من همه عمرم تنها بوده ام

در حاشیه کتاب «راننده تاکسی»

● راننده تاکسی [تحلیل فیلم]

▪ امی توبین

▪ ترجمه: محمد شهبا

▪ ناشر: انتشارات هرمس

▪ چاپ یکم: ۱۳۸۶

▪ تعداد: ۳۰۰۰ نسخه

اکنون، همه ایمان من در زندگی بر این باور متکی‌ست که تنهایی، بس بیش از آنکه پدیده‌ای شگرف و کم‌یاب باشد، حقیقت ناب و ناگزیر هستی انسان است. تراویس بیکل خود من بود.

کل فیلم براساس تأثیراتی‌ست که من از بزرگ‌شدن در نیویورک و زندگی شهری گرفته‌ام.

ساعت هفت صبح روز بیست و نهم ژانویه ۱۹۸۲، «پل شریدر» [فیلم‌نامه‌نویس راننده تاکسی و گاو خشمگین]‌ در خانه «مارتین اسکورسیزی» را در منهتن نیویورک زد و وارد خانه‌اش شد. «اسکورسیزی» تا خود صبح مشغول تدوین «سلطان کمدی» بود و «شریدر» هم آن‌قدر در کوچه‌پس‌کوچه‌های منهتن چرخ زده بود که حوصله‌ خیابان‌ها را نداشته باشد. فیلم‌نامه‌نویس، قرار بود این‌بار در نقش یک مصاحبه‌گر ظاهر شود؛ مردی که قرار بود با سوال‌هایش «اسکورسیزی» را خلع سلاح کند و چشمه‌ای از اقیانوس سینمادوستی‌اش را به دیگران نشان دهد. مصاحبه، در شماره آوریل مجله فرانسوی «کایه دو سینما» [ویژه سینمای آمریکا] منتشر شد. [ترجمه فارسی سعید خاموش، فصل‌نامه سینمایی فارابی، شماره ۲۹] چیزی که حالا در آن مصاحبه خواندنی، بیش از همه به چشم می‌آید، سوال شیطنت‌آمیزی‌ست درباره ماندگاری نامش در تاریخ، و این سوالی‌ست که، معمولا، مشهورترین آدم‌های روی زمین ترجیح می‌دهند پاسخی به آن ندهند. اما جواب «اسکورسیزی»، هوشمندانه‌تر از آن است که فکر می‌کنید، انگار که پیش‌تر به آن فکر کرده است. می‌گوید «احتمالا دلم می‌خواهد نامم در تاریخ بماند؛ ولی نمی‌دانم چرا. مسئله این است که یاد و خاطره‌ای که فرد به‌جای می‌گذارد، جایگزین سرنوشت و رستگاری روح می‌شود. چه‌ چیزی را می‌توانی جایگزین آنها کنی؟»

● شبحی در میان اشباح

«تراویس بیکل، ۲۶ ساله، لاغر، جدی، یک منزوی تمام‌عیار... نگاهی نافذ و آرام دارد. لبخندی تأثیرگذار، که خدا می‌داند از کجا آمده، تمام چهره‌اش را روشن می‌کند. اما پشت آن لبخند، دوروبر چشمان سیاهش، روی گونه‌های تکیده‌اش، آدم می‌تواند تنهایی، پوچی و فرسودگی شوم ناشی از وحشتی یکه در زندگی را ببیند. درست مثل کسی‌ست که در میان سرزمینی همیشه‌سرد سرگردان باشد؛ جایی‌که اهالی‌اش فقط گهگاه حرف می‌زنند. سر را که حرکت می‌دهد، حالت چهره‌اش عوض می‌شود، اما چشم‌ها ثابت می‌مانند، و خیره، فضای خالی را می‌شکافند. تراویس، حالا، میان درون و بیرون زندگی شبانه نیویورک پرسه می‌زند؛ شبح تیره‌ای‌ست میان اشباح تیره‌تر. کسی متوجه او نیست، دلیلی هم ندارد کسی متوجه‌اش بشود. تراویس، فردی‌ست از جنس محیط اطرافش... او نیروی‌ مردانه‌ای‌ست که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. اما اگر آدم به‌دقت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنر ساعتی در فشرده‌ترین حالت ممکن. هم‌چنان که زمین به‌دور خورشید می‌گردد و زمان به‌پیش می‌رود، تراویس بیکل به‌سوی خشونت پیش می‌راند.» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه‌های ۱۵ و ۱۶]

