ترانه یی برای کیدن

مروری بر فیلم نیویورک جزء به کل

نیویورک، جزء به کل فیلم ساده یی نیست. فیلمی نیست (و حتی فیلمنامه یی نیست) که بشود با یک بار دیدنش به تمام وجوهش پی برد و فیلمی هم نیست که در نهایت بشود از دلش یک درونمایه مشخص بیرون کشید. می شود کلی گفت فیلم درباره مرگ و زندگی است، اما نمی شود برای قطعات مختلف فیلم معنای دقیقی ارائه کرد. قطعات مختلف فیلم چندین و چند معنا در خودشان دارند و مدام نیاز به عکس العمل فکری بیننده دارد. پر است از نشانه؛ نشانه هایی که دریافت و حلاجی تمام آنها کاری است سخت.

اولین حسی که بعد از خواندن فیلمنامه داشتم (ماه ها قبل از اکران فیلم، نسخه اول فیلمنامه در اختیارم بود) این بود که خیال می کردم فیلم های هشت و نیم (فلینی) و درخشش (کوبریک) در ذهن کافمن ترکیب شده اند. مردی که در لابیرنت ذهنی اش گیر می افتد و نمی تواند بدرخشد، درست شبیه کارگردان تئاترً فیلم کافمن است که سعی می کند با ساختن تئاتری در دل تئاتری دیگر به ماهیت خودش برسد و در عین حال کارگردانی که به نقطه صفر فیلمسازی اش رسیده و درجه بدنش روی هشت ونیم ثابت مانده، باز شبیه همین کارگردان سردرگم است که نمی داند بعد از ۴۰ سال چطور باید اثر هنری اش را ارائه کند. خیال می کردم فضای ترس آور درخشش با فضای تلخ و طنز هشت و نیم ترکیب شده است و فیلمنامه کافمن را شکل داده؛ فیلمنامه یی که به قول نگارنده اش قرار بوده ترسناک باشد، اما نه فیلمی در ژانر وحشت. مواجهه با فیلم کمی دشوار بود. از فیلمنامه یی چهارساعته، فقط دو ساعت وجود داشت. بسیاری خرده داستان که به برداشت های مختلف و بیشتر ما کمک می کرد (در عین حال پیچیدگی بیشتری به کار می داد، پیچیدگی خیلی بیشتر) در تدوین فیلم (بله چهار ساعت فیلمبرداری شده بود) حذف شده بودند. فضا محدودتر شده و اولین حس این است که اصلاً قرار نیست با ترکیب هشت و نیم و درخشش یا هر فیلم دیگری مواجه باشیم. اصالت کافمن در فیلمنامه نویسی موضوع تثبیت شده یی است و قرار نیست این کارگردان ۵۰ ساله طوری فیلم بسازد که گویی واقعاً فیلم اولی است. از فیلمبردار کار گرفته تا سازنده موسیقی و طراح صحنه و سرمایه یی ۲۰ میلیون دلاری. همگی عوامل فوق حرفه یی بوده اند تا به کافمن برای ساخت فیلم کمک کنند. اما اکران فیلم ناامید کننده و پشتیبانی کم از آن (هفته اول در ۹ سینمای کشور امریکا بیشتر اکران نشد و فروش کلش به یک میلیون دلار نیز نرسید؛ به زبان دیگر برای فیلم هیچ وقت فرش قرمز پهن نشد) باعث شد فیلم خیلی دیر دیده شود. پیچیدگی فیلم عامل دومی است که بیننده کم حوصله و اهل یک بار دیدن را به راحتی پس می زند.

