گزارشی از یک ملاقات

نقد و نظری بر نمایش ملاقات با بانوی سالخورده نوشته فریدریش دورنمات

▪ به کارگردانی:‌حمید سمندریان،

▪ اجرا: دی و بهمن ۱۳۸۶، تالار اصلی تئاتر شهر

فریدریش دورنمات و آثارش را باید ستود. این آغازین کلام من درباره نقد نمایشنامه‌ای است که به تازگی استاد حمید سمندریان در تئاتر شهر به روی صحنه برده است. دورنمات هرچند برای اهالی تئاتر و پیشکسوتان آن احتیاج به معرفی ندارد اما او در واقع تکامل حماسه برشت در تئاتر را رقم زد و سبک حماسی را رنگ و بوی بهتری داد که هر انسانی خواه کسی که بخواهد آثار وی را فقط بخواند و یا هنرمندانی که آن آثار را اجرا کرده و بر روی صحنه ببرند همه به‌طور یکسان لذت خواهند برد. چنانچه من به‌عنوان یک منتقد موظف به انجام آن هستم. ما این نمایش و اجرای آن را از سه محور مورد بررسی قرار می‌دهیم؛ اول متن دقیق آن، دوم شیوه اجرایی آقای سمندریان و سوم اشارات و نکاتی که در بازی بازیگران نهفته است.

۱) نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده متنی است که دقیقا بر سیاق سبک حماسی نگاشته شده است. علاوه بر آن این متن واجد همان نکته‌ای است که از مشی و منش و استعدادهای خود دورنمات هم بهره کافی برده است. اگر دلمشغولی‌های این نویسنده را بخواهیم تجزیه و تحلیل وبررسی نماییم به یک نکته بدیع و دائمی در آثار او می‌رسیم و آن محوریت بیشتر آثار او در دنیا و فتنه‌گری‌های او پیرامون انسان می‌باشد. مثلا در ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی که بیست سال پیش توسط همین آقای سمندریان اجرا شد، در آنجا نیز تجلی دنیا در قالب یک زن می‌باشد که اتفاقا در آنجا هم او با زیرکی خاص خود همه را به بازی می‌گیرد و منشا فتنه و فساد فراوانی می‌شود. بنابراین باید گفت دورنمات نیز مانند تمامی نویسندگان، طرز تفکر خاص خود را در نمایش‌های خویش می‌گنجاند و با محور قرار دادن این طرز تفکر، بنای مشترکی در تمامی آثارش را پی می‌ریزد و خلاقیت خود را بر این مبنا استوار می‌‌کند. در واقع آنچه فلسفه کار دورنمات را در آثارش تشکیل می‌دهد این است که دنیا فریبی بیش نیست. از نظر دورنمات انسان‌های منفعل و غیراخلاقی خیلی زود فریب دنیا را می‌خورند و دنیا آنان را خیلی راحت اسیر خود می‌کند. چنانچه بانوی سالخورده چنین جلوه‌ای می‌یابد. اینکه دورنمات زن را به‌عنوان مظهر دنیا قرار می‌دهد شاید از دیدگاه فمینیستی مورد انتقاد واقع شود ولی از دیدگاه تیپیکال نیز شاید این مفهوم را با تفکرات خاص فنی او مورد ارزیابی قرار داده، در واقع زن را به‌عنوان سمبل دنیا قرار دادن با توجه به پیشینه تفکرات اروپایی وی که از دوران یونان باستان و گذر به مسیحیت و سکولاریسم شکل گرفته، باید مورد ارزیابی قرار داد. چون مسئله زن و ابعاد شخصیتی انسانی وی در سطح اروپا و سوءاستفاده‌هایی که از وی می‌شود بخصوص تاثیری که بعضی از زنان متشخص در اروپا و تاریخ آن داشته‌اند هنوز مفتوح بوده و بررسی پیرامون آن ادامه دارد. تاریخ اروپا مشحون از زنان تاثیرگذار در آن می‌باشد، زنان قدرتمندی چون ملکه ویکتوریا در روسیه، ماری آنتوانت در فرانسه، ملکه الیزابت در انگلستان و یا در اسپانیا و ایتالیا که در تداوم تاثیر زنان در تاریخ می‌توان به آنان اشاره داشت. چنانچه در این نمایش، وی تاکید بر این موضوع می‌کند و یک زن را محور نمایشنامه خویش قرار می‌دهد ولی این بار از فرهنگ مسیحی هم الهام می‌گیرد و مسئله گناه هم در اثر نه به‌طور واضح بلکه در بستر نمایشنامه موردعنایت قرار می‌گیرد. در واقع از منظر دورنمات ارتکاب گناه اول و عدم قبول مسئولیت آن موجب گناهان بیشتر و بیشتر و دامنگیرتر می‌شود. از دیدگاه دورنمات دنیا عواقب سختی را برای گناه اول تدارک می‌بیند. چنانچه در این نمایش برای مرتکب گناه زنا خود به خود پیش می‌آورد. دورنمات در این کار به تمام معنا اثری پیچیده و گره در گره افکنده را پیش روی ما می‌گذارد. آنچه در این اثر مشخصا به چشم می‌خورد همان گناه اول است که بعد از روشن‌شدن آن خود به خود دیگران را به ورطه آن می‌کشاند. عمل زنا در تمامی ادیان مذموم است ولی جای سوال اینجاست که آیا این‌گونه هم می‌شود به‌طور واقع‌گرایانه به قضیه نگریست که “کلارا” را یک زن مظلوم دانست و یا می‌توان تصور گزاره‌ای از موجودیت حقیقی و حقوقی او داشت که مظهر دنیا باشد و این از تمهیدات زیبای نمایشنامه‌نویس می‌باشد که نقطه ابهام را در شناخت شخصیت اصلی یا بهتر است بگوییم تیپ غنی شده کلارا زاخاناسیان برای ذهن واندیشه ما قرار می‌دهد و جالب این است که باز اگر هر دوی این ذهنیت‌ها باشد قضیه را تحت الشعاع قرار نمی‌دهد و هر دو می‌تواند پاسخ مناسبی به‌طور مشترک در اختیار ما بگذارد و آن ارتکاب گناه اول است که خود به خود شرایط پیچیده‌ای به وجود می‌آورد که همگان ناگاه خود را درگیر گناه بزرگ‌تر می‌کنند و آن قتل نفس است.

