خانواده, تماشاگر و سینما

در دوره‌های مختلف سینمای ایران و جهان، فیلم‌های متفاوتی پرفروش و مطرح بوده‌اند اما اکثریت قریب به اتفاق آن‌ها در یک امر مشترک‌اند و آن استفاده از مایه‌های خانوادگی است. این واقعیت لزوم توجه هرچه بیش‌تر به این گونه را متذکر می‌سازد.

آیا تا به حال از خود پرسیده‌اید ‌که سینمای بدون تماشاگر چه معنایی خواهد داشت؟ این پرسشی است که همواره با سینما بوده و خواهد بود. در واقع باید کسی باشد تا فیلم را به او نشان داد. طبیعی است که تماشاگر در برابر پرده واکنش نشان می‌دهد و این ملاکی تعیین‌کننده است که جدا از بازتاب‌های فرهنگی - هنری، سرنوشت فیلم و در نهایت سینما را به عنوان جریانی متکی بر سرمایه رقم خواهد زد. از این ‌رو گذشته از فیلم‌هایی که به دلایل خاصی به هنرمندِ فیلمساز این اجازه را می‌دهند تا با آزادی و رهایی از چارچوب‌های سرمایه یا وابستگی تام و تمام به منابع دولتی و در نتیجه بی‌دغدغه‌ی بازگشت سرمایه (و حتی اکران عمومی) تجربه‌یی را به خود - فیلمساز - هدیه کند، سینما تماشاگر می‌خواهد. برای داشتن تماشاگر بیش‌تر، راه‌هایی وجود دارد که برخی از آن‌ها در اثر گذشت زمان، تجربه‌های مکرر و تحلیل بازتاب از آن‌ها به اصطلاح مدرسه‌یی شده‌اند، یعنی می‌شود یادشان گرفت، به کارشان بست و به تحقق جریان پیش‌بینی‌شده امیدوار بود؛ با این‌ که از یاد نمی‌بریم هنر در هر آفرینش می‌تواند تعریفی تازه بیابد، این را هم می‌دانیم که تجربه مهارت می‌آفریند و مهارت قابل انتقال و کاربردی است.

به واسطه‌ی همین دلایل دیدگاه‌های مربوط به تلاش برای داشتن مخاطب بیش‌تر حکم کرده‌اند که باید از چیزی سخن گفت و به گونه‌یی سخن گفت که بر بیش‌ترین مشترکات تکیه داشته باشد، گروهی که بتوان خواست‌ها و واکنش‌هایشان را با اطمینان بیش‌تری حدس زد.

تربیت مشتریانی شبیه به هم با علایق و سلایق همسان؛ این یعنی موفقیت در تولید و ارایه‌ی کالا با بالاترین درجه‌ی تضمین جهت مصرف. گفتیم که حرکت سینمایی محتاج مخاطب رو به ازدیاد - یا در وجه اقتصادی، مشتری و مصرف‌کننده‌ی روزافزون - با آگاهی از تنوع نیازهای عقلی و ادراکی به دنبال یافتن جمعی با شباهت‌های قابل ردیابی و اتکا، متوجه نیازهای روانی، عاطفی و شباهت ساختاری خانواده به عنوان یکی از این جمع‌ها، جدا از متعلقات فرهنگی شد و کالای در دست تولیدش را با نگاهی به تجارب گذشته - از ادبیات شفاهی و کتبی گرفته تا تئاتر - شکل داد.

همیشه در ابتدا، مشتری ملاک تولید است اما بعد این تولید است که می‌تواند برای خود مشتری جذب کند؛ مصرف‌کنندگانی با امیال مشترک اجتماعی که هرچه بزرگ‌تر باشد، تضمین بیش‌تری را به همراه خواهد آورد.

اگرچه امروزه جامعه‌شناسی وسایل ارتباط جمعی، گروه مخاطبانش را در حوزه‌ی تعریف «جمع» یعنی «عده‌یی از افراد که منافعی مشترک آنان را به هم پیوند دهد و رفتاری مشابه با هدفی یکسان را در آنان پدید آورد» جست‌وجو می‌کند، لیکن افرادی که جمعی را تشکیل می‌دهند می‌توانند یکدیگر را نشناسند، تعاملشان با هم ناچیز باشد و فعالیت‌های چندان مرتبطی نداشته باشند و به معنای دقیق کلمه سازمان‌یافته نباشد. در این‌جا می‌توان پرسید پس تکلیف خانواده به عنوان یک نهاد و حاصل جمعِ ویژگی‌های آنان چه می‌شود؟ به نظر می‌آید مجموع خانواده‌ها می‌توانند به عنوان تعداد زیادی از مخاطبان جمعی را بسازند که دارای اساسی نسبتاً پایدار با زمینه‌های عاطفی مشترک باشند.

