جاده ها و جدایی

نگاهی به «خاک آشنا» ساخته جدید بهمن فرمان آرا

اکران عمومی فیلم «خاک آشنا» ساخته اخیر بهمن فرمان آرا ادامه دارد. این فیلمساز باسابقه سینمای ایران و سازنده آثاری چون «شازده احتجاب» و «سایه های بلند باد» که در دوران دولت اصلاحات، دو بار جوایز اصلی- از جمله سیمرغ بلورین بهترین فیلم- جشنواره دولتی فجر را برای دو فیلم «بوی کافور، عطر یاس» و «خانه یی روی آب» دریافت کرد، این روزها با مشکل آشنای بسیاری فیلم ها و فیلمسازان جدی مواجه است؛ فیلمش با حذفیات بسیار (چیزی نزدیک به ۹ دقیقه) به اکران درآمده و صحنه های حذف شده آن عملاً نام و نشان یکی از شخصیت های مهمش (نویسنده یی به نام احمد میرشکاریان) و شخصیت و نقش یک بازیگر معتبر تئاتر و سینما (مامور امنیتی/ انتظامی با بازی هدایت هاشمی) را به طور کامل از دایره روایت فیلم کنار گذاشته است. شرح کامل سکانس ها و دیالوگ های کوتاه شده فیلم «خاک آشنا» در ضمیمه روزنامه اعتماد روز دوشنبه هفته گذشته (۱۹ مرداد) آمده است. نوشته زیر که نگاه تازه یی به «خاک آشنا» دارد و آن را در جایگاه فیلمی جاده یی بررسی کرده، با نظر به نسخه اکران شده فیلم شکل گرفته است.

«خاک آشنا» را برخی بزرگواران به اشتباه نه به صورت یک صفت مرکب که به شکل یک ترکیب وصفی قرائت می کنند. این عده غافلند از اینکه کارگردان فیلم در دوران پختگی بالغ تر از آن است که بخواهد برای مخاطبش نسخه ذهنی خود را بپیچد زیرا عنوان فیلم به همراه علامت سکون در بین دو عبارت بیشتر مناسب یک موصوف یا مضاف است تا یک صفت و نیازمند آن است که خود در جوار مضاف الیه یا صفت دیگری تعریف شده و از غرابت موجود خارج شود. واضح است هنگام بیان آن به شکل موصوف و صفت، می توان تلقی کرد که نویسنده آن را بالذاته کامل می دانسته یا قصد داشته با نگاهی عاقل اندر سفیه مخاطب حقیر و غافل را ملزم به عنایت به خاکی کند که خودش آن را بازیافت کرده است. مسلماً و قطعاً چنین نیست.

به هر صورت این فیلم یک درام جاده یی است. تعجب نکنید زیرا فیلم های جاده یی در هر ژانری که باشند، دو زیرشاخه کلی دارند.

در نوع اول قهرمان قصه با پیش آمدن علتی عزم سفر می کند. حرکت وی چه از روی اختیار باشد چه اجبار، توفیری نمی کند و به هر روی قهرمان داستان در جست وجوی هدفی یا رسیدن به مقصدی یا حتی فرار از دست عده یی دل به جاده زده و مبتنی بر انگیزه یی متاثر از یک موقعیت نمایشی مشخص، مبداء اولیه خود را به نیت دستیابی به مقصود غایی ترک می کند.

گاهی ممکن است او مقصد و منظور معینی از آغاز در ذهن نداشته باشد و تنها بخواهد سفر را محض تجربه یک فریضه لازم جهت درک نسبی محیط و محاط خود بیازماید و منزلگاه ابتدایی اش را ترک کند ولی همواره و در همه داستان ها از یک جایی یا لحظه یی او سرانجام برای خود هدفی را تعیین می کند.

در این نوع فیلم ها همواره دست کم یک چیز قابل پیش بینی است و آن این است که نویسنده به جهت از دست ندادن همراهی تماشاگر و خالی نکردن زیر پای او قهرمانش را حتی اگر مجبور باشد از هفت خوانی که به تدریج و مرحله به مرحله شرایطی سخت تر و خشن تر می یابد عبور دهد، زنده به مقر دیو سپید قصه یا همان غول بازی می رساند. بنابراین مخاطب با مشاهده نمونه های کثیر مشابه با خیالی آسوده او را تا گره گشایی همراهی می کند و چون سلامت قهرمان ضمانتنامه دارد تنها چگونگی مبارزات وی یا مقابله با کنش های تحمیل شده بر او را نظاره کرده و به همراهش در حرکتی مداوم دستیابی به تجربه ها و وضعیت های گوناگون را سپری می کند.