پس از تماشای فیلم، همان حس گنگی را داشتم که بعد از خواندن فیلمنامه بهم دست داد. حس گم گشتگی، حس قدیمی بی جواب ماندن برخی از سوال ها در ذهن آدم- سوال هایی که هر وقت به آنها فکر می کنی به انتهایش نمی رسی. رسیدن به جایی که نمی دانی انتهایش کجا است. پیچیدگی ذهنی که کیدن به آن می رسد، مسلماً جوابی بیشتر از کلمه «مرگ»ی است که آخر فیلم ادا می شود، دارد اما مرگ نقطه یی پایانی می شود بر نمایشی که همه ما در آن بازی می کنیم. دغدغه خلق و آفرینش نیست، دغدغه کنار آمدن با خلق و آفرینش و خلاقیت است، دغدغه کنار زدن روزمر گی است که همان ابتدای فیلم به جان بیننده و شخصیت اصلی می افتد. و درست است که مرگ پایانی است بر هر سه فیلم نام برده (در هشت و نیم مرگ شکلی طنز دارد و فلینی همه چیز را به سخره می گیرد؛ در درخشش مرگ برای انسانی که نمی تواند بدرخشد همانا یکی شدن با ارواح گذشتگان و خشک شدن در زندگی گذشته است اما مرگ در فضای پرابهام و رویاگونه نیویورک، جزء به کل حتی راه فرار نیست، بلکه میانبری است برای سوال های ناتمام، گنگی روابط و درد زندگی- از دردهای جسمی گرفته تا روحی- پس ناخواسته باید منتظر فیلمی بود که مجبور است مرحله به مرحله پیچیده شود. اما یک دام بزرگ پیش پای کارگردان و نویسنده وجود دارد؛ باید چه کار کرد؟ لحن ثابت فیلم را چطور نباید برهم زد؟ فقط از یک راه؛ همه چیز را عادی گرفت. گویی زمان در فیلم جاری است و هر چیزی که ما می بینیم در روند فیلم است، نه موضوعی نامعقول. به خاطر همین کارگردان به نشانه رو آورده است، به نشانه های تصویری و در عین حال کلامی.

نیویورک، جزء به کل شروعی عادی دارد با نشانه های گنگ. مثلاً در همان چند دقیقه اول شاهد این هستیم که فردی شخصیت اصلی را زیر نظر دارد، اما نمی دانیم او کیست و چه قصدی دارد. یک موضوع است که غیرطبیعی جلوه می کند؛ نزدیک شدن شخصیت به مرگ. در دقیقه چهارم فیلم اتفاقی می افتد که در نگاه اول گویی فقط تلنگری است به شخصیت اصلی. شیر آب دستشویی به شکلی غیرطبیعی به پیشانی کیدن می خورد. اما با دقتی بیشتر متوجه می شویم این نشانه همان قدر که برای کیدن معنا دارد، برای ما نیز بامعناست. کافمن از تماشاگرش بیداری و هوشیاری می خواهد، دقت به تمام وجوه ممکن را می طلبد. اگر غیر از این بود، از همان ابتدا فضای وهم آلود را وارد کار می کرد و نمی گذاشت نیم ساعت از فیلم بگذرد.

فیلم عادی شروع می شود یعنی نشان دادن زندگی روزمره یک کارگردان تئاتر که دارد با دختر کوچک و همسر نقاش اش زندگی می کند، کارگردان موفقی است که آخرین کارش- اجرای «مرگ دستفروش» اثر آرتور میلر، در نسخه فیلمنامه اجرای کار «ایکوس» از پیتر شفر است- با موفقیت اجرا می شود. مثل همه ما با مسائل عادی زندگی درگیر است. دوست دارد با مسوول گیشه تئاتر، هیزل، رابطه بگیرد. از حرف زدن با بازیگر جوان نمایش بدش نمی آید. و مثل همه نیازمند توجه همسرش است. تا نیم ساعت اول فیلم به جز آن مرد که کیدن را زیر نظر دارد و یکی دو صحنه که او خودش را در تبلیغات کارتونی تلویزیون می بیند، هیچ موضوع به ظاهر غیرمعقولی در فیلم نیست. فقط رفتار آدم ها است که گویی قرار است در طول فیلم به شکلی اغراق شده تکرار شود. این عادی بودن تا جایی پیش می رود که رفتن کیدن و آدل، همسرش، پیش دکتر روانکاو/ مشاور هم عادی است.

