نزع خواندن

واگرایی نامنتظم شعرها هرگاه جای خود را به واگرایی منظم و منتظم می دهد شعر به بالاترین حد كارآمدی خود در تولید و نشر زیبایی می رسد و هر گاه واگرایی نامنتظم به قله ی ریخت و پاش ها و حشو و زواید رو می آورد شعر دچار سكته های كسل كننده و بازدارنده ی جریان طبیعی شعر می شود

● نقدی بر «خانه سیاه است» مجموعه شعر هادی محیط

در تحلیل شعرهایی كه در آن‌ها ساختار نحوی زبان و ارجاعات ساختاری واژگان مندرج در شعر به یك‌دیگر در هم ریخته و یا محو شده‌است از یك راه ساده كم هزینه‌تر می‌توان به ارتباط با نشانه‌های مندرج در شعر دست یافت. شعر عمومی امروز، نحوه زبانی را در هم ریخته و ساختار ارجاعی شعر را بی رنگ کرده‌است. نشانه‌ها به جای ردیابی یك‌دیگر‌، هم‌دیگر را وا می‌نهند و حرمت زیگزاگی ناهماهنگی را در پیش می‌گیرند یك‌دیگر را بر نمی‌تابند و آنارشیسم گفتاری را به عنوان روشی آلترناتیو برای مقابله با سنت سلامت گفتاری بر می‌گزینند. برای بررسی آثاری این چنین، باید به بررسی روان تحلیلی نشانه‌های مندرج در متن شعر پرداخت.

پارامترهای شعر «محیط» ظاهری به هم ریخته و نامنظم دارد اما باطن و ناخودآگاه‌اش با عناصر همگن و دارای تشكیل خوشه‌ای منسجم‌در آمیخته، از یك چشمه ساطع شده و شكل می‌یابد. آن‌چه كه از تشكل ذهنی و ناخودآگاهی شعر محیط بروز می‌كند گذر واگرایانه‌ای عبارت‌ها و مفاهیم و جملات به سمت بیرون تا لحظه‌ی نگارش بر كاغذ است؛ باقی نزاع منظم عبارات و پارامترهای شعر با پارادایم‌های ذهن مخاطب است كه این عدم انتظام غیر قابل هضم را نمی‌پسندد و نزع خواندن در می‌گیرد.

واگرایی نامنتظم شعرها هرگاه جای خود را به واگرایی منظم و منتظم می‌دهد شعر به بالاترین حد كارآمدی خود در تولید و نشر زیبایی می‌رسد و هر گاه واگرایی نامنتظم به قله‌ی ریخت و پاش‌ها و حشو و زواید رو می‌آورد شعر دچار سكته‌های كسل كننده و بازدارنده‌‌ی جریان طبیعی شعر می‌شود حشو و زواید در تعدادی از شعرهای كتاب محیط با متن شعر گره خورده‌اند و آن‌ها را از لابه‌لای شعرها نمی‌توان برچید اما با این حال عباراتی مصنوعی‌اند كه بیش‌تر كار كرد تظاهر به شعر در متن را دارند و گاه نیز به نظر می‌رسد از روی قواعدی از پیش طرح شده بر كاغذ نشسته‌اند. دیگر زمان آن گذشته كه بگوییم شاعر با نوشتن «روی خط رانه‌ام فكر بوق به زنم» خواسته از فعل بوق زدن استفاده‌ای چند وجهی داشته باشد یا مثلاً زبان را چند وجهی كند و یا بگوییم شاعر با نوشتن جملات پراكنده‌ی ناهم‌گرا برای هر خواننده جایی برای خواندن و ارتباط گذاشته و خوانندگانش را محكوم به دریافتی واحد نكرده‌است. این گونه نقدها و تحلیل‌ها در اثر تكرار تبدیل به فرمول شده و اگر بخواهیم با این پیش پرداخت‌های فكری به متن شعری بپردازیم؛ آن‌را نقد نكرده‌ایم بلكه به قالبی از پیش طرح شده موازنه‌اش كرده‌ایم . پس ابتدا معیار را لذت بردن از خواندن شعر قرار می‌دهیم سپس به بررسی كاركردهای شعر می‌پردازیم. این عوامل بی شك نمی‌تواند جز عواملی باشد كه پیش از این باعث توفیق راهبردی شعر شده‌است.

