نقد ادبی و گستره آن

انتقاد هنری, فلسفی, علمی و اجتماعی شناخت و دانشی بنیادی و ضروری است که خود را صّور گوناگون ساده یا دشوار, منظم یا غیر منظم, رسا یا نارسا به نمایش می گذارد و ما نیز در مسیر زندگانی خود در می یابیم از آن گریز و گریزی نداریم انتقاد, چنانکه می دانیم, نوعی قضاوت است و قضاوت نیز یکی از دشوارترین کارهاست

انتقاد (هنری، فلسفی، علمی و اجتماعی) شناخت و دانشی بنیادی و ضروری است که خود را صّور گوناگون: ساده یا دشوار، منظم یا غیر منظم، رسا یا نارسا به نمایش می‌گذارد. و ما نیز در مسیر زندگانی خود در می‌یابیم از آن گریز و گریزی نداریم. انتقاد، چنانکه می‌دانیم، نوعی قضاوت است و قضاوت نیز یکی از دشوارترین کارهاست.

زمانی که ما شعر یا قصه‌ای را در محفلی می‌خوانیم، توقع داریم دیگران دربارة آن داوری کنند و خوبی یا نقص ان را نشان دهند. اما با کمال تعجب مشاهده می‌کنیم که شنوندة عادی، آنچه دربارة آن شعر و قصه می‌گوید، منحصراً واکنشی احساسی و عاطفی است و از واکاوی و شعر و قصه ناتوان است. چرا؟ زیرا شعر، قصه، نمایشنامه، آهنگ موسیقی، تابلو نقاشی و ... همان طور که کلیتی زنده است، مجموعه‌ای است از عناصر و اجزاء گوناگون که یافتن و واکاوی آنها نیاز به دانش و بینش گسترده‌ای دارد.

به طو ساده می‌توان گفت: «انتقاد یعنی سنجش یک اثر بر بنیاد اصلی موضوعه یا پذیرفته شده» از این رو کسانی که بر اساس احساس خود، دربارة اثر یا کرداری سخن می‌گویند، نمی‌توانند داوری خود را به صورت کلی و عام درآورند. ملاک داوری آنها غالباً تعبیرهایی کلی از این قسم است: خوب یا بد، زشت یا زیبا...

شعری را می‌شنوند، می‌گویند زیباست. اسبی را می‌بینند می‌گویند زیباست. آهنگی را می‌شنوند، آن را نیز زیبا می‌نامند. اینان حتی ممکن است سفره خوراک را هم زیبا بیابند اما اگر از آنها بپرسم: «زیبایی چیست؟»، پاسخ مشخصی به این پرسش نمی‌دهند، یا نمی‌توانند بدهند، دشواریهای عمده‌ای که در کار انتقاد وجود دارد، چنانکه «ریچاردز» نشان داده از این قرار است:

الف) یافتن معنای سادة اثر ادبی یا هنری. دست و پا گیرترین و مؤثرترین واقعیتی که این آزمون پیش می‌آورد، این است که بسیاری از اشخاص هنر پذیر، غالباً از ادراک این واقعیت در مقام گزاره یا به عنوان بیان، ناتوان‌اند. اینان نمی‌توانند در مثل معنای صریح، ساده، آشکار، دشوار یا خشن فلان قطعه شعر را در مقام جمله‌‌های عادی و منطقی زبان که کاملاً دور از معنای بیشتر شاعرانه آنها باشد، دریابند و همچنین احساس، لحن و پیام آن را به درستی ادراک نمی‌کنند و امکان دارد آن را در تفسیر خود به صورت بیانی استهزایی و هجوآمیز درآورند یا در تجزیه و ترکیب آن، درمانند.