این خلاف‌آمد عادت است که «پل شریدر»، در ابتدای فیلم‌نامه‌اش، با شیوایی تمام و مثل رمان‌نویسی چیره‌دست، همه‌چیز را به خلاصه‌ترین شکل ممکن توضیح داده است؛ اینکه کلیدهای درک فیلم‌نامه‌ را در اختیار خوانندگانش گذاشته است، اینکه از «تقدیر» حرف می‌زند، اینکه شخصیت اصلی فیلم‌نامه‌اش را به «فنر ساعتی در فشرده‌ترین حالت ممکن» شبیه می‌داند و اینکه می‌نویسد او «به‌سوی خشونت پیش می‌راند»، خلاف‌آمد عادت است و البته همه آن تماشاگران خوش‌بختی که «راننده تاکسی» را دیده‌اند، می‌دانند که این خلاف‌آمد عادت‌بودن، در همه فیلم به‌چشم می‌آید و «تراویس بیکل»، یکی از آن آدم‌هایی‌ست که خیال می‌کند به ته خط رسیده است، یکی از آن آدم‌هایی که نمی‌داند (یا نمی‌خواهد بداند) اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ست دوطرفه و، اتفاقا، شلوغ که از هر سویش سواری‌ها در رفت‌وآمدند. تصمیم با کسی‌ست که در میانه‌ این خیابان شلوغ، سرگرم راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به کسانی که پیش‌تر از این مسیر رفته‌اند، از دست بدهد، چاره‌ای ندارد جز اینکه جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن انتخاب کند. اما دیگرانی که از پشت‌سر می‌آیند، قاعدتا، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند، چون دارند راه خودشان را می‌روند و به فکر مقصد خودشان هستند. نتیجه اینکه بی‌اعتمادی شک به بار می‌آورد و از دل شک، معمولا، چیز به‌دردبخوری چیزی بیرون نمی‌آید، یا اگر بیاید، چیزی جز تنهایی نیست...

● جایی برای زندگی هست؟

ایده اولیه «راننده تاکسی»، در اوج سختی زندگی به ذهن «پل شریدر» رسید؛ وقتی‌که دیگر در «موسسه فیلم آمریکا» کار نمی‌کرد و جایی برای زندگی نداشت. حال‌وروزش چنان خراب بود که زنش او را از خانه بیرون کرده بود. و برای آدمی که سقفی، سرپناهی، بالای سرش نیست، یک سواری شخصی، همه دنیاست؛ جایی‌ست برای زندگی، برای نشستن و زل‌زدن به آدم‌هایی که هنوز به ته خط نرسیده‌اند، که ممکن است هیچ‌وقت هم نرسند و بعید است بدانند یک سقف، حقیقتا، چه‌قدر ارزش دارد و ندیدن آبی آسمان، گاهی، چه‌قدر آرام‌بخش‌تر از دیدن آن است. روزها می‌گذشت و، بالأخره، «هنگامی‌که [از درد معده] به اورژانس بیمارستان مراجعه کرد، متوجه شد که هفته‌هاست با کسی حرف نزده است.» [صفحه۲]