اغلب این داستان ها با تحول شخصیت ها پایان می پذیرند. هر چند ممکن است بسته به سن و سال قهرمان میزان تحول او چندان پررنگ نباشد ولی بنا به تعریف جوهر حرکت، قهرمان قصه دیگر در نقطه ابتدایی قرار ندارد و تنها معنای این مساله، تغییر می تواند باشد. سرانجام این داستان ها نیز با رسیدن قهرمان به محلی که در تضاد با نقطه آغازین قرار دارد ختم می شود و او با سپری کردن حوادثی که تا به حال نمونه شان را ندیده از خامی به پختگی می رسد.

فیلم اخیر بهمن فرمان آرا در نوع دیگری از فیلم های جاده یی قرار می گیرد. قهرمان قصه های اینچنینی، در گذشته سفر خود را انجام داده، از دیار خود فاصله گرفته و اینک در نقطه یی بعید سکنی گزیده است. او در زمان ماضی به هدفی که در زمان بعید در پی اش بوده دست یافته یا حقیقتی را شناخته و در نهایت نیز به نظامی متعادل رسیده که با همان دلخوش است.

در این شیوه داستانگویی همه چیز ماقبل «نقطه صفر فیلمنامه» اتفاق افتاده و اینک نویسنده دست مخاطبش را گرفته و به همراه وی به بازخوانی و مرور وقایع رخ داده می پردازد و با تحلیل اهداف گذشته قهرمان، او را مورد نقد قرار داده و گاهی اوقات وی را به این نتیجه می رساند که حقیقت ممکن است همانی بوده که از آن رمیده و قهرمانش را مجبور به بازگشت می کند.

اگر در نوع قبل دلیل سفر یا مهم نبود یا حداکثر مک گافینی برای شکل گیری ماجرا بود در اینجا قضاوت در مورد دلایل رمش و ترک دیار، همه چیز است و نویسنده قهرمان پخته متکبر امروز و خام سرگشته دیروز را به چالش کشیده و نوستالژی های گوناگون او را نمایش می دهد.

در نوع قبل قهرمان داستان یک موجود متحرک بود که با افراد ایستای مختلفی برخورد می کرد و حداکثر برای مدت یا مسافتی کوتاه با آنها همراه می شد ولی در اینجا او در نقطه یی ساکن پذیرای مسافرانی می شود که به سراغش می آیند و به همراه این مهمانان اغلب ناخوانده، به تورق خاطرات خود می پردازد.

در فیلم اخیر فرمان آرا، نامدار (رضا کیانیان) بعد از فرار از آلودگی های محیط شهری پایتخت و قطع ارتباط از همه چیز و همه کس، به خانه پدری اش در دشتی زیبا واقع در کردستان پناه آورده تا در خلوت شعر بگوید و نقاشی بکشد. تا اینجا ظاهر ماجرا خیلی خوشگل و مامانی است منتها به تدریج احوالات او را می شناسیم و متوجه می شویم خیلی چیزها در زندگی وی سر جایشان قرار ندارند. از جمله آنکه او کل آن دشت زیبا را کنار گذاشته و خود را در زیرزمینی تنگ و بی روزن مشغول کرده است. غافل از آنکه دل بریدن هیچ گاه به معنای رهیدن نیست و گذشته در نهایت شخص را می جوید و می یابد و عاقبت برمی گرداند و در فیلم همه اینها را مرحله به مرحله مشاهده می کنیم. زمانی پیش می آید که عشقی قدیمی، خواهری شکست خورده و غمگین، خواهرزاده یی در بحران یا دوستی متواری از زندان به سراغت می آید و تعادلت را بر هم می زند.

از سوی دیگر فیلم های جاده یی اگر مبتنی بر نظام طرح و توطئه و موقعیت هایی چون معما، تعقیب، آدم ربایی و نظایر آنها نباشند عمدتاً تعلیق گریز بوده و ساختاری روایی دارند. دیگر در آنها شاهد تنش صعودی نیستیم و گره افکنی های مرسوم که با ترکیب توامان انتظار و دلهره، با سرعتی فزاینده به سمت نقطه اوج رفته و به گره گشایی ختم می شوند محلی از اعراب ندارند. داستان این فیلم ها با نمایش متوالی صحنه هایی قائم به ذات که ظاهراً تنها به ترتیب زمانی، در پی هم ردیف شده اند حواس مخاطب را از پیگیری سرنوشت قهرمان در انتهای داستان به سمت تمرکز بر چگونگی رخ دادن حوادث می کشاند.