ب) هم طراز با دشواری تفسیر معنای اثری هنری، دشواری ادارک حسی آن نیز به میان می‌آید. در مثل در شعر، کلمه‌های متوالی، در گوش دانستگی (ذهن)، در گوش زبان و حنجره، حتی زمانی که بی‌صدا خوانده شوند، شکلی به خود می‌گیرند؛ پیش می‌روند، و حتی ممکن است وزنی داشته باشند. در اینجا خواننده‌ای هست که به طور طبیعی و بی‌درنگ این شکل و حرکت پیش رونده را به وسیلة پیوند دادن دانایی حسی، عقلانی و عاطفی ادراک می‌کند، و خواننده‌ای که از این قضا یا بی‌خبر است، ناچار است آن را با زحمت بسیار و جمع و تفریق فراوان بنا کند. بنابراین تفاوت این دو نوع خوانندة شعر، دشوارترین نتیجه را به وجود می‌آورد.

ج) دشواری دیگر مرتبط است با جایگاه تصویر، به ویژه تصویر بصری در خوانش قصه یا شعر. این دشواری تا حدودی از این واقعیت طبیعی برمی‌آید که ما در ظرفیت متصور ساختن چیزها با یکدیگر به طور عظیمی تفاوت داریم. همین تفاوت در زمینه تصویر سازی دیگر حواس نیز، در ما وجود دارد. هنرمندان افرادی هستند که به گمان ما دارای ظرفیت استثنایی خیال آفرینی هستند و برخی از خوانندگان و شنوندگان شعر و قصه مایل‌اند بر جایگاه تصویر آفرینی در خوانش اثر تأکید کنند، و به آن توجه بسیار داشته باشند و حتی در داوری دربارة ارزش اثر هنری به معیاری توسل جویند، مُشعر بر تصاویری که آن اثر در خیال و فکر ایشان پدید می‌آورد. اما تصویر چیزی نوسانی و سیار است، در یکی تأثیر شدیدی دارد و در دیگری بی‌‌تأثیر است. و نیز تفاوت دارد با آنچه در فکر و خیال هنرمند گذشته است.

د) آشکارتر از این، ما ناچاریم در نظر آوریم نفوذ بسیار قدرتمند و فراگیرندة عوامل نامرتبط تقویت حافظه را. هنرپذیر گاهی به یاد صحنه‌ای مشخص یا ماجرای مشخصی، تداعیهای گردنده، و مداخلة انعکاسهای عاطفی‌ گذشته که کاری به کار اثر هنری ندارد، می‌افتد. ارتباط و پیوستگی مفهومی آسان نیست که تعریف یا اطلاق شود، هر چند مواردی از مداخلة عوامل نامرتبط در ساده‌ترین رویدادها به دیده می‌آید که باید تشخیص داده شود.

هـ)گیج کننده‌ترین و ط‍ُرفه‌‌ترین عوامل، دامهای انتقادی‌اند که خزینه‌های واکنشها و پاسخها را احاطه می‌کنند. زمانی که اثری هنری، در ظاهر یا به طور واقعی، متضمن درگیر ساختن نظرگاهها و عواطفی است که هم اکنون کاملاً در اندیشة هنر پذیر فراهم آمده، آن دامها مجال بروز می‌یابند، به طوری که آنچه روی می‌دهد بیشتر عمل هنر پذیر می‌نماید تا عمل هنر آفرین. بر دکمه فشار آورده می‌شود و سپس اثر هنری جای می‌پردازد، زیرا گزارش موجود در استقلال ظاهری کارِ هنری، که گمان می‌رود خاستگاه یا ابزار آن باشد، به بازی آغاز می‌کند. هر زمانی که این توزیع اسف آور اشتراک هنر آفرین و هنر پذیر در کار هنری رود دهد یا خطر روی دادن آن باشد، ما نیازمندیم، به ویژه، محتاط باشیم. در این عرصه هر گونه بی‌انصافی پیش آید چه از سوی کسانی که از دامهای یاد شده می‌گریزند یا از سوی کسانی که در آنها اسیر می‌شوند.

و) احساساتی شدن شدید نیز خطری است که باید از آن احتراز کرد و مربوط است به میزان واکنش و همچنین است منع کردن که پدیده‌ای است مثبت که به تازگی به مطالعة آن پرداخته‌اند و پیشتر زیر نقاب «سنگدلی» پوشیده می‌شد.