اما همه چیز بعد از رفتن آدل و آلیو، دختر چهارساله کیدن، به آلمان به هم می ریزد. آدل به کیدن می گوید او از واقعیت چیزی نمی داند. نمایشش مصنوعی است و هیچ نشانه یی از خودش در کار نیست. آدل از زندگی با او خسته شده و می خواهد برای یک ماه تنهایی به آلمان برود. از اینجا است که مرز بین واقعیت، جهان ذهنی و عینی و از همه مهم تر زمان به هم می ریزد. کیدن به نوعی گمگشتگی می رسد. اما برنده جایزه مک آرتور شده است، حالا فرصتی دارد تا یک تئاتر را با بودجه بی انتها کارگردانی کند.

کافمن دوست دارد مدام آدم را به این فکر بیندازد که این اتفاقات در عین عادی بودن، عادی نیست. به عنوان مثال در صحنه یی از فیلم که هیزل و کیدن مشغول غذا خوردن در رستوران هستند، یک صحبت معمولی در جریان است، اما وقتی کیدن می خواهد سوپش را بخورد، کلمً سوپ را به شکلی خیلی اغراق شده می بلعد. درست در صحنه بعد، یک سال بعد از رفتن خانواده اش به آلمان شاهد این هستیم که کیدن در اتاق دخترش دفتر خاطرات او را پیدا می کند. تا اینجا همه چیز عادی است، اما اینکه دفتر خاطرات دختر کیدن تا ۴۰سالگی خود دختر هم نوشته شود و او آن را بخواند شکلی غیرعادی دارد. در اصل رابطه کیدن با همسر و دخترش دیگر شکلی منطقی ندارد. او همیشه از طرف آنها نفی می شود و همین موضوع باعث آشفتگی بیشتر و انزوایش می شود. رابطه او با دکتر روانکاو/ مشاور هم شکلی غیرعادی پیدا می کند. کتاب هایی که او به کیدن می دهد، صحبتش درباره پسری چهارساله که یک رمان نوشته و در پنج سالگی خودکشی کرده است و از همه غریب تر صحنه یی که در هواپیما کیدن مشغول خواندن کتاب روانکاو است؛ یکدفعه خود روانکاو در کنارش سبز می شود. کیدن به او می گوید نمی داند منظور کتاب چیست. روانکاو از جایش بلند می شود و پیش او می رود، بعد که کیدن او را پس می زند دوباره روی صندلی اش می نشیند و همان طور روی تصویر می گوید این کتاب تمام شد. کیدن کتاب را ورق می زند و صفحه ها همگی خالی هستند یا مثلاً خانه همیشه در حال سوختن هیزل، نشانه چیست؟ عشق سوزان هیزل به کیدن؟ برزخ این زن؟ برزخ کیدن؟ یا رابطه غیرمنطقی کیدن با دخترش آلیو. دختری که زودتر از پدر می میرد و با نبخشودن پدر؛ نبخشودنش از این بابت که خیال می کند او را ترک کرده است. تمام این وقایع نامتعارف و در صدر تمامش ساختن آن انبارهای بزرگ، جنبه پیچیده فیلم و در عین حال ذهنیت تو در توی انسان است.