محل وقوع نمایشنامه و شکل‌گیری آن در محیطی فقرزده رخ می‌دهد، در جغرافیایی که دنیا به آن پشت کرده است و ورود کلارا زاخاناسیان در واقع اقبال دنیا به این مردم فقیر است و این اقبال همراه می‌شود با درخواست قتل آلفرد ایل، مردی که در گذشته دنیای خویش را به گناه آلوده است و حالا بعد از سی سال این گناه و عاقبت آن دامنگیر وی گشته است. اقبال دنیا در قالب کلارا به مردم فقیر و شهردار ایده‌آلیست و کشیش خنثی و تمامی کارگران بیکار و مردم آواره با رضایت آنان مواجه می‌شود.

به این ترتیب دورنمات به خدمت دنیایی می‌پردازد که براساس گناه اول شکل گرفته است. دنیایی که به آلفرد ایل در یکی از صحنه‌های نمایش می‌گوید که او در واقع ایل را برای خود می‌خواهد، او را دوست دارد و می‌خواهد زندگی و مرگ او را در چنگ خود بگیرد و حالا نوبت مرگ او به دست دنیاست. دنیایی که مکانیکی شده و تمام اعضای بدنش با پیچ و مهره سفت و شل می‌شود. دورنمات در مقابل این دنیای قهار یعنی کلارا شخصیت مقاومی می‌گذارد. آلفرد ایل ولی مقاومت وی به نوعی مقاومت سلبی است که آلفرد ایل را به انتظار مرگ می‌کشاند و البته این در طی نمایش مسیری را آغاز می‌کند تا از دیگران برای نجات از این معضل کمک بخواهد ولی مواجه با مرگ درونی افراد مختلف می‌شود و سر‌انجام نیز خودش تسلیم می‌شود.