دوران تنهایی «شریدر»، تقریبا، هم‌زمان شده بود با زمانی‌که خاطرات عجیب و جذاب «آرتور بره‌مر» جوان، به‌دست روزنامه‌ها افتاد و مردم دست‌نوشته‌های آدم‌کشی را خواندند که در نتیجه اولین و آخرین اقدام به قتلش، «جرج والاس»، فرماندار آلاباما را از کمر به پایین فلج کرد. و «شریدر که از پیش دل‌بسته روایت اول‌شخص و صدای روی تصویر بود، از این به شوق آمده بود که بره‌مر، جوانی روان‌پریش و درس‌نخوانده و از طبقه متوسط روبه‌پایین و اهل غرب میانه، در خاطراتش چنان با خود سخن می‌گوید که انگار دانشجوی ترک تحصیل کرده [دانشگاه] سوربن در فیلمی از روبر برسون است.» [صفحه ۳] و «تعجبی ندارد که بره‌مر ذهن او را مسخر کرده بود؛ چون بره‌مر نیز، کاملا، منزوی بود و زمانی‌که در کمین برخی از سیاست‌مداران مشهور بود، در ماشینش زندگی می‌کرد.» [صفحه ۲]

«راننده تاکسی» برای «پل شریدر» خاصیت درمانی داشت؛ آدمی که خیال می‌کرد به ته خط رسیده و جدا خیال خودکشی را در سر می‌پروراند، با خواندن خاطرات «آرتور بره‌مر» به این نتیجه رسید که داستان مورد علاقه‌اش را پیدا کرده است. برای «شریدر» شکست‌خورده‌ای که «تهوع»، رمان هستی‌گرایانه «ژان‌پل سارتر»، و «یادداشت‌های زیرزمینی»، رمان غریب «فئودور داستایفسکی» را دوست داشت، خاطرات «آرتور بره‌مر» همان سرگذشتی بود که می‌شد براساسش یک فیلم‌نامه نوشت. «درون‌مایه اصلی، تنهایی، یا آن‌طور که بعدا متوجه شدم، تنهایی خودخواسته بود. استعاره این تنهایی، همان تاکسی بود، تابوتی فلزی که چهار چرخ دارد، و نماد تمام‌عیار انزوای شهری‌ست. احتمالا این آواز هری چاپین را در ذهن داشتم که درباره یک راننده تاکسی‌ست که مسافری را سوار می‌کند و طرف، دوست سابقش از کار درمی‌آید. همه اینها را در دیگ زودپزی به‌نام نیویورک گذاشتم.» [صفحه ۳]