ز) پیوستگیهای آموزه‌ای. بسیاری از آثار هنری می‌توانند مواردی باشند از احتوای نظرگاه‌ها و باورهای درست یا نادرست دربارة جهان و روابط آدمیان. اگر چنین باشد حقیقت ارزشی و ارزش حقیقی آن نظرگاه دربارة ارزش اثر چه نتایچی دارد؟ و اگر چنین نباشد، و اگر آن باورها به راستی در اثر موجود نباشد و فقط حاصل خوانش غیر هنری اثر باشد، حاصل اعتقاد هنرپذیر چه خواهد بود؟ آیا اثر هنری چیزی برای گفتن دارد؟ و اگر ندارد، چرا ندارد و چطور؟

این دشواریها با یکدیگر نامرتبط نیستند و به راستی همزمان وجود دارند. آنها را می‌توان زیر عناوینی جزئی یا کلی درآورد. با این همه اگر ما پیچشها یا تمایلات افراطی معینی را که مربوط به شخصیت است کنار بگذاریم، (در مثل خودشیفتیگی کورکورانه را)، آنگاه در می‌یابیم که بیشترین موانع و علل شکست در خوانش و انتقاد هنری، در عوامل یاد شده نهفته است.

آنچه ریچاردرز دربارة دشورایهای کار نقد بیان کرده است، بیشتر مربوط به حوزة زبان و روان‌شناختی است. دشواریهای دیگری نیز در این عرصه وجود دارد که ناشی از تحولات تاریخی ـ اجتماعی است و باید به موقع خود به حساب گرفته شود.

نقد جامعه شناختی به مجموعه عوامل تاریخی ـ اجتماعی که سازندة عناصر مهم اثر هنری و ادبی است، می‌نگرد و آنها را به روشنی می‌آورد. از این نظرگاه هنرمند، انسانی مبتکر است اما در همان زمان شهروند نیز هست و از الزامات اجتماع گزیر و گریزی ندارد. در مثل در فرانسة قرن هفدهم، هنرمندان و اندیشمندانی مانند راسین و پاسکال پدید آمدند که پیرو افکار یانسن، خداشناس مسیحی شدند، و اندیشه‌های او را در آثار خود بازتاب دادند. چرا؟ زیرا در این دوره شکافی عظیم بین دو گروه دولتمرد فرانسه پدید آمد: اشراف رداپوش و اشراف نظامی. اشراف نظامی وچکمه پوش کم‌کم قدرت یافتند و اشراف رداپوش را کنار زدند، از این رو اندیشة ترک دنیا در گروه نخست قوت و گسترش یافت و شمار زیادی از این گروه به دیرها و صومعه‌ها پناه بردند. معنای این عمل اجتماعی این است: شرایطی تراژیک که ادبیات را ناچار کرد با «وضعیت افراطی» سر و کار یابد و دلمشغولی پرسشهای نهایی دربارة زندگانی بشر می‌شود، آنچه که پیروان یانسن به آن رسیدند، نتیجة جنگ و مبارزه قدرت در فرانسه قرن هجدهم بود.

یسوعیان با دینا و جیفه‌های آن مصالحه کردند و پیروان یانسن در مقابله با آنها بر خصلت تراژیک سرنوشت بشری تأکید داشتند (چند قرن بعد ژان پل سارتر این حادثة تاریخی را در جلدهای دوم و سوم راه‌های آزادی بازسازی کرد. او در این رمان از محاصرة مونیخ و صلح موقتی و سپس از جنگ و ویرانیها و شوربختیهای حاصل از آن سخن به میان آورد.) پیروان یانسن از جمله راسین و پاسکال، به اندیشه‌های او که متضمن بینشی تیره نسبت به زندگانی بشری است چنگ زدند.

