از واقع گرایی تا واقعیت

در این جا نیز باید گفت كه همه حق دارند و اگر این نویسندگان با هم تفاهمی ندارند, به علت آن است كه عقاید هر كسی در مورد واقع گرایی با عقاید دیگری در همین مورد متفاوت است

هر نویسنده‎ای خود را واقع‎گرا می‎پندارد: هرگز كسی ادعا نمی‎كند كه رویایی، خیال‌باف، مالیخولیایی، هوس‌باز، یا فریب‌كار است. واقع‎گرایی (ر‎آلیسم) نظریهٔ روشن و صریحی نیست كه بتوان به موجب آن گروهی از نویسندگان را در برابر بعضی دیگر نهاد. به عكس: واقع گرایی پرچمی است كه اگر نه همه، دست كم اكثریت عظیم قصه‌نویسان امروز در زیر آن گرد آمده‎اند. و بی‌شك، در این مورد، باید قول همهٔ آنان را پذیرفت. توجه همهٔ آنان به دنیای واقعی است. هر یك به خوبی می‎كوشد تا «واقعیتی» بیافریند.

اما اگر چه در زیر یك پرچم گرد آمده‎اند، ‌هدفشان اصلاً مشترك نیست. اینان در این‌جا جمع شده‎اند تا یك‌دیگر را بدرند. واقع‎گرایی مرامی است كه هر كس از آن به عنوان شمشیری علیه رقیب خود استفاده می‎كند، و هر كس تصور می‎كند كه تنها خود او واجد شرایط واقع‎گرایی است. البته همیشه همین‌طور بوده است: هر مكتب ادبی تازه‎ای فقط به‌خاطر واقع‎گرایی در صدد ویران كردن مكتب پیش از خود بوده است. واژهٔ واقع‎گرایی ورد زبان شعرا و نویسندگان رمانتیك بود كه علیه كلاسیك‎ها می‎جنگیدند. همین واژه بعدها بهانهٔ ناتورالیست‎ها علیه رمانتیك‎ها گشت. حتی سور رآلیست‎ها اطمینان می‎دادند كه دنیای واقع اساس اشتغال خاطرشان است. بنابراین واژهٔ واقع-گرایی هم، مثل «عقل» دكارت ظاهراً به تساوی بین همهٔ نویسندگان تقسیم شده است.

در این‌جا نیز باید گفت كه همه حق دارند و اگر این نویسندگان با هم تفاهمی ندارند، به علت آن است كه عقاید هر كسی در مورد واقع‎گرایی با عقاید دیگری در همین مورد متفاوت است. كلاسیك‎ها می‎پنداشتند كه واقعیت عقیده‎ای‎ست كلاسیك؛ رمانیك‎ها آن را رمانتیك می‎دانستند؛ سور رآلیست‎ها آن را موافق اندیشهٔ خود می‎دیدند؛ كلودل واقعیت را ماهیتی ازلی و الهی می‎شمرد؛ كامو واقعیت را پوچ می‎دید؛ به عقیدهٔ نویسندگان متعهد واقعیت بیش از هر چیز اقتصادی است و به سوی سوسیالیسم می‎تازد. هر كس جهان را چنان‌كه دیده است وصف می‎كند و هیچ‌كس آن را به یك نحو نمی‎بیند.

وانگهی، به سهولت فهمیده می‎شود كه چرا انقلاب‎های ادبی همیشه به نام واقع‎گرایی صورت گرفته است. هنگامی كه یك صورت بیان(فورم) حیات و سرزندگی نخستین و نیرو و شدت خود را از دست داد، وقتی این صورت قاعده‎ای مبتذل و همگانی گشت و دست‌مایهٔ فضل فروشان حرفه‎ای شد و پیروانش این قاعده را تنها از روی عادت یا تنبلی حرمت می‎گذارند، و دیگر دربارهٔ لزوم یا عدم لزوم آن اندیشه‎ای نمی‎كنند –طبیعی است كه بازگشت به واقعیت از اتهام قواعد پوسیده و جست‌وجوی صورت‎های تازه‎ای تشكیل می‎شود كه بتوانند جای آن اصول كهنه را بگیرند.