«پل شریدر»، جای دیگری، درباره خاصیت درمانی نوشته‌اش گفته است «علائم هشداردهنده‌ای در فیلم [راننده تاکسی] هست که می‌تواند جلوی آدم منزوی و تنهایی چون تراویس بیکل را بگیرد. اگر در لبه پرتگاه ایستاده‌اید، این فیلم می‌تواند شما را گامی عقب بکشد. در مورد خودم که این کار را کرد.» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه ۱۵۵] عجیب است؛ ولی فیلمی که براساس زندگی و اندیشه‌های خطرناک «آرتور بره‌مر» شکل گرفت، «شریدر» را به زندگی امیدوار کرد، هرچند پنج‌سال بعد از نمایش فیلم، «جان هینکلی سوم»، جوانی که ادعا می‌کرد شیفته و شیدای «جودی فاستر» [بازیگر نقش آیریس] است، برای به‌دست‌آوردن دل او، دست به ترور «رونالد ریگان» زد. تا پیش از اینکه «جان هینکلی سوم» دست به چنان کاری بزند، هیچ فیلمی، ظاهرا، منبع الهام ترور سیاست‌مداران‌ مشهور نشده بود، هرچند خود «آرتور بره‌مر»، مردی که «لخ‌لخ‌کنان و سربه‌پایین و گشادگشاد راه می‌رفته، و کسانی که او را به‌یاد می‌آوردند، وی را آدمی ساکت و تنها توصیف کرده‌اند» [صفحه ۴۲]، در خاطراتش، ادعا کرده است که «در حین تماشای فیلم پرتقال کوکی (۱۹۷۱) به این فکر افتاده که به‌جای نیکسن [رئیس‌جمهور]، به‌سراغ والاس [فرماندار] برود.» [صفحه‌های ۴۱ و ۴۲] ادعای «آرتور بره‌مر»، البته، هیچ‌گاه ثابت نشد، و معلوم نشد که او، واقعا، تحت تأثیر فیلم «استنلی کوبریک» دست به این کار زده یا نه، اما «جان هینکلی سوم»، مرد جوانی که علاقه بی‌حدی به رساله «نبرد من»، دستورالعمل و درواقع بیانیه سیاسی/ اجتماعی «آدولف هیتلر» و البته «جودی فاستر» فیلم «راننده تاکسی» داشت، در توصیف حالت ذهنی‌اش هنگام ترور «ریگان» گفته بود «حس می‌کردم که دارم وارد یک فیلم سینمایی می‌شوم» [صفحه ۱]، وقتی در دادگاه حاضر شد، رسما ادعا کرد که «گاهی خودش را تراویس بیکل می‌دانسته، تنهایی و انزوای او را درک می‌کرده، و این فیلم که پانزده‌بار تماشایش کرده، به دیوانگی‌اش کشانده. تمهید اصلی وکلای هینکلی در دفاع از او، نمایش راننده تاکسی به هیات منصفه بود. هینکلی به‌دلیل جنون تبرئه شد و او را تحویل بیمارستان روانی دادند.» [صفحه ۱۹] اما «آرتور بره‌مر» که در ۲۱ سالگی دست به ترور «والاس» زد، تنها دوستش را در بازی «رولت روسی» از دست داده بود و «نتوانست همچون هینکلی، وکلای خبره‌ای دست‌وپا کند، [بنابراین] بری از جنون و مسوول اعمالش شناخته شد و اکنون دارد در زندان می‌پوسد و، احتمالا، در همان‌جا هم خواهد مرد.» [صفحه ۱۹] اما نکته اساسی درباره او این است که «وقتی حکم ۶۳ سال حبس را به او اعلام کردند، گفت خیلی دلم می‌خواست که جامعه منو از خودم حفظ می‌کرد.» [صفحه ۴۳] اما هیچ‌کس، این توقع جوان ۲۱ ساله ساکت و تنها را جدی نگرفت و آنچه را که «جوان خام» خواسته بود، از او دریغ کردند. (یک نکته فرعی اینکه، ظاهرا در نوامبر ۲۰۰۷، بالأخره، او را از زندان آزاد کرده‌اند. )

● یک محکوم به‌ مرگ می‌گریزد

«ژان‌لوک گدار زمانی گفته بود که تمام‌ فیلم‌های بزرگ، به‌دلایلی نامربوط، موفق هستند. و کلی دلایل نامربوط برای موفقیت راننده تاکسی وجود داشت. خشونت محض، یکی از آن دلایل بود که آن جمعیت را در میدان تایمز جمع کرده بود.» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه‌ ۱۶۴]

بااین‌همه، خواندنی‌بودن کتاب مختصر و مفید «امی توبین»، صرفا، به این‌چیزها، به این حاشیه‌ها برنمی‌گردد، و بخش مهمی از کتاب «راننده تاکسی»اش، درباره همان چیزی‌ست که در نخستین دیدار «راننده تاکسی» هم به‌چشم می‌آید؛ «خشونت»ی که در همه فیلم جاری‌ست و قاعدتا، پس از تمام‌شدن فیلم هم فراموش نمی‌شود. و جالب است که «مارتین اسکورسیزی»، به‌عنوان کارگردان فیلم، سال‌ها بعد از نمایش «راننده تاکسی» می‌گوید «من از برخورد تماشاگران با موضوع خشونت شوکه شده بودم. یک‌بار راننده تاکسی را در سینما، در شب افتتاحیه دیدم و همه، در آخرین صحنه تیراندازی، فریاد می‌زدند و جیغ می‌کشیدند. وقتی فیلم را می‌ساختم، اصلا قصدم این نبود که تماشاگران را به واکنش‌های احساساتی بکشانم ـ آفرین، تمومش کن، برو بیرون و همه‌شون رو بکش!» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه‌ ۱۶۴]

