نگاهی به فیلم ما همه خوبیم

مهمترین ویژگی فیلم ما همه خوبیم, قابل باور بودن آن است شاید سالها بود که در سینمای ایران, فیلمی که روابط اعضای یک خانواده ایرانی را به این دقت درآورده باشد ساخته نشده بود فیلم حکایت روزمرگی یک خانوده هفت نفری است که چهار نسل را در خود جمع کرده است

یک پیرمرد که متعلق به نسل اول است، یک زوج میانسال که نسل دومند، یک خواهر و برادر (که برادر دیگرشان غایب است) همراه با عروس خانواده که نسل سومی هستند و نهایتاً دختر کوچک آن عروس که از نسل چهارم است. در خانواده های ایرانی از این دست سلسله نسل ها زیاد پیدا می شود، و بیژن میرباقری به خوبی توانسته است با ورود یک ایده جدید به درون مناسبات این خانواده آنها را از روزمرگی خود تا حدی بیرون آورد و انگیزه ای ببخشد تا مسیر پویاتری را در زندگی شان طی کنند. اما همین ایده نهایتاً سبب می شود تا آدم های آن خانواده خواسته یا ناخواسته دست به خود افشاگری هایی بزنند که تا پیش از این آن را در پس نقاب چهره ظاهری شان پنهان کرده بودند. بدین ترتیب میرباقری با تهیه دوربین تصویربرداری نقبی می زند به مناسبات درونی تر خانواده ای که قرار است گودو وار در انتظار پدیده ای مبهم باشند و برای جلب رضایت آن «فیلم» بازی کنند.

این نکته ای است که یک بار پدر خانواده نیز به آن اشاره می کند و خود را یک بازیگر می نماید. دوربین عملاً نقش یک آینه را در برابر شخصیت های اثر ایفا می کند که هر چه زمان می گذرد، شفافیت آن نیز بیشتر می شود و مشکلات آدم هایی را که قرار است خود را «خوب» جا بزنند برملا می کند. همه آدم های این خانواده از یک نقص یا دردی دارند رنج می برند. پدر بزرگ خانواده لال است، پدر مشکل ریوی و تنفسی دارد، مادر دچار دلواپسی دائمی است، ناهید درگیر امرار معاش خانواده است تا آنجا که کمتر فرصت دارد به خود و زندگی فردی اش بیندیشد، امید سربازی است که ماههای آخر خدمت خود را سپری می کند و دیگر امیدی برای ماندن در این جا ندارد و سودای آن سوی مرزها را در سر می پروراند، ویدا عملاً افسرده ای است که خود را بیوه می انگارد و نهایتاً دخترک خردسال او، شیدا، از مشکل درونگرایی افراطی و انزواطلبی رنج می برد و تنها در نمایش است که احساس امنیت می کند و جالب اینجاست که بین او و پدربزرگ یعنی بزرگترین و کوچکترین اعضای خانواده انس و الفت بیشتری وجود دارد تا بین سایرین آدم های حاشیه ای تر فیلم نیز خارج از این روال نیستند. مهدی - نامزد ناهید - از سرکار اخراج می شود، لیلا - دختر همسایه که ظاهراً قبلاً بین او و امید مراوداتی وجود داشته است پس از یک خواستگاری پرهیاهو، سرانجام خود را مغبون می بیند. همه آدم ها مشکل دارند ولی مصر هستند که مشکلات خود را به روی یکدیگر، مخصوصاً دوربین که حالا دیگر عضوی جدید از اعضای خانواده آنها شده است نیاورند. زمانی که سفره پهن می شود و دوربین هم در کناری نشانده می شود تا از آدم ها تصویربرداری کند، این را بیشتر درک می کنیم. از همین روست که ناهید غذای خود را از جمع سوا می کند تا در حضور «نامحرم» غذا نخورد.

اما دوربین همچنان ناظر است و حتی از خلوت آدم ها نیز تصویر می گیرد. مثل زمانی که ناهید پشت پنجره نشسته است و با نامزدش تلفنی صحبت می کند و چقدر این نوع صحبت کردن ها طبیعی و غیرتخصصی است. درست مثل غذاخوردن خانواده که برخلاف غالب این سالها، روی زمین انجام می گیرد نظیر بسیاری از خانواده های ایرانی که سنت سفره انداختن و غذا و خورش آوردن را با کلی تشریفات دارند. حتی نامگذاری آدم ها بعضاً حاکی از همین رسم ایرانی است که معمولاً نام کودکان را نزدیک، یکدیگر انتخاب می کنند. مثل امید و ناهید که خواهر و برادرند و یا ویدا و شیدا که مادر و دختر اند. درواقع با همین جزئیات است که عناصر فیلم برای تماشاگر باورپذیر جلوه می کنند. این جزئیات را می توان در موقعیت های خارج از خانه نیز مشاهده کرد. مثل زمانی که امید می خواهد از مسجد محله تصویربرداری کند و یکی دونفر از اعضای جوان و جدید بسیج مسجد با او درگیر می شوند، ولی بسیجی قدیمی برخوردی متفاوت با او دارد و در عین حال وجهی دیگر از جمشید را برملا می کند، زمانی که هر دو در بسیج بوده اند و در جنگ شرکت داشته اند ولی به همین بسنده می کند و همان سان که صدای نوحه خوان رادیو، صادق آهنگران، حاکی از تردید برای گفتن است، او نیز چیزی بیش از این نمی گوید. همین رویه نشان می دهد که فیلمساز (وفیلمنامه نویس) رهیافتی محترمانه و شرافتمندانه را در قبال آدم های داستان فیلم اتخاذ کرده اند، بدان معنا که با آن که ابزار دوربین را در اختیار یکی از پرسوناژها قرار داده اند، اما ساحت هایی را رعایت کرده اند تا خلوت آدم ها صرفاً در حد و حدودی که اقتضائات داستان ایجاب می کند و نه بیشتر برای مخاطب به رؤیت برسد. دوربین تصویربرداری شاید مهمترین عنصر در فیلم ما همه خوبیم باشد. فیلم اصلاً با تصاویری از عروسی، عزاداری و ... که از همین نوع دوربین ها گرفته شده اند آغاز می شود.