همچنین در این فیلم ها نویسنده از طریق دوباره سازی و گاهی چندباره سازی رویدادها و حوادث عامدانه تماشاگر را از غلتیدن در دام احساسات و عواطف بازمی دارد و تنها شعور و ذهنیات او را نشانه می رود. این بازخوانی ها چه از راه دوباره دیدن باشد و چه از راه دوباره شنیدن، همواره فاصله یی میان تماشاگر و نمایش قرار می دهد و از همذات پنداری او با شخصیت های داستان جلوگیری می کند.

در «خاک آشنا» نام شبنم (رویا نونهالی) که عشق قدیمی نامدار بوده را اولین بار از زبان خواهر او ژاله (بیتا فرهی) و در متلکی که بار وی می کند می شنویم و متوجه می شویم شبنم بعد از سال ها دوری از وطن بازگشته است. بعد از رفتن ژاله، نامدار بحران زده به در چوبی خانه تکیه داده و نفسی عمیق از سر فراخوانی یاد محبوب می کشد. به دنبال آن عکس شبنم را داخل کتاب شعری از ضیاء موحد می بینیم و در ادامه خواهرزاده نامدار بابک (بابک حمیدیان) در آتلیه دایی اش نقاشی آب رنگی از شبنم پیدا می کند که نشان می دهد نامدار آن که از دیده رفته را از دل نبرده است. مجموعه این صحنه ها نه تنها باعث می شود مخاطب چهره و نام شبنم را در حافظه خود بسپارد بلکه ذهن عقل گریز و احساسات گرای او را به آن سمت می برد که ظاهراً قرار است رمانس مجددی در آینده بین این دو شکل بگیرد و صدالبته افزوده شدن موسیقی نیز این توهم را تشدید می کند.

نویسنده نیز در ابتدا به این انتظار بجای بیننده پاسخ می دهد و شبنم را به منزل نامدار می کشاند منتها به رغم آشنایی مخاطب با وی، نویسنده بار دیگر از زبان خانم سالاری (نیکو خردمند) او را معرفی می کند. کار به همین جا ختم نمی شود و هر زمان شخص دیگری همچون بابک یا خاتون (مریم بوبانی) به صحنه وارد می شود، او مجدد به تماشاگر معرفی شده و بیان می شود وی عشق قدیمی و خاطره انگیز جناب نامدار بوده است و در این راستا حتی داستان ترک کردن ناگهانی نامدار توسط شبنم با جزییاتش مدام تعریف و گزارش می شود.

به این ترتیب نویسنده موفق می شود احساسات تماشاگر را کنترل کند و به او بفهماند که؛ «بله، سابقاً عشق سوزانی بین این دو جریان داشته و آنها مطمئناً دیوانه یکدیگر بوده اند ولی داستان من در ارتباط با رابطه شرربار آن دو و وصال مجدد یا تداوم فراق شان نیست و نیت دیگری دارم و می خواهم نشان دهم هیچ گذشته یی تمام نمی شود و مطمئناً یک روزی یک جایی مجدد به سراغ آدم آمده و یقه اش را دودستی گرفته و با خود خرکش می کند.»

فرمان آرا حتی به جهت اجتناب از پردازش تعلیق هایی که قوت غالب ملودرام های عامه پسند هستند تصمیم می گیرد بیماری شبنم را در زمان دیدار آن دو مطرح نکند و با پنهان کاری و ندادن اطلاعات تا آخرین لحظه باعث می شود تماشاگر نگران این نشود که اگر یک وقت نامدار متوجه مریضی یار قدیمی اش بشود چه عکس العملی نشان می دهد.

این گونه فاصله گذاری های مبتنی بر تکرار را نه تنها در این مورد بلکه در موارد دیگری نیز مشاهده می کنیم.

مثال پررنگ آن، تکیه کلام حسن چوپان است که در آن او با برخورد به هر پدیده یی تصور می کند دنیا به آخر رسیده و می گوید؛ «قیامته» و اگر کسی حرف او را باور نکند در دیدار مجدد وی را مورد عتاب قرار داده و با لحن شدیدتری می گوید؛ «نگفتم قیامته؟» این جمله او به قدری در فیلم تکرار می شود که کم کم شخصیت های دیگر همچون خاتون نیز تصورات آپوکالیپتویی پیدا می کنند و در نهایت نیز خود نامدار به نتیجه مشابه آنها می رسد.