كشف واقعیت پیشرفتی نخواهد كرد، مگر آن‌كه از صورت‎های پوسیده و كهنهٔ بیان رها شود. یا باید ادعا كرد كه جهان به‌كلی كشف شده است (و در این صورت عاقل‎ترین نویسنده به‌كلی دست از نوشتن بر می‎دارد) یا آن‌كه باید پیش‎تر رفت. صحبت از ارائهٔ «كار بهتر» نیست؛ بلكه سخن این است كه: باید در راه‎های ناشناخته پیش رفت: در راههای تازه، سبك تازه‎ای مورد نیاز خواهد بود.

ممكن است ایراد بگیرند كه اگر پس از مدتی، كمابیش طولانی، این كوشش باید به صورت‎گرایی جدیدی منتهی بشود كه خود نیز، به اندازهٔ صورت قبلی، كهنه و فرسوده می‎شود، دیگر چنین جست‌وجویی برای یافتن صورت تازهٔ بیان چه فایده‎ای دارد؟‌ معنای ایراد اینان آن است كه اگر باید مرد و جا به دیگران سپرد، زیستن چه فایده‎ای دارد؟ «هنر زندگی است؛ در هنر،‌ هیچ چیز پایدار و جاودانه نیست.» هنر بدون این مبارزه ابدی نمی‎تواند وجود داشته باشد. ولی تحولات و انقلابات ادبی موجب تجدد جاودانی آن می‎گردد.

مگر دنیا عوض نمی‎شود؟ از یك‌سو، جهان از لحاظ عینی نه آن است كه مثلاً صد سال پیش از این بوده است. زندگی مادی، حیات روحانی و سیاسی و نیز ظواهر شهرها، خانه ها، و ده‌كوره‌ها و راه‎های ما به‌طور محسوسی تغییر یافته‎اند. از سوی دیگر، معرفتی كه از عوالم درونی و محیط خود داشته‎ایم (اطلاعات علمی، چه از حیث دانش‎های مادی و چه از لحاظ علوم انسانی) به همان ترتیب دست‌خوش تغییرات فوق‌العاده شده است. و به همین علل، روابط ذهنی ما با جهان به‌كلی عوض شده‎اند.

تغییرات عینی به دستیاری «پیش‌رفت» اطلاعات مادی در بطن بینش‎های فلسفی، روحانی و اخلاق ما عمیقاً منعكس شده و باز خواهند شد. پس اگر قصه حتی كاری جز بازگردانی واقعیت نداشته باشد،‌ باز هم چندان طبیعی نیست كه اساس واقع‎گرایی داستانی به موازات این تغییرات تحول نیافته باشد.

قصهٔ قرن نوزدهم «ابزار مناسبی» برای گزارش واقعیت امروز نیست. شگفتا كه منتقدان اتحاد جماهیر شوروی با اطمینانی بیشتر از ناقدان جهان سرمایه داری در هر فرصتی «به قصهٔ نو» ایراد می‎گیرند كه می‎خواهد از این ابزار كهنه دوری گزیند. به عقیدهٔ اینان، قصهٔ قرن نوزدهم هنوز می‎تواند مصائب جهان كنونی و دواهای مرسوم و سنتی را در اختیار توده مردم بگذارد. می‎گویند در صورت لزوم می‎توان بهبودهای جزئی در این صورت كهنه وارد ساخت. گویی می‎خواهند چكشی یا داسی را تكمیل كنند. حال كه صحبت از ابزار كار شد، این را هم بگوییم كه هیچ‌كس ماشین خرمن‌كوب را به عنوان داس تكامل–یافته در نظر نمی‎گیرد؛ بلكه آن را دستگاهی می‎داند برای برداشت محصول، بی آن‌كه با برداشت گندم كم‌ترین ارتباطی داشته باشد.

ولی اوضاع از این هم وخیم‎تر است. هم‌چنان كه در جای دیگری روشن گردانیده‎ایم، «قصه اصلاً یك ابزار نیست»؛ قصه از پیش برای هدف معینی در نظر گرفته نمی‎شود؛ قصه برای طرح و بیان مضامینی كه قبل و بیرون از آن وجود داشته‎اند نوشته نمی‎شود؛ «قصه بیان حال نیست»؛ قصه یك جست‌وجوست؛ قصه در جست‌وجوی وجود خویش است.

