کشف رازوارگی کلام و زبان بدن

نگاهی به نمایشنامه «خیانت» اثر هارولد پینتر

مارتین اسلین می نویسد؛ «... می توان نمایش را قالبی برای اندیشه، روندی برای شناخت و شیوه یی برای برگرداندن مفاهیم انتزاعی به شرایط ملموس انسانی دانست؛ شیوه یی که به کمک آن می توان وضعیتی را روی صحنه تنظیم و طراحی کرد و پیامدها و عواقب آن را آزمود...»۱

چیرگی هارولد پینتر در ساختار نمایشنامه هایش بر اساس تغییر مداوم خرده مضمون هایی است که مضمون اصلی را قوام می بخشند؛ و در این حالت واریاسیون۲ انتزاعی نمایش ساختار متن را سبب می شود. اغلب مضمون های به کار گرفته پینتر به خودی خود در روند نمایش کشش مناسب ایجاد می کنند تا با برانگیختن مخاطب، تعلیق را دامن زنند. به همین رو کاراکترهایش به طور پیوسته و مداوم به تماشاگر این اطمینان خاطر را می دهند که پس از هر انتظار اتفاقی رخ خواهد داد؛ گرچه تماشاگر با شک به این مقوله می اندیشد، اما مایل است انتظار بکشد تا بداند پس پشت هر رخداد دراماتیک آیا اتفاق های تازه تری دیده خواهد شد؟ یا در کمال یأس باور خواهد کرد همه چیز تمام شده است یا شاید هم یک فریب بزرگ پشت ماسک متن پنهان مانده است. شکی نیست که مخاطب به طور پیگیر، پس از هر رخدادی، در انتظار رخداد دیگری است تا دریابد سرانجام به کجا خواهد رسید. به هر صورت تماشاگر در مسیر درگیری با این انتظار انتزاعی که مرتباً زاویه دید را تغییر می دهد، پیامدهای متن را مورد بررسی و کنکاش قرار می دهد و این درگیری با متن برای او بسیار توجه برانگیز خواهد بود؛ بالاخره چیزهایی در شرف وقوع است؛ یک سلسله رویدادهای موازی و دلهره آور. مدام از خود می پرسد بعد از این پینتر با ما چه خواهد کرد؟ یا پس از هر صحنه یی خرده مضمون ها به کدام سو کشیده می شوند؟ به طور مطلق نخواهد دانست که رویدادها چگونه رخ خواهند داد و روایت در بستر متن به کجا خواهد رسید. در نمایشنامه های «بازگشت به خانه» و «پرستار بچه»، دقیقاً این رخدادها را از سر خواهیم گذراند؛ اما همچنان انتظار می کشیم و از هزارتوهای روایت می گذریم اما نمی توانیم مقصد نهایی را پیش بینی کنیم. این انتظارها ناگزیر سویه یی بکت۳ وار خواهد داشت؛ همان گونه که ولادیمیر و استراگون دو ولگرد نمایشنامه «در انتظار گودو» مرتباً به خود اطمینان می دهند که در ساحتی ایستا و ساکن هیچ وقت شاهد رخدادی نخواهند بود، اما همچنان درباره حرکت حرف خواهند زد و تصمیم خواهند گرفت از جایشان تکان بخورند. و این عاملاً و عامداً چیزی جز مرگ اندیشی نیست. پینتر در دهه ۶۰ با ادامه سنت ابزوردیسم کوشش می کند ادامه دهنده تفکری باشد که از ساموئل بکت و اوژن یونسکو به جا مانده است.