افزوده بر این قالب و لحن آثار ادبی نیز متأثر از تحولات اجتماعی است. در دورة صفاریان و ساسانیان که در ایران نبردهای استقلال طلبانه در گرفته است، اشعار شاد، صریح و حماسی به وجود می‌آید، سپس با گسترش شهرها و آسایش نسبی زندگانی، به ویژه زندگانی اشراف فئودال و بازرگان، ترانه و غزل بر دیگر قالبهای شعر پیشی می‌گیرد و غزلسرایان بزرگی مانند عراقی، مولوی، سعدی، خواجوی کرمانی و حافظ به روی صحنه می‌آیند، که از سویی زندگانی شادمانه را وصف می‌کنند و از سویی دیگر از غمها و رنجهای زمانه شکوه سر می‌دهند. چرا که جامعة ما در قرنهای پنجم به بعد خصلتی دوگانه پیدا می‌کند. جامعه در این دوره هم دربردارندة توفیقها و آسایشها و ازدیاد ثروت است، و هم حاوی شوربختیها، نبردهای خانمان برانداز و بسط فقر و شوربختی. این دو ویژگی متضاد به ویژه در اشعار سعدی، مولوی و حافظ بازتاب عظیم هنری یافته است.

نمونة دیگر تأثیر وضعیت جامعه در ایجاد آثار ادبی، آثار ادبی پیش از جنگ جهانی دوم به ویژه در انگلستان، فرانسه و ایتالیاست که سرشار از اضطراب، دلهره، شکسته روانی و نگرانی از سرنوشت فرد است (تهوع سارتر، بیگانة کامو و داستانهای پیراندلو) اما همین که جنگ درمی‌گیرد و نهضتهای ضد فاشیستی اوج می‌یابد، رمان، شعر، نقاشی و موسیقی غالباً آهنگی حماسی پیدا می‌کنند و سرنوشت فرد و جمع به هم گره می‌خورد.

اما با این همه نحوة واکاوی آثار هنری تنوع بسیار دارد. منتقد متفکر همه عوامل مقدم آثار هنری را در نظر می‌گیرد. او همان قدر به وضعیتهای اجتماعی اهمیت می‌دهد، که به ساختارهای هنری. افزوده بر این، منتقد باید دست آوردهای نبوغ فرد را بسیار با اهمیت بشمارد و گمان نکند که شرایط اجتماعی می‌توانند به خودی خود و مطلقاً آثار هنری یا فلسفی به وجود آورند. در این زمینه نظر کردن به ساختار هنری و استعداد فردی هنرمند بسیار اهمیت دارد.

سامرست موام که خود از نویسندگان مشهور و موفق سدة بیستم میلادی است، مقاله‌ها و کتابهایی درباره نویسندگان بزرگ نوشته است. در مثل او باور دارد که تولستوی از داستایفسکی، و چخوف از گی دوموپاسان برترند. او جنگ و صلح را از بزرگترین رمانهای دنیا می‌داند اما رمان رستاخیر وی راـ جز در صحنه‌هایی که در آنها زندگانی مردم عادی به نمایش در می‌آیدـ موفق نمی‌شمارد: «رستاخیز کتابی است که شهرت خود را به نویسنده‌اش مدیون است. مقاصد اخلاقی، هنر نویسنده را کدر و مخدوش کرده است. بیشتر رساله است تا قصه صحنه‌های زندان، گزارش سفر محکومان به سیبری، تأثیرات ناجوری در خواننده به وجود می‌آورد.

مشعر بر اینکه نویسنده این صحنه‌ها را برای توصیف آن وضعیتها سر هم بندی کرده است. اما تولستوی حتی در این زمینه امتیازها و موهبتهای عظیمی دارد که در اینجا از دست نرفته است. او تأثیرات طبیعت بر انسان را با شیوه‌ای شادمانه توصیف می‌کند که توأماً، رئالیستی و شاعرانه است. او می‌تواند رایحه‌های شب روسیه، گرمای نیمروز دشتها و صحراها و رمز و راز سپیده دم را طوری به قلم آورد که هیچ نویسندة دیگری در ادب روسیه نتوانسته است به این خوبی عرضه کند. قدرت تولستوی در شخصیت سازی شگرف است به ویژه در ترسیم چهره آخلودوف.

گرچه شاید این شخصیت را بدان گونه که می‌خواسته نتوانسته کاملا طراحی و رسم کند. آن نیز به علت حقانیت و عرفان خود و به سبب کارناآمدگی نتایج دلخواه و حساسیت شدید، و به واسطة شلختگی در بیان و ترسویی کله شقی‌اش است. با این همه او در رستاخیز نمونه‌هایی نوعی، درست کرده است که در آنها، روسیان می‌توانند خود را باز یابند.