تحقیقات نشان داده‌اند پیام‌هایی که در مطبوعات، سینما، رادیو، تلویزیون و تبلیغات پخش می‌شوند، به افراد خارج از زمینه‌ی خاص اجتماعیِ آن‌ها دستیابی نخواهند داشت؛ به بیان دیگر باید افرادی را که تشکیل‌دهنده‌ی مردم شنونده، خواننده یا بیننده‌اند در خانواده در گروه شغلی آنان بازیافت و نباید آنان را همچون اعضایی از جمعی نامشخص پنداشت.

با قیاس این دو جریان می‌توان به اعتبار خانواده و تعریف‌پذیر بودن آن به عنوان شاخصه‌یی برای گروه مخاطبان پی برد و اگرچه واژه‌ی جمع در علوم ارتباطات حیطه‌یی گسترده از خانواده است لیکن در جامعه‌شناسی علوم ارتباطات این مسئله مطرح است که جمع، اثرات گروه‌های اولیه و ثانویه را از بین نمی‌برد زیرا به‌طور قطع این گروه‌ها قسمتی از نظام ارتباطات را تشکیل می‌دهند.

اما خانواده برای سینما گذشته از اهمیتی که به لحاظ جایی مناسب جهت تأثیرات فرهنگی و آموزشی دارد، همان مبنای قابل اتکایی است که شناخت ظرفیت‌هایش آن را در تولید انبوه و رشد وجه اقتصادی - صنعتی هنر هفتم تا بازگشت سرمایه و سود مورد انتظار امیدوار می‌کند.

سینما رفتن گذشته از ترتیبات خاصی که آن را به مراسم رفتن به سوی مکان اجرای آیین‌های جمعی شبیه می‌کند، همان جایی است که تماشاگر هم استراحت می‌کند و هم خود را به پیام می‌سپارد. سینما با شناخت خود و مخاطبانش به فکر شکل دادن به هر دو بود و بعد کار تا آن‌جا بالا گرفت که توانست روی فرهنگ، اجتماع و حتی ساخت‌های سیاسی - اجتماعی تأثیر بگذارد. خانواده نیز خود را در معرض پرده‌ی جادو قرار داد، این‌گونه بود که «ملودرام» به جایگاه ویژه‌یی در سینما دست یافت.

پاسخ و راه‌ حل بنیانی سینما برای داشتن مخاطبان بیش‌تر، در حوزه‌ی داستان و در میان آن ملودرام یافت شد؛ جریانی عاطفی که به‌طور معمول نهاد خانوادگی را در مرکزیت داشت و بدین سبب می‌توانست آشناتر و همدلی‌برانگیزتر از سایر شکل‌ها باشد.

ملودرام می‌توانست رمز رسیدن به الگوی کارسازی باشد که جدا از زمان، مکان، قومیت و آداب فرهنگی - ملی همه را به خود بخواند و اگر لازم بود، رنگ و بوی یکی از این شاخصه‌‌ها را پیدا کند.

آن‌ چه مهم بود این بود که ملودرام می‌توانست به دنیای تصاویر سینمایی پر و بال بدهد و به دلیل پیوندی که با نیازهای مشترک عاطفی جمع و خانواده به عنوان یکی از اصلی‌ترین اجتماعات قابل شناخت داشت، رضایت تعداد بیش‌تری را جلب کند و آدم‌هایی که روی پرده دنبال چیزی آشنا می‌گردند را با خود همراه سازد.

● ملودرام رؤیاپرداز

ملودرام رؤیاپرداز و درام‌های خانوادگی می‌تواند زمینه‌ی مناسبی باشد برای ارضای جوامعی که در حوزه‌ی حکومت سرمایه، شوق زیادی به تجربه‌ی عیش زندگی سرمایه‌داری دارند؛ حتی اگر عیش حاصل از وصف آن باشد، زندگی‌یی که نوید گذر یک‌شبه از ره صدساله را پیشنهاد می‌کند.

ملودرام بر عاطفه و هیجانات ناشی از آن استوار است و از اشخاص و مفاهیم تعریف روشنی ارایه می‌کند، تماشاگر کم‌حوصله‌اش را خسته نمی‌کند و بلاتکلیف باقی نمی‌گذارد. ملودرام می‌تواند با ضرب‌آهنگ یک موسیقی تند یا نرمشی آرام و رومانتیک، شجاعت، شهامت، توفیق، عشق، شیفتگی و وصل را چون تجربه‌یی مؤثر و هیجان‌انگیز به مخاطب خود تقدیم کند.

ملودرام برای تن همه‌ی قهرمانان سنتی و آشنا لباس‌های تازه‌یی دارد و به آنان اجازه می‌دهد تا در هر شرایطی همان قهرمان افسانه‌یی مورد نیاز باشند، همانی که می‌شود به راحتی با او همدل شد.