اما به هر صورت منتقدان دیدگاه او را از رئالیسم دهه ۵۰ هم جدا نمی دانند، زیرا پس از تاثیرپذیری از بکت و یونسکو نویسندگانی همچون پیراندللو، استریندبرگ، چخوف و جویس را در شکل گیری ذهنیت رئالیستی او دخیل می دانند؛ زیرا پینتر با گذر از آثار آنها به درکی دقیق از جامعه و رویکردهای سیاسی زمانه خود رسیده است. گرچه خود او بارها اذعان داشته؛ «باید بگویم آنچه در نمایشنامه هایم رخ می دهد رئالیستی است، اما کاری را که من می کنم نمی توان رئالیسم دانست.» رونالد نولز در مقاله «پینتر و نمایشنامه نویسی قرن بیستم»۴ از دیدگاه رئالیست هایی که نشان دادن جایگاه ملموس کاراکترها در جامعه را نوعی تربیت رئالیستی می دانند، می نویسد؛ «... در قیاس با دیگر رئالیست ها، پینتر موضع سیاسی مشخصی ندارد. برعکس، رئالیسم اجتماعی را از طریق جدا کردن هویت شخصی از محیط، آشنازدایی از امر مبتذل و بر هم زدن ثبات و آرامش مخاطب از طریق خنداندن نابهنگام او، بازسازی می کند...» اما نباید از نظر دور داشت که هرگاه پینتر نمایشنامه یی تحت تاثیر رئالیسم اجتماعی می نوشت همچون «شبی بیرون از خانه»، سویه های عوام پسند آن اثر زاویه دید انتزاعی او را به سایه می کشاند؛ و به همین دلیل هرگاه از چنین اثری حرف می زند نظر خود را بی پروا اعلام می دارد؛ «هر وقت به شفافیت روی می آورم شکست می خورم.» این شکست اشاره به آرمان های شخصی او دارد که هرگاه متجلی می شود اثری به مراتب رازآمیز تر همانند «جشن تولد» را خلق می کند تا مخاطب در مقابل ابهام و پیچیدگی مضمون مرتباً خود را مورد پرسش قرار دهد؛ «من در کدام سوی این رخداد قرار گرفته ام؟»، «کی و چگونه فهم من در روند این رخداد دراماتیک به ثمر خواهد نشست؟» و همین ابهام گسترده و تعلیق انتزاعی است که اثر را به سمت و سوی آثار ابزوردیست ها می برد.

در نمایشنامه «خیانت»، پینتر ما را از سطح به عمق می برد تا در ارتفاع مناسبی از یک بحران اخلاقی، نطفه اولیه تراژیک را آشکارا مورد بررسی قرار دهد؛ نطفه یی که در گذشته اندک اندک رشد کرده و کلیت نمایشنامه را تحت تاثیر خود درآورده است. او در آغاز نمایشنامه دلیل شکل پذیری این تراژدی را تفسیر می کند تا به ماحصل روابط بین «جری» و «اما»، «اما» و «رابرت»، «جری» و «رابرت» بپردازد. به همین جهت برای رسیدن به هسته اصلی این مضمون، متن، «عکس جهت زمان» را می پیماید. مکث ها و سکوت ها ساختار متن را طبق قواعد پینتری سبب می شوند. نویسنده در روند نمایشنامه پافشاری می کند تا شخصیت ها را طبق شیوه خود و تحت تاثیر رازوارگی کلام و بدن به جلو ببرد. او می خواهد مخاطب از زوایای مختلف اشخاص نمایش را بررسی کند تا به هویت جنسی، میل و قدرت زنانه و مردانه آنها واقف شود. پینتر در این اثر همچون آثار دیگرش موضوعی را مورد توجه قرار می دهد تا زبان به راحتی بتواند آن را توصیف کند. رخدادهای نمایش و جزییات آن بسیار عادی و پیش پا افتاده است اما نویسنده به جد می خواهد این جزییات را برملا سازد و به آنها ساختاری هنری ببخشد؛ ساختاری که گاه طنز پنهان در لایه های متن را به کمک می طلبد. مسلم است که تاثیرپذیری او از لوئیجی پیراندللو و آنتوان چخوف بی اساس نیست.

پینتر به شدت از ستایشگران این دو درام نویس بود زیرا همچون آنها مضامینی را به کار می گرفت که جدال بین «نمود بیرونی و واقعیت درونی» در موضوع و تکنیک آثارش، به گونه یی هوشیارانه، ظهور می کرد تا شکل و قالب متن را تحت تاثیر درام قرار دهد. این رویکرد مدرنیستی به وضوح در ساختار متن عیان است. منتقدان تاثیر طلایه داران پیشرو مدرنیسم، نظیر جیمز جویس و تی اس الیوت را در شکل بخشیدن به دو اثر او «منطقه بی خطر» و «خیانت» بی تاثیر نمی دانند.

نمایشنامه خیانت سرشار از «سکوت» و «مکث» است. هرگاه این دو عنصر پیدایشان می شود، متن سمت و سوی تازه یی می یابد و مفهوم موسیقایی واژگان به باروری دیالوگ کمک می کند. «مکث» های پیاپی در ابتدای نمایشنامه، بین اما و جری، نشان از دقت پینتر در کشف رازوارگی شخصیت ها دارد و گاه در این مسیر نیز شاهد تکرار دیالوگ هایی هستیم که این رازوارگی را در عمق متن می پراکند. «مکث» و «سکوت»، همان گونه که در آثار استریندبرگ جایگاه خود را با اقتدار نگه داشته است، در نمایشنامه «خیانت» نیز اثربخشی این تکنیک ساختار متن را متحول می سازد. در مسیر کشف وضعیت روحی و روانی شخصیت های بازی، سکوت و مکث جداگانه نقش آفرینی می کنند. گاه این دو عنصر با پتانسیل ذاتی خود کارکردی به مراتب بیشتر از دیالوگ دارند.