منتقدان مكتبی، در غرب و شرق، واژهٔ واقع‎گرایی را چنان به كار می‎گیرند كه گویی واقعیت پیش از آغاز كار نویسندگی به‌كلی (و برای همیشه یا نه) آماده شده است. بدین ترتیب، منتقدان مكتبی می‎پندارند كه كار قصه محدود «به كشف و بیان» واقعیت عصر است. به نظر این منتقدان، واقع‎گرایی مستلزم آن است كه قصه حقیقت را رعایت كند. پس خصایص نویسنده خصوصاً: تیز بینی به هنگام مشاهده و مراقبت در راستگویی (غالباً همراه با صراحت لهجه) خواهد شد. صرف نظر از كراهت مطلقی كه واقع‎گرایی سوسیالیستی از زنا و انحراف‎های جنسی دارد، كار این مكتب و مرام بیان بی پردهٔ صحنه‎های سخت یا دشوار خواهد بود (و نگران ناراحتی خواننده نیستند). البته توجهی خاص مبذول مسائل زندگی مادی و به ویژه مشكلات خانواده‎های فقیر می‎شود. بدین ترتیب، كارخانه و زاغه نشینی طبعاً «واقع»تر از مسائل مربوط به بی‌كاری و تجمل، رقابت و خصومت واقعی‎تر از خوشبختی می‎گردد. به‌روی هم، فقط باید به دنیا رنگ‎ها و معنایی عاری از ظرافت زنانه بخشید، و در این كار هم، طبق روال كهنهٔ امیل زولا عمل شود.

ولی از وقتی كه متوجه شده‎ایم كه نه تنها هر كس در این جهان واقعیت خاص خود را می‎بیند، بلكه اتفاقاً آفرینندهٔ این واقعیت است، همهٔ این حرف‎ها بی اعتبار گردیده است. قصه شرح وقایع،‌ ادای شهادت یا گزارش علمی نیست كه هدفش «آگاهانیدن» باشد. قصه «تشكیل دهندهٔ واقعیت است. قصه نه از هدف تحقیق خود خبر دارد و نه می‎داند چه باید بگوید، «قصه ابداع است»: ابداع جهان و آدمی؛ ابداعی دائمی و تردیدی ابدی. همهٔ آنانی كه خواه سیاست‌پیشه باشند یا نباشند، از كتاب توقعی جز تكرار مكررات و توضیح واضحات ندارند، یا از روحیهٔ چون و چرایی و جوینده می‎ترسند، به ادبیات بد گمانند.

برای من هم اتفاق افتاده است كه مثل همه مدتی قربانی «توهم واقع‎گرایی» شوم. مثلاً در دوره‎ای كه «بیننده» را می‎نوشتم، سخت می‎كوشیدم كه پرواز مرغان دریایی و حركت امواج را با صراحت و دقت بنویسم. در همان هنگام فرصتی دست داد و سفری كوتاه به سواحل بروتانی كردم. گذشته از این، با خود می‎گفتم: چه فرصت مناسبی، اكنون می‎توانم اوضاع را «از نزدیك و در محل» مشاهده كنم و انبارهٔ ذهنم را یك بار دیگر از آن سرشار كنم... اما همین كه نخستین مرغ دریایی را دیدم، به خطای خود پی بردم: اولاً مرغانی كه اكنون می‎دیدم ارتباطی با مرغان موصوف كتاب من نداشتند؛‌ مگر بسیار گنگ.

ثانیاً این كار در نظر من فاقد اهمیت بود. تنها مرغانی كه در نظر من اهمیت داشتند همان‎هایی بودند كه من در سر می‎پروراندم. احتمالاً مرغان ذهن من هم به نحوی متعلق به دنیای بیرون و شاید هم بروتانی بودند. ولی این مرغان تغییر شكل داده بودند و در همان حال گویی «واقعی»تر شده بودند؛ تنها به همین دلیل كه «خیالی» بودند. به من ایراد می‎گیرند كه: «در زندگی، حوادث به این ترتیب اتفاق نمی‎افتند» یا: «مسافرخانه‎ای نظیر مسافرخانهٔ كتاب و فیلم مارین باد وجود ندارد»؛ «رفتار یك شوهر حسود مثل رفتار قهرمان كتاب شما حسادت نیست»، «ماجراهای قهرمان فرانسوی كتاب همیشه بهار در تركیه حقیقت‎نما نیست»؛ «درجهٔ نظامی سربازی كه در «لابی رفت» گم شده در جای درست خود قرار ندارد»...