واژگان را در دسته‌های مختلف می‌توان تقسیم بندی كرد تا روان (زبان) متن را از واگرایی ظاهراً منسجم اثر، پیدا كرد و با تداعی‌های زبانی شاعر در لحظات مختلف همراه شد. مثلاً در شعر «تولدی دیگر» از مجموعه شعر «خانه سیاه است» هادی محیط، دسته‌های واژگانی را می‌توان فایل‌بندی كرد.

چشم‌ها، پا، مرد و زن،‌درشت هیكل، مرده‌های مرد، مردهای زن، قد بلند، مو‌ها. دستم، عیال، چاق شدن عبارت‌هایی با دلالت‌های معنای‌اند كه بر فیزیك و جنسیت انسان، ارتباط این نشانه‌ها یا نشانه‌های واژگانی دیگر موجود در متن كه همان پیدا كردن كتاب تولدی دیگر است ارتباط كلنجار آفرینی را نمایش می‌دهد پخش كردن واژگانی كه دلالت بر فیزیك انسان و اجزای تشكیل دهنده‌ی بدن انسان دارد در داخل متنی كه با گزارش گم شدن شیئی آغاز می‌شود باعث رشد كلنجار در متن می‌شود همان گونه كه روند پیدا كردن شی گم شده، به گزارش هیاهوی زن و مرد در تظاهرات و گزارش اعتصابات سیاسی و درگیری تبدیل می‌شود: كتاب تولدی دیگر من گم شده‌است/ آن را اگر ندزدیده‌اند/ خنده‌دار است / چرا كه ساكن این جایم/ كجا؟/همین جا که چشم‌ها مبتلا به تغذیه برو براند/ همین جا كه بروید جلو / تهدید به زندانی در سلول‌های دور و دراز جنگ / عبور از كانال‌های آشنا / رسیدن و یك پایم را دادن // قسم به عصر، میدان آزادی نبود هیاهوی مرد و زن / توپ، تانك، مسلسل درشت هیكل نبود.

شعری كه از گم شدن كتابی شروع می‌شود به سرگشتگی انسان با نشانه‌ی سرگشتگی مرد و زن در میدان آزادی در مقابل توپ و تانك و مسلسل كشیده می‌شود و اكنون در ادامه‌ی بینش خود به كل زمین می‌نگرد و :… كتاب تولدی دیگر من گم شده است/ از دیوار می‌‌زنم بالا / برسم به مرده‌های مرد / به مرده‌های زن/ به لحظه‌ای پر از صحنه‌های خنده‌دار در گردش زمین / حتی آسما را طویله‌ای ابرها كرده‌اید. آیا شاعر در انتخاب نشانه‌ی تركیبی «كتاب تولدی دیگر» برای گم شدن،‌عمد داشته است؟ آیا هوشیاری هستی شناختی اولیه او را به انتخاب چنین شیئی برای گم‌شده بودن راهبری كرده‌است؟

بداهه نویسی در خیلی از شعرهای هادی محیط توانسته تبدیل به نوشته‌هایی در خور شود.