اما از نظرگاه فنی احتمالاً ممتازترین ویژگی کتاب، ساختن تالار عظیمی از شخصیتهای فرعی و کوچک است که بعضی از آنها فقط در یک صفحه ظاهر می‌شوند و غالباً در دو سه خطی نقاشی شده‌اند؛ آن نیز با شاخصیت و فردیتی که هر نویسنده‌ای را مبهوت می‌کند. در مقام مقایسه، بیشترین شخصیتهای کوچک نمایشنامه‌های شکسپیر، اساساً طراحی و تصویر نشده‌اند. فقط نامهایی هستند و چند کلمه‌ای می‌گویند و کنار می‌روند. به همین دلیل بازیگران آثار دراماتیک که غالباً در این زمینه شمّ و غریزه‌ای دقیق دارند می‌گویند، تلاش عظیمی لازم است تا این عروسکهای خیمه شب بازی را فردیت و جان بخشید.

موام درباره چخوف می‌نویسد: «من در آثار این نویسنده روحیه‌ای فوق‌العاده مناسب حال خود را کشف کردم. چخوف نویسنده‌ای است با شخصیتی واقعی و آرام، نه مانند داستایفسکی که نیرویی سرکش دارد، گیج می‌کند، الهام می‌دهد، می‌ترساند و مضطرب می‌سازد، بلکه شخصیتی که انسان می‌تواند با او صمیمی شود. احساس می‌کنم که از او و نه از دیگران می‌توان سرّ باطن روسیه را آموخت. مرتبه‌ای بزرگ دارد و شناخت او از زندگانی مستقیم است. او را باگی دوموپاسان مقایسه کرده‌اند. آن نیز به وسیلة کسانی که گمان می‌رود آثار هیچ یک از این دو نویسنده را نخوانده‌اند. موپاسان داستان نویسی است هوشمند و در بهترین صورت تأثیرگذار.

و در این زمینه هر نویسنده‌ای حق دارد بخواهد به وسیلة این مقیاسها درباره‌اش داوری کنند. اما او پیوند واقعی زیادی با زندگانی ندارد. بهترین قصه‌های او ـ در زمانی که آنها را می‌خوانیم‌ـ برای ما طرفه است، اما به گونه‌ای مصنوعی است که نمی‌شود دربارة آنها تفکر کرد. اشخاص داستانی‌اش پیکره‌های نمایشی‌اند و تراژدی آن فقط به دلیل این است که نه مانند باشندگان انسانی، بلکه مانند عروسکهای خیمه شب بازی رفتار می‌کنند و به صحنه می‌آید.

نظر آنها دربارة زندگانی که زمینة فکر، عمل و احساس آنهاست، تیره و پیش پا افتاده است. موپاسان روحیه‌ای دارد کاسب وار، کاسبی خوب خورده و خوش چریده، اشکها و خنده‌های او اثر و طعم اتاق ویژه کاسبکاران را در مهمانسرایی محلی دارد. اما با چخوف، انسان گویا اساساً با قصه سر و کار ندارد، زیرکی آشکاری در او نمی‌بیند و گمان می‌برد هر کس می‌تواند قصه‌هایی از این قسم بنویسد اما در واقع هیچ کس نمی‌تواند. او عاطفه‌ای دارد که می‌تواند در کلمات جای دهد و خواننده به نوبت خود می‌تواند آن را دریافت کند و در نتیجه همکار او شود.

نمی‌توان داستانهای او را همچون بیان کهنه شدة پاره‌ای از زندگانی خواند، چرا که هر قطعه، پاره‌ای است بریده شده و این درست همان امپرسیونی است که در زمان خواندن آن قصه‌ها، به دست نمی‌توان آورد. صحنه‌ای است دیده شده از خلال انگشتان دست، که می‌دانیم بدین سان ادامه می‌یابد گر چه ما فقط بخشی از آن را می‌بینیم.»