حول سکوت ها و مکث ها، اتمسفری است که با زبان بدن کشف می شود؛ چیزی که پینتر هرگز از آن رویگردان نبوده و نیست. تکرار بیش از حد دیالوگ های زیرکانه او، در آغاز نمایش، این امکان را مهیا می سازد تا مخاطب وارد بازی دیگر شود؛ نوعی از بازی که سرانجام او را با متن درگیر می سازد. اما و جری بعد از سال هایی که از یکدیگر جدا مانده اند، در ملاقاتی ساده و پیش پا افتاده، هرکدام با ترفندی خاص (اما با ترفند زنانه و جری با ترفند مردانه) سعی در رسیدن به لایه های تاریک و رازگونه درون دیگری دارند؛ درونی که از مدت ها بین شان فاصله انداخته. به همین دلیل رجعت به گذشته امکان پردازش تازه یی را در حلاجی و کشف دو زندگی سپری شده، پیش روی ما قرار می دهد. پینتر در گفت وگویی که در ضمیمه کتاب نیز موجود است درباره در اختیار گرفتن این تکنیک می گوید؛ «وقتی الزام های نمایشنامه را بررسی کردم، دریافتم که تنها یک راه ممکن بود و آن راه گذشته بود. گویی ساختار نمایشنامه این راه را بر خود هموار می کرد. دو نفر در یک بار نشسته بودند و من با خودم می گفتم این دو نفر کی برای نخستین بار همدیگر را دیده بودند؟ کجا دیده بودند؟ هنگامی که کم کم فهمیدم چه اتفاقی دارد می افتد، این حرکت معکوس در زمان برایم بسیار جالب شد.» پینتر با هوشیاری زمان حال را تا مرحله یی دنبال می کند، که انگار ساحت نمایش اجازه نمی دهد بیش از این پیش برود؛ در واقع ما می دانیم که ادامه زمان حال به لذت دیداری و شنیداری ما چیزی اضافه نخواهد کرد بلکه متن با زیاده گویی بی ثمری روبه رو خواهد شد و بالطبع این عملکرد نوشتاری معنای گذشته را پاک خواهد کرد. پینتر اگر به گذشته می رود، تلاش دارد اتفاقات پنهان آن دوره را اندک اندک به ما نزدیک کند. افق های کدر و چرکینی که در سر راه مخاطب قرار دارد، به آرامی کنار زده می شود و چهره هایی که از پس مه دیده می شوند، ذره ذره برملا می شوند؛ و فضایی مهیا می شود تا ما به درون این سه تن قدم بگذاریم. هرچه بیشتر به عمق متن می رویم، بیشتر درونیات را کشف می کنیم و این تکنیک پینتر ستودنی است. ما از صحنه اول تا صحنه نهم، از مکان هایی می گذریم که ما را به عمق آغازین یک ارتباط می رساند.

در روند این ارتباط هاست که خیانت شکل می گیرد گرچه برای ما هنوز مسجل نیست که آیا خیانتی در کار بوده است یا نه، و این راز سر به مïهر تا پایان نمایش با ماست. از سویی دیگر می توانیم با این گمانه زنی دریابیم که هر سه شخصیت، در روند زندگی شان ناخودآگاه دارند از یکدیگر انتقام می گیرند، بدون هیچ دلیل خاصی. آشکار نشدن رازهای درون متن و عدم گره گشایی ها الزاماً ما را مجبور می کند به سادگی از کنار سه شخصیت عبور نکنیم، بلکه شانه به شانه آنها حرکت کنیم تا بخش هایی از صدایشان را بشنویم؛ بخش هایی که ضروری و کلیدی است و تنها می تواند ما را از طریقی دیگر وارد یک بازی درونی با متن بکند. رونالد نولز در بخشی دیگر از مقاله خود اشاره به روابط ساختاری مشابه نمایشنامه «خیانت» با نمایشنامه «تبعیدی ها»ی جیمز جویس دارد و می نویسد پرده یک و دو نمایشنامه تبعیدی ها الهام بخش صحنه های اول و دوم «خیانت» پینتر است.

