای پایدار به شمار آورد. در فیلم همشهری کین (citizen kone) ما به عنوان مخاطب در معرض امواج سهمگین قرار گرفته و زمان ساز و کار و روال اصلی خود را از کف می دهد و ما با زمانبندی به مثابه بحرانی پایدار روبرو می شویم.

دلوز سینما را ابزاری فلسفی می شناسد که در آن ما با سرچشمه های تولید مفهوم روبرو می شویم. سینما همواره طرح کننده متن هایی است که اندیشه را در عرصه شنیداری - دیداری قرار می دهد. یعنی اندیشه در بستر حرکت و دیرند قرار می گیرد. هم فلسفه و هم سینما مفهومی از زمان را عرضه می کنند. با این تفاوت که فیلم مفهوم زمان را در قالب انتزاعات گفتاری مطرح نمی کند بلکه آنرا در پرتو نور و حرکت به معرض نمایش می گذارد. دلوز نه تنها سینما را در عرصه فلسفه مطرح می کند بلکه در عین حال فلسفه را نیز به زبان سینما متبلور می سازد. همانگونه که کریستیان متز به اشتراک و افنراق سینما و زبان یا فیلم و رویا توجه داشت دلوز هم به مناسبت میان تاریخ فلسفه و تاریخ سینما علاقه مند بود. فرآیندهای مفهومی که آیزنشتاین را به هگل می پیوندد و یا سینمای مدرن را با نیچه و برگسون پیوند می دهد دغدغه اصلی دلوز را تشکیل می داد.

دو جلد از کتاب او درباره سینما یکی تصویر حرکت (movement image) و دیگری تصویر زمان (time image) نام دارد. می توان گفت تصویر حرکت با سینمای کلاسیک مرتبط است (چه فیلم های روسی، آمریکایی، و غیره)، بدین معنا که یک وضعیت تعارض و چالشی اساسی را در جریان روایت ایجاد می کند. این چالش و تعارض باید حل شود. تصویر حرکت و مصداق بارز آن تصویر اکشن به رابطه علت و معلول استوار است. در اینجا ارتباط های ارگانیک و حریت غایت محور در چارچوب فضای روانی تحقق می پذیرد. اما تصویر زمان (time image) به سینمای مدرن مربوط می شود. در اینجا منطق خطی علت و معلول کنار می رود. بدین معنا که تصویر حرکت متضمن کشف فضای مادی و طبیعی است، حال آنکه تصویر زمان فرآیندهای ذهنی خالی رویا، و تخیل را در بر می گیرد. تصویر زمان به نظر دلوز با چهار نوع مونتاژ قابل تحقق است: (مونتاژ ارگانیک، دیالکتیکی، کمی و فشرده و گسترده) هر یک از انواع مونتاژ در فرهنگ های گوناگون بکار رفته است. منتقدین بعضی از یافته های دلوز در مورد سینما را به چالش گرفته اند. اما آنچه از اهمیت خاصی برخوردار است این است که او با نگاهی فلسفی جهان سینما را تبیین نموده و برای نخستین بار یک فیلسوف از دریچه مفاهیم فلسفی سینما را مورد مطالعه و تحلیل قرار داده است.

نوشتار حاضر بخش اول سخنرانی دکتر محمد ضیمران، استاد گروه فلسفه هنر دانشگاه هنر، با عنوان سینما و فلسفه است که روز سه شنبه ۱۱ تیر ماه ۱۳۸۷ در شهر کتاب مرکزی ایراد شد.

سخنران: محمد - ضیمران

خبرنگار: سعید - بابایی