از همان ابتدا کیدن آدمی است که به مرگ می اندیشد و می خواهد با آن کنار بیاید، در عین حال می خواهد تجربه خودش از زندگی واقعی را نشان دهد. در اصل تمام ایده فیلم در همان چندلایگی ذهن انسان است که کافمن آن را به تئاتری تشبیه کرده است؛ تئاتری که همچون پیاز چندین لایه دارد و بی انتها است و در نهایت بدون پاسخ. نام فیلم هم نماینده همین ایده است. SYNECDOCHE در اصل هم به معنای از کل به جزء است، هم از جزء به کل. و چه جایی بهتر از صحنه تئاتر برای نشان دادن تمام این مسائل؛ تئاتری که خودش همیشه استعاره یی شاعرانه از زندگی بوده است. کیدن وقتی دچار گمگشتگی می شود که مرز ناخود آگاهش با خودآگاهش از بین می رود. از وقتی کیدن به فکر اجاره آن انبار می افتد، دیگر باور نیمی از اتفاقاتی که در اطرافش می افتد، ممکن نیست. نمونه همان بزرگ شدن دخترش، گذر سال ها، پیر و پیرتر شدن خودش و آدم های اطرافش. کیدن برای بار دوم ازدواج می کند و صاحب دختری چهارساله می شود، درست مثل شرایطی که در قبل داشته. منتها این بار او مشغول اجرای تئاترش است؛ تئاتری که قرار است عین واقعیت باشد، اما واقعیت ناخود آگاه کیدن. در یک صحنه وقتی متوجه می شود دختر اول بدنش خالکوبی شده، می خواهد به آلمان برود، زن جدیدش، کلاری، به او می گوید حق ترک این یکی دخترش را ندارد، در ضمن اینکه همه آدم ها خالکوبی می کنند و بعد پشت خودش را به او نشان می دهد که خالکوبی شده. کیدن می گوید نمی دانسته، ممکن است پنج سال از ازدواج کسی بگذرد و متوجه نشود پشت همسرش یک خالکوبی بزرگ است؟ گویی هر چه رخ می دهد، ذهنیت اوست. همین طور شرایطی که در آلمان دارد. چرا نمی تواند با همسرش تا آخر فیلم ملاقات داشته باشد، حتی همسرش می میرد و او باز نمی تواند او را ببیند. نشانه خیلی مهم تر لحظه یی است که دارد با همسر و دختر تازه اش از در سالن تئاتر درمی آید. فضا بسیار تئاتری است، مردم را دارند به زور سوار اتوبوس می کنند. کافمن از نشانه یی تصویری استفاده کرده است؛ در پنجره های اتوبوس شکل آدم ها کشیده شده است- یکی از قدیمی ترین حقه های تئاتری، واقعیت زندگی کیدن در این صحنه کجاست؟ اصلاً چرا همه دارند نابود می شوند؟ و چرا کیدن به صراحت اعتقاد دارد «۱۳ میلیون نفر» روی کره زمین زندگی می کنند؟ این آمار چرا سه بار تکرار می شود؟

کیدن در یک جا است که بی جواب می ماند؛ برمی گردیم به ایده اصلی فیلم. فرض کنید یک انبار بزرگ را به عنوان یک سالن تئاتر اجاره کرده اید. می خواهید واقعیت ذهنی خودتان را در آن اجرا کنید. بازی شروع می شود. چند سالی طول می کشد تا به اینجا برسید که حالا وقت گذاشتن خودتان در دل بازی است و بازی را تا جایی پیش ببرید که به زمان اجاره انبار برسید. پس یک انبار دیگر در دل آن می سازید و دوباره بازی شروع می شود. این دالان بی انتها است، پس هر چقدر بیشتر بگذرد شما انبارهای بیشتری لازم دارید. این تمام ایده اصلی کار است و واقعیت اینکه این انبارها تمثیلی شده از ذهنیت ما، از ناخود آگاه ما. از همان کل به جزء رسیدن. کیدن درست در یک جا است که بی جواب می ماند؛ تا کی باید ادامه پیدا کند؟ انتها کجاست؟ ذهن ما مانند کهکشان بی انتهاست؟