۲) اینکه ما چرا در این نمایش شاهد مقاومت مثبت و تحول‌زایی در آلفرد ایل نیستیم‌، به نظر من بازگشت به ناتورالیسم یا طبیعت‌گرایی جاری در افکار نویسنده دارد. نویسنده تراژدی نمایش خود را با تاکید بر آن‌به پایان می‌برد. قواعد ناتورالیسم که پایه و اساس نمایشنامه‌های گزاره‌گرایی را تشکیل می‌دهد. مسئله توارث، مسئله جبری بودن فقر، زندگی و مرگ و عدم اختیار انسان بخصوص مسئله قدرت در زندگی از جمله قواعدی می‌باشند که یک انسان محکوم به مرگ محتوم آن را می‌پذیرد و منتظر می‌ماند. هر چند این طبیعت‌گرایی در آخر نمایش جلوه تراژیک کار را تعمیق می‌بخشد ولی به نوعی استفاده از سبک‌ها بر می‌گردد هرچند جای یک پرسش اساسی از دورنمات متفکر و فیلسوف نمایشنامه‌نگار را باقی می‌گذارد و آن اینکه آیا اگر ما پذیرفتیم گناه اول سرچشمه همه خطاهای آینده می‌باشد نباید جوهره‌ای از درون فردی مانند آلفرد ایل را شاهد باشیم که بخواهد برخلاف جریان جاری حرکتی انجام دهد؟ آیا این سرنوشتی نیکو برای بشر است که وقتی گناه اول را مرتکب شد مجبور است تن به گناه آخر هم بدهد؟! این وسط وظیفه امید در مقابل یاس و نومیدی چیست؟ آیا وجودها آنچنان بی‌رونق می‌گردند که حتی دین هم نمی‌تواند در مقابل دنیا ایستادگی کند؟! شاید این اساسی‌ترین سوالی باشد که همیشه شرق دیندار از غرب سکولار داشته و دارد ولی آیا دورنمات جوابی برای آن دارد؟!

۳) به راستی آیا می‌توان یک نمایش حماسی را به‌طور غیرحماسی اجرا کرد؟! آیا یک کارگردان می‌تواند و این توان را دارد که شیوه اجرایی خود را تغییر دهد؟ و یک کارگردان آیا قدرت ریسک انجام چنین کاری را دارد؟

در مورد نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده باید گفت شکل نوشتاری این کار یک شکل تلفیقی از سبک‌های مختلف می‌باشد. این مسئله در سبک اجرایی کارگردانی مانند سمندریان تاثیرخود را گذاشته است. این بار سمندریان در فضایی سمبلیک و نزدیک به سوررئالیسم کار خویش را انجام می‌دهد. وی از یک دکور استفاده‌های مختلفی می‌کند. دکور آهنی کاربردهای مختلفی اعم از قطار، شهرداری، کلیسا وغیره می‌باشد. از فضاسازی رئالیستی نیز با دکور متقارن با هم به‌عنوان دو نقطه متضاد و با کاربردهای مختلف سود می‌برد، مثلا به‌عنوان هتل محل اقامت کلارا و در مقابل به‌عنوان خانه و مغازه آلفرد رایل! یا در هنگام بازی بازیگران و سرتکان دادن آنها همراه با صدای قطار، اغراق در حرکات از گروتسک است و یا بازی‌های شهردار و کشیش و حتی آلفرد ایل به نوعی واقع‌گرایانه است و الخ...

سمندریان از موسیقی سرصحنه استفاده نکرده و با پخش یک آهنگ شاد آلمانی و تکرار آن برای ختم صحنه و آغاز دیگر صحنه‌های بعدی در واقع به نوعی استفاده ابزاری از موسیقی روی آورده است که این وام گرفته از سبک برشت است یعنی تاکید بر وجه سرگرمی موسیقی برای تاکید بر اینکه ما در سالن تئاتر هستیم و گروه دارند نمایش اجرا می‌کنند یا اعلام ابتدای نمایش و تکرار آن در آخر نمایش!

در مورد بازیگران می‌توانم بگویم که آنها ما را به یک خط بصری کامل از بازیگری خود رساندند یعنی هم دقت نظر در انتخاب بازیگران و هم تسلط آنان بر بازی، نمود خاصی از هنر بازیگری را بر ما آشکار ساخت. از خانم خیراندیش گرفته تا پیام دهکردی که در نقش کلارا و آلفرد بازی می‌کردند ما با یک بازی رئالیستی خوب و تاثیرگذار روبرو بودیم. بازی‌های خوب احمد ساعتچیان، میرطاهر مظلومی، هوشنگ قوانلو، فرخ نعمتی و سایر بازیگران به خوبی یکدست شدن و تاثیر گذاشتن را در یک گروه تئاتری به ما نشان داد. در حالی که اگر این کار یک کار حماسی بود قاعدتا باید با فضاشکنی‌های متوالی توامان می‌باشد ولی بازی‌های رئالیستی یعنی تشخص دادن به بازی و دور شدن از یک فضای آموزشی، کار عمده‌ای بود که بازیگران به نحو احسن در انجام آن کوشیدند.

علی‌اکبر باقری ارومی