گاهی من از این گونه اعتراض‎ها ناراحت می‎شوم و سعی می‎كنم كه‎ دلایل خود را براساس واقع‎گرایی استوار كنم. به همین جهت از وجود ذهنی آن مسافرخانه، در حقیقت روحی مستقیم، كه مطابق با تحلیل نیست، یا از شوهری نگران و مشغول و گرفتار رفتار مظنون زنش، یا متحیر رفتار بیش از اندازه طبیعی او سخن می‎گویم.

بی‌شك چنین می‎پندارم كه قصه‎ها و فیلم‎های من از این لحاظ نیز قابل دفاع اند. ولی من خوب حس می‎كنم كه سخن اصلی من چیز دیگری است: من رونویسی نمی‎كنم، خود می‎سازم! آرزوی بزرگ فلوبر، نویسندهٔ بزرگ قرن نوزدهم، نیز همین بود: از نیستی به هستی در آوردن –به نحوی كه هنر بتواند به تنهایی روی پای خود بایستد، و مجبور نشود كه روی چیز دیگری در بیرون از اثر تكیه كند. امروز، هدف تمامت قصه همین است!

پس ملاحظه می‎شود كه تا چه حد بعید است كه«حقیقت‎نما» یا «مطابق با نمونه» ملاك كار ما گردد. اصلاً وضع طوری است كه گویی نادرست (یعنی چیز ممكن و ناممكن، مفروض و دروغ) از درونمایه‎های ممتاز قصه نویسی امروز گشته است. توصیف‌گر تازه‎ای در قصه نویسی پا به عرصهٔ حیات خود گذاشته است: این توصیف‌گر کسی نیست كه تنها اشیاء دیده را وصف كند، وی در عین حال كسی است كه،‌ در اطراف خود، اشیاء را می‎آفریند، و اشیایی را می‎بیند كه خود او می‎آفریند. این قهرمانان توصیف‌گر همین كه شباهتی ولو اندك با «اشخاص قصه» پیدا كردند، بلافاصله به مردمی دروغگو و یا بیمار مبدل می‎شوند، حتی اگر شبیه نویسندگانی باشند كه داستان خود را می‎آفرینند. در این‌جا باید به اهمیت قصه‎های ریمون كنو كه در همین حال و هواست اشاره كنم؛ چرا كه تار و پود این قصه‎ها غالباً و حركت آن‌ها همیشه دقیقاً همان تار و پود و حركت خیال‌اند.

بنابراین، در واقع‎گرایی نو، صحبتی از گزینش حقایق مبتذل و شناخته (وریسم) نیست. جزئیاتی كه قصه را حقیقت نما می‎گرداند مورد توجه قصهٔ نو نیست، نه در تماشاخانهٔ جهان، و نه در زمینه‎ی ادبیات. چیزی كه قصه نویس را جلب می‎كند جزئیاتی است شگفت انگیزتر: وی به جزئیاتی رجوع می‎كند، كه قصه را دروغ جلوه‎گر سازد. این همان چیزی است كه پس از دگرگونی‎ها و تباهی‎های بسیار در نوشته‎های آنان رخ می‎نماید.

فی‎المثل: وقتی كافكا در خاطرات روزانهٔ خود مشاهدات خویش را طی گردش روزانه شرح می‎دهد، تنها به نكته‎هایی اشاره می‎كند كه نه تنها فاقد اهمیت است، بلكه در دیدهٔ خود او فاقد معنا نیز هست؛ بی‎معنا حقیقت نما نیز نیست: از سنگی كه معلوم نیست چرا در وسط كوچه رها شده تا رفتار شگفت انگیز و غیر عادی عابر. و این هر دو، اموری است ناقص و ناشیانه، و پاسخ‌گوی كم‌ترین كاركرد با قصد روشنی نیست. اتفاقاً هر آن چیزی كه فاقد آهنگ طبیعی و معمولی است در گوش قصه‌نویس طنین سالم‌تری دارد: اشیاء خرد و بی مقدار، اشیاء جدا از زمینه استعمال، لحظاتی ساكن، گفتاری بریده و جدا از سیاق عبارت یا گفت‌وگوهای آشفته و مخلوط جالب‎ترند.

برگرفته از كتاب «قصه‎نو، انسان طراز نو»

آلن رب-گری‎یه

برگردان: دكتر محمدتقی غیاثی

---