نخستین سطرهای کتاب «امی توبین»، نوشته‌ای‌ست از «رابرت وارشو» که توضیح می‌دهد «نکته اصلی وسترن، به‌هیچ‌وجه، خشونت نیست؛ بلکه تصویر خاصی از انسان و سبک ویژه‌ای‌ست که به بهترین شکل در خشونت بروز می‌یابد.» [صفحه ۱] چنین است که نکته اصلی «راننده تاکسی» هم، به یک‌معنا، همین «تصویر خاص»ی‌ست که از یک انسان به ته خط رسیده و ناامید می‌بینیم، آدمی که خودش می‌گوید «من همه عمرم تنها بوده‌ام» و بااینکه مثل هر آدم دیگری بدش نمی‌آید که زندگی‌اش را تغییر دهد، اما به‌دلایلی می‌فهمد که این «تنهایی» را نمی‌شود با هرکسی قسمت کرد. «تراویس بیکل»، مالک تنهایی خود است و تنهایی‌اش، به یک‌معنا، نتیجه «دلواپسی» اوست؛ اینکه می‌ترسد به آنچه دوست دارد نرسد و البته، تلاشی هم برای رسیدن به خواسته‌اش نمی‌کند و روشن است که این خواسته، در وهله اول، کشتن آدم‌ها نیست و، اساسا، چیز دیگری‌ست. بدبینی مفرط او به پای‌بندی‌های انسانی‌ست که کم‌کم، دمار از روزگارش درمی‌آورد. وقتی، دانسته یا ندانسته، «بتسی» را آزار می‌دهد و کاری می‌کند که او رهایش کند، در دفترچه خاطراتش می‌نویسد که «حالا متوجه می‌شوم که او هم مثل بقیه است؛ سرد و بی‌مهر. خیلی‌ها این‌جوری‌اند، و صد البته زن‌ها که، انگار، همه عضو یک اتحادیه‌اند.» [صفحه ۵۶] و به‌واسطه شغلش؛ رانندگی در شب شهر، خشونت حقیقی را می‌بیند و یاد می‌گیرد که چاره کار این است که خشونت را با خشونت پاسخ بدهد. حتی در یادداشت‌های روزانه‌ای هم که می‌نویسد، می‌شود این خشونتی را که، کم‌کم، در عمق جانش خانه کرده است، دید. «خدا را شکر می‌گوییم به‌خاطر بارانی که آشغال‌ها و آدم‌های بی‌سروپا را از پیاده‌روها می‌شوید و پاک می‌کند.» و «یه‌روز، یه بارون واقعی می‌آد و همه این اراذل و بی‌سروپاها رو از خیابون‌ها می‌شوره و می‌بره.» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه‌های ۲۱ و ۲۴] و همین است که «امی توبین» می‌نویسد «تراویس در داخل تاکسی‌اش همان‌قدر تماشاگر است که در صندلی سالن تقریبا خالی سینما... شیشه‌ها و آینه‌های تاکسی، دنیای واقعی بیرون را به بازتابی تبدیل می‌کند که تراویس آن‌را می‌بیند، بی‌آن‌که خودش دیده شود. تاکسی، هم‌چون بهترین صندلی تماشاخانه است، ولی سپر دفاعی و محافظ تراویس نیز هست. شیشه‌های تاکسی چشمان اوست و بدنه‌ فلزی‌اش بدن سفت و محکم او.» [صفحه ۴۶]