زمانی کیدن به آرامش می رسد که بالاخره بعد از چهل سال به پیش همان عشق سوزان خودش برمی گردد یعنی هیزل. هیزل کلید ماجراست. در صحنه یی جایگزین کیدن برای بازی در نمایشش که حالا عاشق هیزل شده خودکشی می کند، یعنی کاری که کیدن در چند صحنه قبل موفق به انجامش نشده بود. یکی از کیدن ها می میرد، یعنی بخشی از کیدن می میرد که همیشه در زندگی واقعی و جهان واقع وجود داشته است. نزدیکی او بالاخره بعد از ۴۰ سال با هیزل و آرامش کوتاه مدت و مرگ سریع هیزل، جدا شدن کامل او با جهان واقع است. او گم شده است، در اینجا فردی به نام میلیسنت که بازیگر یکی از نقش های تئاتر کیدن است، از راه می رسد. حضور او به شکلی نمادین سعی دارد در ابتدا کیدن را از جزء به کل برگرداند. یکی از زیباترین صحنه های فیلم صحنه بازسازی خاکسپاری است. از تصویربرداری عالی فرد اًلم و موسیقی متن دلنشین جان بریون گرفته تا تک گویی کشیش نقطه اوجی است بر فیلم. اگر قرار باشد فیلم دو بخش داشته باشد، یکی کل، یکی جزء، این صحنه مربوط به بخش کلی است. پیش از اینکه به تک گویی کشیش بپردازیم، جا دارد به درآمدن انتزاعی بودن هر دو فضای کلی و جزیی اشاره کرد. با کمی دقت متوجه می شود که هر دو فضا انتزاعی است، یعنی تقریباً از دقیقه ۳۰ به بعد اکثریت فیلم در فضای انتزاع ذهنی کیدن می گذرد، به طوری که حتی واقعیت هم دیگر برای ما حکم انتزاع را پیدا می کند، چون مستقیماً از دیدگان انسان گمشده یی به نام کیدن سرچشمه می گیرد.

تک گویی کشیش جمع بندی کلیت فضا است؛

کشیش؛ همه چیز از اون چیزی که خیال می کنید پیچیده تر است. شما فقط یک دهم واقعیت رو می بینید. میلیون ها ذره کوچک به هر انتخاب شما چسبیده است؛ با هر انتخاب می توانید زندگی تان را نابود و هرگز نمی توانید منبعش را پیدا کنید و فقط یک فرصت تا آخر بیشتر ندارید. فقط سعی و علت طلاق خودتان را درک کنید و اونا میگن هیچ تقدیری وجود ندارد، اما این طور نیست؛ تقدیر چیزی است که خودتان می سازید. حتی اگر دنیا قرن ها و قرن ها ادامه یابد، شما فقط یک ذره در ذره یی از ثانیه یی بیش نیستید. اما در طول زندگیتون، شما صبر می کنید؛ سال ها رو به انتظار یه نامه یا تلفن از طرف کسی یا چیزی که اوضاع رو درست کنه حروم می کنید ولی هیچ اتفاقی نمی افته. پس وقتتون رو تو ابهام یا به امید مبهم می گذرونید تا اتفاق خوبی بیفته. منتظر چیزی هستید تا شما باهاش احساس ارتباط کنید وجودتون رو پر کنه. احساس کنید از عشق لبریزتون کرده. و واقعیت اینه که من خیلی عصبانی هستم، واقعیت اینه که خیلی ناراحت هستم و واقعیت اینه که مدت هاست آزرده شدم و تا موقعی که تظاهر می کنم چیزیم نیست، فقط برای کنار اومدن، فقط برای... نمی دونم چرا، شاید چون هیچ کس دوست نداره از بدبختیم بدونه، شاید به خاطر اینکه هر کسی مشکل خودش رو داره و مشکل خودشون اونقدر اساسی هست که بهشون اجازه نده به مشکلات من گوش بدن. خب گور پدر همه. آمین.

درست در حالی که کمی مه آلودگی از بین می رود به سکانس پایانی می رسیم. جا دارد که به حضور موثر و میلیسنت اشاره شود. میلیسنت یک نشانه است؛ نشانه از دنیایی دیگر. نشانه از یک کارگردان دیگر؛ کسی که در نهایت از خستگی کیدن استفاده می کند و نقش کارگردان این نمایش بی تمام (بخوانید زندگی ) را بر عهده می گیرد. از اینجا به بعد کیدن بازیگر او می شود و باز ما از کل به جزء می رویم. کیدن در اتاقکی می ماند. مدام سر و صدا از بیرون می آید؛ صدای انفجار و کشته شدن آدم ها. بعد او بیرون می آید. در انبار شماره یک همه چیز به هم ریخته است. او وارد انبار دوم می شود. بعد از خیابان های بزرگ می گذرد، در عین حال دارد همه چیز را مرور می کند. به انبار سوم می رسد. با یک ماشین مخصوص زمین گلف (که خودش نماد طولانی تر شدن مسیر برای رسیدن به اعماق است) به انبار چهارم می رسد. آخر سر به دری بسته، به نقطه یی پایانی می رسد. تمام این رفتارش بر اساس دستورات میلیسنت است. در نهایت زمانی که به نظر می رسد بالاخره اید ه یی تازه برای تمام کردن نمایشش به دست آورده است؛ نمایشی که از ابتدا نمی دانست چطور تمام می شود. کلمه «مرگ» با تصویر سفید یکی می شود و باز دوباره به ترانه «فردی کوچک» می رسیم؛ ترانه یی که کافمن به کمک جان بریون نوشته است و جزیی از فیلم است؛ جزیی که به همان تاثیر کلی برمی گردد.