تجربه‌ی ملودراماتیک به مجموعه نیازهای هیجانی، عاطفی آشنا و جاری در میان ارتباطات خانوادگی، شغلی و معیشتی، از عشق و نفرت، دروغ و تهمت و حق‌کشی گرفته تا هیجان موجود در حماسه‌یی ملی - عقیدتی، اجازه‌ی تخلیه می‌دهد؛ پایان در هر حال راضی‌کننده است، خواه قهرمان بر تارک قدرت بنشیند، خواه با رفتن اندوهناکش شوق پایداری آرمانی قابل تقدیس را بر جای گذارد. ملودرام مخاطبش را به مخمصه‌ی فکرهای سخت تودرتو و سؤال‌های پیچیده‌ی بی‌پاسخ نمی‌کشد و برای تمام سؤال‌هایش جوابی دارد. ملودرام‌ خانوادگی با عبور از پیچ و خم‌های این جامعه‌ی مشترک، تقابل‌های آشنا و دلخواه تماشاگر بی‌شمارش را چنان به نمایش می‌گذارد تا راهی باشد آسان برای تخلیه‌ی تمام نیازهای سرکوب‌شده و ریشه‌دار عاطفی - اجتماعی او؛ از ترس گرفته تا اشک و شفقت.

کوتاه آن‌ که تلاش همه‌جانبه‌ی سینما برای گسترش حضور خود در سطح جوامع و خانواده‌ها ملودرام را به عنوان طریقی راهگشا با حداقل ریسک برای سرمایه‌گذاری پربازده کارساز یافت. تولید انبوه صورت گرفت و کلیشه‌ها نخ‌نما هم شدند اما هنوز ملودرام باقی است.

ملودرام دنبال چیزی جدی نمی‌گردد، گسیخته است و آسان‌ترین راه را انتخاب می‌کند اما همیشه این‌طور نیست. ملودرام به عنوان رایج‌ترین شکل سینمای موفق روایی با تمام وجوه ساختاری شناخته‌شده‌اش حوزه‌یی کوچک نیست، دنیایی گسترده است از گوناگونی و تنوع جاری در بدنه‌ی سینما، شکلی که در تاریخ هنر فیلم جایگاه بسیاری از آثار برجسته و فراموش‌نشدنی هم بوده است، فیلم‌هایی که با استفاده از توانایی‌های خاص ارتباطی ملودرام بیش‌ترین تأثیر فرهنگی را بر بیش‌ترین تماشاگران گذاشته‌اند. ملودرام انواع گوناگون سینمایی از سینمای جنگی و گانگستری گرفته تا فیلم‌های تبلیغاتی را در خود جای داده است ولی ملودرام خانوادگی هنوز از جایگاهی خاص برخوردار است چون آشناتر است، با زن، این تکیه‌گاه محوری خانواده، پیوندی ناگسستنی دارد، نقاط کور درگیری‌های خانوادگی و تقابل فرد با خانواده و گاه خانواده با جامعه را دستمایه قرار می‌دهد و نسخه‌ی خاص خود را می‌پیچد؛ گاهی زمینه‌یی است مساعد برای نقل قصه‌یی راحت، مفرح و یا ترحم‌انگیز و گاهی بستری است برای طرح پیچیدگی‌هایی در سطح معنا، جایی که خانواده مبنایی است برای نقد جایگاه آدم‌ها در یک جامعه اما آن ‌چه هم‌اکنون به عنوان ملودرام خانوادگی زمینه‌ی تولیدات بی‌شمار تلویزیونی، ویدیویی و سینمایی است بیش‌تر نتیجه‌ی کوشش آدم‌هایی است که به‌اصطلاح دنبال رگ خواب می‌گردند تا محصولاتی داشته باشند که ساده به ‌دست آیند، زود عمل کنند و قابلیت تکرار داشته باشند.

با جامعه‌شناسی تماشاگر می‌توان بیش‌تر به تناسب این شکل با اشتراکات عاطفی جمعی پی برد و آن‌چه را که سینما می‌تواند در اختیار تماشاگرانش قرار دهد به تحلیل نشست. جریانی که در ابتدا از بررسی واکنش‌های تماشاگران در برابر آثار نه چندان طراحی‌شده آغاز شده بود، بعدها شکلی علمی و به‌طور کامل قابل پیش‌بینی یافت؛ این‌گونه بود که ملودرام شاخص اصلی سینمای عامه‌پسند شد. در ملودرام عرضه مساوی است با تقاضا و این رمز پیروزی است، همان چیزی که می‌تواند بخش عمده‌یی از تمایلات راحت‌طلبانه‌تر جمعی را پاسخگو باشد. ملودرام به تماشاگرش می‌گوید: ‌«بیا، بنشین، فراموش کن، تو به‌طور حتم موفق خواهی شد. ببین! او مثل تو نیست؟ آیا تو نمی‌توانی مثل او باشی؟ آیا نمی‌خواهی مثل او باشی؟ چرا، همه می‌توانند، کافی است خوب باشی»!

منوچهر اکبرلو