در علت یابی داستانی که حسن چوپان در مورد سگ هار دم غار می گوید و نیز تعریف حادثه آمدن بی خبر و سرزده ژاله در نیمه شب و رها کردن بابک نزد نامدار و همچنین شیوه اطلاع رسانی در مورد خبر کتک خوردن بابک توسط محلی ها و چندین مورد جزیی دیگر می توان به صور گوناگون استفاده از این تکنیک را دید.

البته دیدگاه فاصله گذارانه کارگردان چندان نیز یکدست نیست و به هر حال با وجود آن نگاه های حسرت بار لحظه خداحافظی نامدار و شبنم تماشاگر قلقلک حسی می شود. همچنین با به تصویر کشیدن قاب های چشم نوازی که محمود کلاری استاد نقاشی کردن شان است و ایوان های پر از گلدان های شمعدانی و سپیدارهای رشد کرده در دامنه کوه ها و دخترانی با لباس های محلی که اغلب گوسفندی هم در پی شان در جاده یی باریک و خاکی روان است موجب می شود بیننده نیز دلش بخواهد حتی برای دقایقی از چرکی شهر کنده و در سایه درختی از طبیعت آنجا بهره ببرد.

گذشته از همه اینها فیلم در صحنه های مربوط به رابطه بابک و مهرماه (رعنا آزادی ور) با انتخابی درست و موجه، ساختار برشتی موجود خود را با نظام مبتنی بر تعلیق و همذات پنداری جابه جا می کند. موسیقی نیز در این قسمت ها دیگر وظیفه علامت گذاری نقاط حساس اپیزودهای گوناگون را ندارد و این بار مخاطب را با خود همراه کرده و درگیر جریان می کند. علت این مساله در آن است که بابک، اشل کوچکی از نامدار در گذشته است که با راهنمایی های او بعد از دیدن مهرماه، رنگ تعلق پذیرفته و آزادی اش را با پایبندی معاوضه می کند. از این رو با طی طریق شهودی در مسیر صحیح (البته مطابق نظر نویسنده) افتاده و برای رسیدن به عشق، بی هیچ هراسی مبارزه می کند. در این قسمت ها به دلیل نوع نگاه فرمان آرا به داستان تماشاگر در پی آگاهی یافتن از سرانجام این زوج و همچنین چگونگی رسیدن یا نرسیدن آنها به یکدیگر است.

هر چند نویسنده زمانی که عاشق بازی بابک با روابط دایی اش با شبنم پیوند می خورد، مجدداً به ساختار سابق خود بازگشته و مخاطب خود را به داوری می کشاند. در صحنه یی که در آن رگباری از متلک ها بین نامدار و شبنم باریدن می گیرد، نامدار در پاسخ شبنم که می گوید؛ «آدم بهتره یه چیزایی یاد بگیره تا به خاطر آشپزی به سراغ ازدواج نره»، جواب می دهد؛ «من فکر نمی کنم کسی به خاطر آشپزی بره زن بگیره چون قدیما چیزی وجود داشت به نام عشق.» و به دنبال آنها خانم سالاری دخالت کرده و برای ختم کردن ماجرا می گوید؛ «ازدواج به هر دلیلی بیهوده است.» این تریئل سه نفره جدا از نشان دادن موضع گیری هر کدام از آنها در ارتباط با مساله ازدواج و نوع دیدگاه شان نسبت به زندگی مشترک زناشویی زمانی که در انتها به نمایی از بابک برش می خورد، سبب می شود تماشاگر بعد از شنیدن نظرات مختلف، کمی نسبت به این مساله به فکر فرو برود و دیدگاه شخصی خود را به چالش بکشد.

حال اگر از زاویه دیگری به فیلم نگاه کنیم به رغم آنکه رمانس مربوط به رابطه بابک و مهرماه کاملاً درست است و همچنان که به خوبی شروع می شود، در ادامه به شکل موثری رشد می کند و به انتها می رسد. با این حال واگویه چندین باره ورسیون های بسیاری است و مطمئناً در قرن ۲۱ در شکل فعلی دیگر جذابیتی ندارد.

بهمن فرمان آرا که هم کلام بزرگان سینمای جهان بوده و هست بعید است چنین چیزی را نداند. با این حال در هر فیلم او، این دیدگاه سانتی مانتال به شکلی یکنواخت و تنها با تغییراتی مختصر مدام تکرار شده و به تصویر کشیده می شود. اوج این نگاه در کابوسی است که بابک بعد از مجروح شدنش می بیند و نمایی از او به دشتی از شقایق ها کات می شود که در آن بابک دوان دوان به سمت مهرماه می رود و در بین راه گلوله رقیب سینه اش را می شکافد و او را در رسیدن به معشوقی که لباس آبی رنگ خود را با جامه یی سرخ عوض کرده ناکام می گذارد.