«تراویس بیکل»، سرباز از جنگ برگشته است، یا دست‌کم این‌طور ادعا می‌کند و جنگ ویتنام و سرخوردگی سربازهایی که فهمیدند به‌خاطر هیچ‌وپوچ بهترین سال‌های زندگی خود را هدر داده‌اند، آمریکا را دست‌خوش تغییرات عظیمی کرد. مثلا «یکی از اثرات جنگ ویتنام، افزایش دل‌بستگی آمریکائیان به اسلحه مرگبار بود. آمریکائیان، همیشه، این نکته را مغتنم شمرده‌اند که طبق قانون اساسی این کشور، حق حمل اسلحه را دارند، ولی آنچه موجب شد اسلحه رواج اجتماعی بیشتری پیدا کند، نشر اخبار درگیری‌های مسلحانه در رسانه‌ها بود.» [صفحه ۱۱] در یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌های فیلم، مسافری جوان [که نقشش را در فیلم خود اسکورسیزی بازی می‌کند] به «تراویس» می‌گوید که می‌خواهد زنش را بکشد. «می‌خوام با یه مگنوم کالیبر ۴۴ بکشمش. هیچ‌وقت دیده‌ای یه کالیبر ۴۴ با صورت یه زن چی‌کار می‌کنه، راننده؟» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه‌ ۶۹] درواقع، این مسافر جوان است که نفرت و خشونتش را به «تراویس» منتقل می‌کند و خواسته یا ناخواسته تشویقش می‌کند که، دست‌کم یک‌بار، با مگنوم کالیبر ۴۴، صورت یک آدم را کاملا از بین ببرد. و کمی بعد، «تراویس» سری به «اندی» می‌زند تا یک کالیبر ۴۴ برای خودش دست‌وپا کند. «شریدر»، برخورد «تراویس» را با کالیبر ۴۴ این‌گونه شرح می‌دهد «تراویس، اسلحه عظیم‌الجثه را سبک‌سنگین می‌کند. به‌نظر برای دستش خیلی بزرگ است. انگار با معیار میکل‌آنژ ساخته شده. مگنوم ۴۴ به دست خدایی مرمرین تعلق دارد، نه راننده تاکسی‌ای نحیف.» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه‌ ۷۲]

● رفقای خوب

فیلم‌ها را، معمولا، با کارگردان‌‌شان می‌شناسیم و عمده فیلم‌های «اسکورسیزی»، در شمار چنین فیلم‌هایی هستند. اما «راننده تاکسی»، عملا، همان‌قدر به «مارتین اسکورسیزی» تعلق دارد که به «پل شریدر» و سهم آنها، در این فیلم، کاملا برابر است. کم پیش می‌آید که فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان، سهمی برابر داشته باشند، اما «راننده تاکسی» یکی از بزرگ‌ترین استثناهای تاریخ سینماست. «اسکورسیزی»، در همه سال‌های فیلم‌سازی‌اش، یکی از «دردانه‌ها»ی منتقدان سینما بوده است و «پالین کیل» تندوتیز، چه نقد فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم و چه به‌نظرمان زیاد از حد عادی و معمولی برسد، یکی از آن منتقدانی بود که فهمید فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی» را باید جدی گرفت و همین بود که بعد از نمایش «راننده تاکسی» نوشت «راننده تاکسی، فیلمی تب‌آلوده، خام و نسخه خلاصه‌شده‌ای‌ست از یادداشت‌های زیرزمینی [فئودور داستایفسکی]... این واقعیت که ما نیاز تراویس به یک انفجار را در اعماق وجودمان تجربه ‌می‌کنیم، و اینکه این انفجار، به‌خودی خود، کیفیتی کمال‌گرا دارد، راننده تاکسی را به یکی از معدود فیلم‌های ترسناک واقعی و مدرن بدل می‌کند...» [فیلم‌نامه راننده تاکسی، پل شریدر، ترجمه فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشر نی، صفحه‌ ۱۷۵]

سال‌ها پس از «پالین کیل» است که «امی توبین» در کتابش می‌نویسد «تراویس بیکل، هم معماست و هم بخشی از دانش عمومی و چنان در ناخودآگاه فرهنگی جمعی جای گرفته که ارزیابی زیباشناختی راننده تاکسی را، تقریبا، نامربوط می‌سازد. این فیلم، هم‌چون آینه‌ای چندوجهی‌ست که شگفت‌انگیزترین بازتاب آن، قهرمان‌سازی و پرستش تراویس در درون و بیرون از فیلم است. پاسخ منتقدانی که می‌گویند پایان باز راننده تاکسی از نظر اخلاقی و منطقی مبهم است، همه چیزهایی‌ست که در این بیست‌وچندسالی که از نمایش آن می‌گذرد، رخ داده است.» [صفحه ۹۴] و همین کافی‌ست...

محسن آزرم