موام ادبیات داستانی روسیه، تولستوی، تورگنیف، داستایفسکی و چخوف را بسیار می‌ستاید و می‌نویسد این نویسندگان عاطفه و احساسی به ما می‌دهند که مشابه تأثیر آثار ادبی کشورهای دیگر نیست. کار آنها سبب شده است که بزرگ‌ترین رمانهای اروپایی غربی مصنوعی به نظر برسد. ابتکار ایشان سبب می‌شود که خواننده نسبت به آثار تاکری، دیکنز و ترولوپ (Trollope) ـ که اخلاقی قراردادی را بازتاب می‌دهند ـ بی علاقه شود. حتی بزرگترین نویسندگان فرانسه: بالزاک، استاندال و فلوبر در قیاس با نویسندگان روسیه‌، رسمی و کمی سرد به نظر می‌رسند.

آن زندگانی‌ای که نویسندگان فرانسه و انگلستان به تصویر می‌کشند با ما آشناست و غرابتی ندارد و من و هم نسلان من از آن خسته شده‌ایم. اینان جامعه‌ای اداره شده و منظم را توصیف می‌کنند که شهروندانش فکر تازه‌ای ندارند، و عواطفشان حتی زمانی که افراطی است، منظم و محدود شده است. نوع قصة چنین جامعه‌ای مناسب حال تمدن مردم طبقة متوسط است، مردمی خوب تغذیه شده، خوش پوش و خوش نشین ...

موام زمانی که دربارة نویسندگان روسیه سخن می‌گوید، داوریهای متضادی به دست می‌دهد. در مثل آنا کارنینای تولستوی را اثری می‌بیند قدرتمند و عجیب، اما اندکی دشوار و سرد. پدران و پسران تورگنیف از نظرگاه او داستانی است زیاد مرتبط با ادب فرانسه و تصورگرایی تورگنیف به مذاق او نمی‌سازد و آن را بسیار احساساتی می‌یابد، گر چه زمانی که با این داستان نویس و دیگر داستان نویسان روسی آشنا می‌شود، درمی‌یابد که نامهای عجیب و اصالت شخصیتهای این آثار، دریچه‌ای به رومانس می‌گشاید. او با خواندن جنایت و کیفر داستایفسکی به دریافت عاطفه‌ای سرخورده و مبهوت کننده می‌رسد: «در این اثر چیزی بسیار با معنا وجود دارد.»

سانین (sanine) نوشته آرتزیباشف، ارجی دارد و مزیتی که در قصه نویسی روسیه نادر است. مزیتی همچون درخشش خورشید. اشخاص داستانی آن برحسب معمول در زیر بارش باران منجمد کننده به سر می‌برند. آسمان آبی است و بادهای دلپذیر تابستانی در میان درختان غان خش‌خش می‌کنند.

آوردن نمونه‌هایی از انتقاد شعر نیز در این جا ضروری است. در مثل دربارة قطعه قطعه شعر هیولا اثر پل والری نوشته‌اند که او در اینجا متأثر از آرتور رمبو است. والری همیشه شوق دیوانه واری برای خواندن شعر زورق مست رمبو داشت و برای وصف طوفان از تصویر سازیهای این شاعر بهره برد، و نیز شورش شیطانی، کشتی شکستگی و این قسم مفهومها را از او به وام گرفت، و وزن ده هجایی رمبو را برای بیان حالت پیشگویی به کار برد. والری در آخرین سطور شعر خود پیکرة مسیح را نشان می‌دهد که به مرگی وحشتناک در دریا غرق شده است در حالی که دنیایی آشنا را با خود به اعماق آبها می‌برد:

مسیح با طناب بسته شده به بازوی دکل را می‌بینیم

رقص مرگ می‌آغازد و با اغنام خود غرق می‌شود

دیدة خون فشانش، چشم مرا بر این نوشته می‌گشاید

«کشتی بزرگ با همه سرنشینانش به اعماق دریا فرو رفته است.»

این آهنگ سخن و تصویر سازی بدگمانی نامتعهد نیست، بلکه گفتة شاعری است نه کمتر نمایشی‌تر از «ما لارمه» ی جوان، و شاید نه دورتر از چکامة ایام جنگ «کلودل»، که بینش خود را از غرق شدن تخیلی کشتی، تعبیر و تفسیر می‌کند.