البته در آغاز تماشاگر چیزی از روابط آدم های حاضر در این فیلم ها نمی داند، اما به تدریج می توان در ذهن مجسم ساخت که احتمالاً بین آن تصاویر اولیه و تصاویری که امید در حال ثبت آنهاست ارتباط هایی وجود دارد، با این حال فیلم در قالب کلی خودش، ابهام هایی را ایجاد می کند که قابلیت گسترش داستان ساده آن را به یک حوزه تأمل پذیر فکری داراست. یکی از همین ابهام ها، شخصیت کامران است که معلوم نیست کیست، از کجا می آید و چرا قبل از آن که نوار ویدئو را از امید بگیرد غیبش می زند و می رود. انگار او فقط مأموریت دارد جرقه ای آتش در مناسبات زیر خاکستری این خانواده را شعله ور سازد و آنها را از حالت پنهانی که در لایه های درونی تر شخصیت شان گرفته اند خارج سازد و رویکرد مختلف آدم ها را در قبال خود برانگیزد. از ناهید گرفته که به شدت مخالف اوست تا مادر که شدیداً در قبالش منفعل است تا پدر بزرگ که اصلاً رویکردی ندارد تا ویدا که آن را دروغ می پندارد تا پدر که تا می آید اظهارنظری کند عصبانی می شود و قادر به اتمام صحبت هایش نیست و نهایتاً تا خود امید که با رویکردی افشاگرانه، پرده از مناسبات درونی آدم های این خانواده برمی دارد و مثلاً بحث النگوهای مادر را محملی برای رفتار «تبعیض آلود مادر نسبت به بچه هایش معرفی می کند و مادر واقعاً این چنین است، منتها ناهید با ابراز مخالفت علنی در قبال دوربین یا ایده انتقال سهم جمشید از خانه به نام خودش، این رفتار »تبعیض آلود» را به چالش می کشد و برعکس، امید با اشتیاق نشان دادن به این طرح دوربین، سعی می کند محملی برای ابراز پنهانی حرف هایش جهت خروج از این دایره بسته پیدا کند.

بنابراین شاید چندان مهم نباشد که کامران کیست و نهایتاً فیلم ویدیویی چه می شود و حتی تصمیم مسؤول بازرسی فیلم های ویدیویی نهایتاً چه خواهد بود، مهمتر آن است که دوربین صرفاً بهانه ای است برای به حرف درآوردن این آدم ها و تغییر حالت آنها از یک وضعیت کنش پذیر به یک موقعیت کنش مند. شاید مهمترین تغییر حالت از آن پدر خانواده باشد که نهایتاً تصمیم می گیرد با عروس خود صحبت کند و از انتقال سهم جمشید از خانه به شیدا بگوید نکته ای که البته جرقه اش از ناحیه مادر صادر می شود منتها به جای جمشید این حق به دخترش داده می شود و از ویدا نیز سلب دین و بدهی می شود. ناهید نیز در جهاتی تغییر می کند و مثلاً با گفتن قیمت واقعی داروها به مادر یا درددل بیشتر با مهدی، به سوی وضعیتی دیگر قدم های اولیه را برمی دارد. اما شاید این روند ظاهر قضیه باشد و روال کلی ماجرا بر همان بستر روزمرگی تداوم یابد. همین جاست که شادی امید از به هم خوردن ازدواج دختر همسایه، لیلا، قطعاً یک دلخوشی موقت خواهد بود و همان سان که انتظار خانواده برای رسیدن فیلم به دست جمشید رهیافتی عبث و بی نتیجه است این جور دلخوشی ها هم فرجام مشخصی ندارد. نمای پایانی فیلم که امید را ناامید در خیابان نشان می دهد درحالی که صدای مادر بر صحنه سایه انداخته است که «ما همه خوبیم» حاکی از همین بستر ذهنی مغایر با واقعیت عینی است.

ما همه خوبیم فیلمی است که فراتر از اندازه های یک فیلم اول به حساب می آید و با بیان بی تکلفی که دارد به خوبی لایه های عمیق تر فکری را نیز در پس این بیان ساده می پروراند و این برای اولین ساخته بلند سینمایی یک فیلمساز چیز کمی نیست.

مهرزاد دانش