در دوره یی که همه قصه ها و داستان ها در دهه ها قبل گفته شده و بارها و بارها روایت شده، تماشاگر هرگز برای دیدن قصه جدید به سینما نمی رود بلکه برای دیدن جذابیت به آنجا پا می گذارد. دیگر کامل و درست بودن کافی نیست و برای بقا در دنیای رقابت باید از کلیشه ها هر چقدر هم که صحیح و روان باشند، آشنایی زدایی کرد.

نکته آخر این نوشته را می خواهم به انتخاب هوشمندانه و هدایت دقیق مریم بوبانی اختصاص دهم و بدون تقسیم بندی هر دو را همزمان ارزیابی کنم. ایشان که به دلایل نامشخصی تاکنون چندان مورد عنایت قرار نگرفته اند از آنجایی که اصلیتی کرد دارند انتخاب شان جدا از آشنا بودن به آداب و رسوم و طرز رفتار مردمان محلی و نوع گویش منطقه، یک نکته ظریف دیگر نیز به همراه دارد که برای بیان آن به ناچار باید مقایسه یی را در پی بیاورم.

نزدیک ترین کاریزمای مشابه به بوبانی، چه به لحاظ فیزیک بدنی و چه میمیک صورت فریده سپاه منصور است که گاهی اوقات به دلیل همین تشابه به عنوان آلترناتیو یکدیگر در لیست انتخابی پیش تولید کارگردانان قرار می گیرند منتها تفاوت ظریفی بین شان وجود دارد.

فریده سپاه منصور به واسطه پذیرش نقش هایی که تاکنون بازی کرده، به رغم شخصیت فرهیخته و بزرگ منش باطنی اش (که زبانزد اهالی سینما نیز هستند) به خصوص زمانی که بازی اش را با تنگ کردن چشم ها و زل زدن زیرزیرکی به موضوع یا شخصی همراه می کنند، نوعی موذی گری از آن استنباط می شود. به بیان ساده تر در نگاه اول و قبل از آشنایی کامل (همچنان که در «مهمان مامان» دیده ایم) این طور تلقی می شود که او کمی جنس اش شیشه خرده دارد ولی در طرف مقابل بوبانی آدم بی ریا تر و ساده تری به نظر می آید که نهایت جرمش می تواند فضولی باشد (همان گونه که در فیلم فرمان آرا می بینیم). بلاتشبیه سپاه منصور می تواند نقش تیپیک زن بدذات هیچکاکی در نظام مادرسالار را به خوبی ایفا کند ولی مطمئناً بوبانی مناسب پذیرش چنین نقش هایی نیست.

در دو صحنه از «خاک آشنا» شاهد خیره شدن بوبانی به یک وسیله تکنولوژیک (ضبط صوت و آی پاد) هستیم. نوع نگاه او که با خم کردن سر و چرخش بدن و نیز دید زدن زیرزیرکی همراه می شود کلی اطلاعات به تماشاگر می دهد که هم نشانه توانایی او و هم آگاهی کارگردان است. از همین شیوه زل زدن ساده او می فهمیم خاتون بی سواد است. در خانواده و جامعه یی مردسالار رشد کرده که در آن زن حق پرسش ندارد و حتی زمانی که از چیزی خوشش می آید و کنجکاوی اش برانگیخته می شود به دلیل ترس از مواجهه با خشونت به خودش جرات سوال کردن نمی دهد. و به رغم فضولی گاه و بیگاهش بیشتر از آنچه بگوید در خود فرو می دهد. شاید در مورد پدیده جدیدی غرغر کند ولی هنوز در دهه ها قبل گیر کرده و خیال می کند «صدای جیغ جیغ زنیکه» از صفحه گرامافون پخش می شود. این حجم از مطالب که شاید بیان شان به اندازه یک فیلم زمان ببرد با همان حرکت های ظریف بوبانی که از حد چند فریم بالاتر نمی رود به تماشاگر منتقل می شود.

در ضمن در خاتمه بگویم دلم به شدت برای خانم سپاه منصور و نگاه مثبت اندیشانه یی که نسبت به همه چیز حتی سخت ترین مصائب و سختی ها دارند تنگ شده و هم برای ایشان و همچنین خانم بوبانی افقی متعالی تر آرزومندم.

مهدی رحیمی