جان دوور ویلسن در نقد ممتاز خود از هملت شکسپیر، ویژگیهای دراماتیک و شاعرانه این اثر را به نحو درخشانی به نمایش می‌گذارد. می‌دانیم که هملت درصد است از عمویش،کلادیوس، که پدرش را کشته است، انتقام بگیرد. هملت در آغاز افسرده است، و بعد حالات دیوانگان را نمایش می‌دهد. کلادیوس نسبت به کارهای برادرزاده‌اش بدگمان است و دو نفر از دوستان قدیم هملت را مأمور می‌کند از سرّ باطن شاهزاده، سر دربیاورند. هملت نخست این دو را به گرمی می‌پذیرد اما به زودی در‌می‌یابد اینان جاسوس کلادیوس هستند، و با ترفندیهایی آنان را مجبور می‌کند راز خود را فاش کنند:

هملت: به السینور (کاخ شاهی دانمارک) خوش آمدید. ولی پدرم که عموی من است و مادرم که زن عمو باشد، فریب خورده‌اند.

گیلد نسترن: از چه بابت؟

هملت: من تنها در بادشمال ـ شمالِ باختری است که دیوانه‌ام. وقتی باد از جنوب بوزد «باز» را از «کلنگ» تشیخص می‌دهم.

از این به بعد هملت دیگر به گیلدنستون و روز انکرانتز (دوجاسوس) روی خوش نشان نمی‌دهد و آنها را به وسیله عرضة جناس ایهام واژه‌ای «باز hawk» و «کلنگ handsaw» دست می‌اندازد (آوردن این جناس در ترجمة فارسی بسیار دشوار است). این جناس ایهام، متضمن این نکته است که او، آن چنانکه کلادیوس گمان می‌برد، دیوانه نیست.

دیلن تارمس شاعر انگلیسی در اشعار خود غالباً استعاره‌های زیادی را به هم می‌بافد. او استعاره‌هایی غریب و دور از دانستگی و بر ساختة خودش را با استعاره‌های آشنا ترکیب می‌کند به طوری به دشواری می‌توان گفت مرادِ او، از عباراتی که می‌آورد چگونگی لفظی دارد یا مجازی است. در کار او استعارة بر ساخته و ابداعی افزوده شده و بر استعاره‌های دیگر، با دو خطر رویاروی می‌شود.

در تمثیل پوشیده، دومین استعاره در نسبت با استعارة نخست، استعاری نیست بلکه فقط در نسبت با واژگان خاصش، استعاری است. از این رو استعارة دوم غالباً استعارة نخست را ضایع می‌کند یا در زمانی که رابطة بر ساخته، رابطه‌ای همانی(یکسانی) بنیادی باشد نتیجه کار، دوپارگی صرف، یا «همان گویی» است. استعارة دوم به نوبت خود، در نسبت با استعارة نخست می‌تواند استعاری باشد، که در این مورد استعارة جدیدی بر آن افزوده می‌شود، و در معرض این خطر قرار می‌گیرد که «ثابت» بماند.

نمونه‌های یاد شده نشان می‌دهد که نقد ادبی چیست؟ چه عملکردی دارد و رابطة آن با زبان، جامعه، هنرمند و با خود اثر چگونه است.

نقد شعر و نقد نثر در سرزمین ما پیشینه‌ای دیرینه سال دارد و آثاری که در این زمینه از پیشینیان به ما رسیده، از شم‌ّ انتقادی آنها حکایت دارد. البته بیشتر آثار انتقادی گذشتة را به کلام، روابط کلام و انواع صناعات شعری می‌پرداخت و نظریه‌ای فلسفی یا علمی راهنمای آن نبود. در سدة اخیر نقد ادبی جدی‌تری پی گیری شد و کسانی مانند میرزا ملکم خان، آخوند زاده، طالب زاده و بعد دهخدا، کسروی، ضیاء شهرودی، علی دشتی سعید نفیسی، دکتر خانلری، دکتر زرین کوب، دکتر یوسفی، پرویز داریوش و ... کار را ادامه دادند و دریچه‌های تازه‌ای بر نقد ادبی سرزمین ما گشودند.