اتفاق مهمی که در برخورد ما با این فیلم می افتد، همانا برداشت های متفاوت ما از هر صحنه و موقعیت است؛ برداشت های متعدد از نشانه ها. ولی شاید بهترین راه برای برخورد با فیلم این باشد که فیلم را بیشتر به عنوان یک خواب بهش نگاه کنیم؛ یک خواب طولانی و ترسناک و عمیق. خوابی که در ناخودآگاه اتفاق می افتد؛ در ناخودآگاه شخصیت اصلی و ما. در غیر این صورت نمی شود هیچ دلیل منطقی برای رابطه کیدن با دخترش، با همسر اول و دومش و هیزل و میلیسنت پیدا کرد. یا همین گذر زمان، گذر زمانی که گاهی فقط از پلان تا پلان بعد طول می کشد و بعد متوجه می شویم چندین سال گذشته است، چه اصلاً خود همین ساختن تئاتری بزرگ در دل تئاتری دیگر و باز ساختن یک تئاتر دیگر در دل آن و الی آخر خودش یک اتفاق نه غیرممکن، ولی بسیار دور از ذهن است.

برگمان درباره فیلم پرسنوا می گوید بیشتر شبیه یک خواب است و سعی کرده خوابش را به تصویر بکشد. در اینجا هم کافمن سعی می کند خواب کیدن را به نمایش بگذارد تا شاید بتواند با استعاره (SYNECDOCHE همانا استعاری حرف زدن هم معنا می دهد) زندگی و مرگ را به شکلی هنرمندانه به نمایش بکشد.

نیویورک، جزء به کل فیلم ساده یی نیست. خواب های ما ساده نیستند؛ پر هستند از پیچیدگی و ترس ها و شادی های ما در زندگی. و اینجا کیدن واقعاً هم مردی است که در بخشی از زندگی اش نتوانسته بدرخشد، در بخش دیگرش توانسته. در عین کارگردانی است که می تواند به سادگی تئاتر موفق اجرا کند. در عین حال برای اجرای ایده نهایی اش به بن بست خورده است. کیدن شخصیت باثباتی ندارد و همین بی ثباتی عمدی است که باعث می شود او در هر قالبی بگنجد ولی ماهیت خودش را عوض نکند. بازی روانً فیلیپ سیمور هافمن به طور کامل گویای این مساله است.

کافمن این بار نشان داد فقط خودش است که می تواند به خوبی از پس فیلمنامه یی که در اوج دوران پختگی اش نوشته است، برآید و دیگر گمان نمی رود نیازی به اسپایک جونز و میشل گوندری باشد. هر دو آنها راه خود را پیدا کرده اند و حالا نوبت کافمن است که دست به فیلمسازی بزند. خودش که در مصاحبه های مختلف گفته است دوست دارد باز فیلم بسازد هر چند شاید فیلم های بعدی اش هم در گیشه به موفقیت نرسند و حتی از طرف آکادمی اسکار نیز نادیده گرفته شوند، ولی ساخته شدن چنین فیلم هایی هر چند سال یک بار و آن هم در بازار آشفته سینمای جهان، جای امیدواری دارد.

آراز بارسقیان