نولز می گوید؛ «... به لحاظ ساختار زبانی و موقعیت دراماتیک شباهت های بسیاری میان کارهای این دو وجود دارد.» در نمایشنامه تبعیدی ها، ریچارد و برتا به دوبلین بازمی گردند و رابرت و بئاتریس را پس از ۹ سال بار دیگر می بینند. اما در اثر پینتر به شوهرش رابرت اعتراف می کند که ۹ سال قبل با جری رابطه داشته است. در اواخر پرده اول تبعیدی ها، ریچارد همسر برتا، از او بازخواست می کند و می خواهد جزئیات رابطه زنش با رابرت را بشنود. در صحنه اول «خیانت» اما به جری می گوید که شب قبل ماجرای رابطه اش با او را به شوهرش گفته است. نولز با پیگیری این شباهت های ساختاری می نویسد که هر آنچه در خیانت به عنوان روانکاوی جنسی شخصیت های مرد سربسته باقی می ماند، معادل شفاف و روشن آن در تبعیدی ها یافت می شود. منتقدان همواره مرتباً این تاثیرپذیری مستقیم پینتر از جویس، بکت و تی اس الیوت را گوشزد کرده اند. اما با بررسی هر اثر از پینتر ملاحظه خواهیم کرد که تمامی آثار او، جدا از تاثیرپذیری، نشانه های خاص نوشتاری و ساختاری را با خود دارند؛ نشانه هایی که فقط از اندیشه پرتوان او تراوش می کند.

زبان پینتر به رغم سادگی و بی پیرایه بودن آن، کیفیت برجسته دراماتیک بودن موضوع آثارش را به سمت و سوی زبان قدرت می برد؛ زبانی که تمایل دارد سویه های پنهان واقعیت را قوی و مستحکم نگه دارد، واقعیتی که بیرون از زبان پینتر وجود دارد و ما هر آنچه را که از آن دریافت می کنیم جز ترس، تحقیر و مرگ چیزی دیگر نیست. به همین منظور همخوانی زبان پینتر با آن چیزی که ما از واقعیت دریافت کرده ایم مجزا نخواهد بود. واقعیت، به موازات رخدادهای خود، از طریق زبان پینتر، تحت یک شرایط دراماتیک، حیات تازه می یابد. این معانی ضمنی که از درون رخدادها در کلیت اثر پرتوافشانی می کند و ساختار زبان را سبب می شود، ابزاری برای ارجاع به ماهیت ارتباطی آدم هاست؛ آدم هایی که از نظر روانکاوی جنسی منحصر به فرد هستند. مفهوم سازی که از طریق زبان در نمایشنامه خیانت به کار گرفته می شود، سهم عمده یی در تعمیق روابط شخصیت های بازی دارد. از این رو می توان گفت قدرت و ماهیت گفتمانی زبان پینتر، در بیان رفتارهای بدن، فعالیت خود را از درون سکوت و مکث های نمایشنامه پی می گیرد. گاه کیفیت زبان به گونه یی است که شخصیت ها به وفور ظاهر می شوند و نقش مایه یی از بدن و رفتار خود را همسو با کلام، به مخاطب ابلاغ می کنند. به همین منظور زبان بدن نیز کارکرد خود را حین حرکت در سکوت و مکث ها بازمی یابد. توجه کنیم به برخورد جری با اما. زبان بدن جری به مراتب متفاوت با زبان بدنش در برخورد با رابرت همسر اما است. در صحنه اول این جری است که دو بار بلند می شود و این اما است که از جایش تکان نمی خورد.

جری در مکث های پیش روی بدن خود را به بازی می گیرد تا بتواند به درونیات اما رسوخ کند (دوبار برایش مشروب می آورد)؛ ولی این اماست که در یک جا ساکن است اما زبان بدن او بر جری غالب می شود. اما، پیروز این صحنه است زیرا حین ساکن بودن در یک نقطه، کارکرد کلام او، زبان بدنش را به درستی مطرح می کند. پینتر گاه کارکرد حرکت در درون را، حتی در نقطه ایستا، از طریق زبان بدن میسر می سازد. در صحنه های دیگر نیز به مراتب می توانیم از این طریق یعنی رازوارگی کلام و زبان بدن، تفاوت ها، حساسیت ها و تجربیات شخصی آدم ها را نشانه کرد؛ آدم هایی که عملکرد اجتماعی خود را «زیر متنی» بیان می کنند.

احمد آرام

نمایشنامه «خیانت» اثر هارولد پینتر ترجمه نگار جواهریان و تینوش نظم جو،انتشارات نی، تهران، ۱۳۸۸، چاپ دوم، قیمت ۲۰۰۰ تومان

پی نوشت ها؛

۱- نمایش چیست، مارتین اسلین، ترجمه شیرین تعاونی، نشر مرکز هنرهای نمایشی، ۱۳۷۰

۲- Variation

۳- Samual Beckett

۴- سیمیا، فصلنامه تخصصی ادبیات نمایشی شماره های ۱۰ ، ۱۱ و ۱۲ ، ۱۳۸۵، ترجمه امیر احمدی آریان