اما از شهریور ماه ۱۳۲۰ به این سو که کتابهای فلسفی متعددی به زبان فارسی ترجمه شد ـ در کار اقتباس از نظریه‌های فیلسوفانی مانند مارکس هیدگر، گادامر ، میشل فوکو و ژاک دریدا و منتقدانی مانند لوکاچ، الیوت، گلدمن و ... افراط شد و کار از نظریه سازی به نظریه بازی ‌رسید.

نقد درست نیازمند روش و تفکر درست است. در کار نقد، مهمترین کارها، به گفتة ریچاردز، از این قرار است: گردآوری اسناد، آماده کردن صناعت جدید و روش نو برای سنجش آثار و فراهم آوردن شیوه‌ای برای روشهای آموزش مؤثرتر از آنچه معمول است. مشکل، مشکل روش است. زمانی که منتقد به نتیجة مطلوب نرسد باید روش کارش را عوض کند. دربارة آثاری مانند شاهنامة فردوسی، ایلیاد هومر، کمدی الهی دانته، مکبث شکسپیر یا رُمان جنگ و صلح تولستوی ، عقاید متفاوت و گاه متضادی بیان شده است. آیا ما باید همة آنها را بپذیریم یا برخی از آنها را؟ آیا بهتر نیست که نخست این عقاید و همچنین باوری را که خود داریم در بوتة سنجش بگذاریم؟

چندی پیش شاعری مدعی شد که فردوسی ناظم بوده نه شاعر، به این دلیل که شاهنامه، اثری خود برجوشیده نیست، و به اسناد و مدارک تاریخی اتکاء دارد. این شاعر نمی‌دانست که خودجوشی به معنایی که امروز در نظریة سورئالیسم رواج دارد، فقط ویژة اشعار کوتاه است و منظومه‌های طولانی مانند شاهنامه فردوسی، منطق الطیر عطار یا کمدی الهی دانته را به این شیوه نمی‌توان ساخت. افزوده بر این، شاهنامه اثری حماسی و دراماتیک است. و مصالح کار حماسه سرا رویدادهای تاریخی گذشته و مایه‌های اساطیری دیرینه سال است.

شعر دراماتیک، قطعه‌ای وصفی یا تعزلی نیست که برجوشیده از احساس آنی و بی‌درنگ شاعر از منظره یا حالتی باشد؛ گر چه چنین اوصافی، اعم از تعزلی یا وصفی، در شاهنامه و ایلیاد نیز آمده است؛ اما البته سازندة کلیت شعر نیست. در این زمینه ادعای شاعر یاد شده بنیادی ندارد، همچنانکه داوری موام دربارة گی دوموپاسان که در سطرهای بالا آوردیم نامنصفانه است. و اتفاقاً، خود وی سالها بعد، حرف خود را پس گرفت و آن داوری را مردود شمرد.

سیدعبدالعلی دستغیب

منابع مقاله:

۱. ادبیات. ج ا، L.Perrin، نیویورک، ۱۹۷۴.

۲. در هملت چه روی می‌دهد؟، J.D. wilson، لندن ۱۹۷۶.

۳. هلمت، شکسپیر، ترجمه م.ا. به آذین، تهران ۱۳۴۶.

۴. قلعة آکسل، E wilson، نیویورک ۱۹۶۵.

۵. گزیده آثار پل والری، James R. Lawler، لندن ۱۹۷۷.

۶. انتقاد در عمل، l.A.Richards، نیویورک ۱۹۵۶.

۷. دیوان حافظ، دکتر حسین‌علی یوسفی، تهران، ۱۳۸۱.

۸. هیدگر و هنر، ی. کوکلمانس، ترجمة محمدجواد صافیان، ۱۳۸۲.

۹. تاریخ اجتماعی هنر، آرنولد هاوزر، ترجمة ابراهیم یونسی، ۱۳۷۵.

۱۰. یادداشت نویسنده، سامرست موام. لندن، ۱۹۵۲.

---