البته نافی نظر اولیه نیست مبنی بر این كه با متنی این گونه باید از نقطه نظر تحلیل روانشناختی برخورد كرد. چرا كه تمامی نشانه‌های موجود در متن و در كل كنش یا واكنشی ناشی شده از ناخودآگاه هر چند در پنهان‌ترین شكل خودش باشد؛ اما شعر تولد دیگر حاصل دسیسه‌های خودآگاهانه است، بحثی در جزئیت است و این (جزئیت) همان نگارش تولدی دیگر است در تقابل با كلیت، اعم از تمامی كنش‌ها و واكنش‌ها از جمله شكل‌گیری و نگارش متن شعری به نام تولدی دیگر است. اسكیزوفرنی در شعر باعث خلاقیت نمی‌شود مگر در مواردی استثنایی اما شعر اسكیزو فرنیك توجیه روانشناختی پیدا می‌كند. سانتی‌مانتالیزم شعرساز نیست. هرچند هم تظاهر به شعر كند اما شعر سانتی مانتالیستی توجیه روانشناسانه دارد و شعر دانستن‌اش منع دارد. شعر سورئالیستی با تصمیم شاعر ساخته می‌شود كه عملی از جانب خود آگاه است اما خود این تصمیم‌گیری از طرف فرد تصمیم‌گیرنده تحلیل و توجیه روانشناختی دارد. در چنین موقعیتی (هم‌چون موقعیت اسكیزوفرنیك) برای ایجاد واكنش (آن‌گاه كه متن در مقام كنش‌گر قرار می‌گیرد) و یا كنش (آن‌گاه كه خواننده در مقام احیاگر متن قرار می‌گیرد) واژگان به عنوان واحدهای حداكثری پیام رساننده مطرح‌اند و كنش و واكنش به صورت خودآگاه-ناخودآگاه ما بین خوانش گر و متن صورت می‌گیرد. در شعر تولدی دیگر در مجموعه شعر محیط،‌طیف‌های كلامی‌ای مانند: تولدی دیگر، گم شدن ، در باغچه سبز نخواهی شد،‌بیمارستان،‌عروسك‌ها و رشد گل. باغچه و مشت كوبیدن به دیوار كه از كتاب‌های «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد وام گرفته شده‌اند پیش پرداخت‌هایی هستند كه شعر را از حركت طبیعی و بلاانقطاع در بداهه نویسی ‌های مستقل بازداشته و عموماً متن را به پیش فرض‌های فرامتنی متن‌های گذشته و اسطوره‌ها و روایت‌های پیشین وامدار می‌كند. البته در خیلی از شعرهای هادی محیط گرایش به تصرف در روایت‌ها، تردید در تقدس آن‌ها و در مواردی به استفاده‌ی ابزاری اسطوره‌ها در جهت بازسازی شعرهای خود به چشم می‌خورد.

اما شعر دوم مجموعه در مقابل شعر اول، جریان بداهه نویسی بلاانقطاع دارد و وضعیت شعری متن را زیر چتر زبان محفوظ نگه داشته است؛ «صدای آب‌های شیرین» با حركتی بطئی آغاز شده و ادامه می‌یابد حركت‌های برهم زننده در حیطه نحو زبان صورت می‌گیرد و واژگان تا حدودی تداعی كننده‌ی یك‌دیگرند. در محور همنشینی كلمات خویشاوندی واژگان تنافر چندانی ندارد همین حركت بطئی محورها باعث تداعی متفاوتی در بدنه و میانه شعر شده است: روی خط رانه‌ام، فكرها بوق به زنم / سیگار علامت حضور توست / اگر برگردم سنگ روشن می‌شود / تغییر مسیر یعنی این: / ماه بالای دریاچه است؟ /جیرجیرك‌ها پایین یك هایكو منتظر شاعرند/ …

شعر «دور خدا را» به زعم نگارنده درخشان‌ترین شعر این مجموعه است. همنشینی كم نظیر گستره‌ای از واژگان وسیع و كم‌تر ناهمگون كه در پی دكلماسیون زیبای سطرها ترتیب می‌یابد پرهیز از واژگان دم دستی، خرده مفاهیم ناایستا در بطن زبان از ویژگی‌های تكنیكال این شعر است .آن چه كه می‌توان یك دسته طیف كلامی واگرا را در یك جریان زبانی فعال و آزاد كند؛ قرار دادن اثر در جریان واگرایی ساختمند است كه ظاهراً از همنشینی‌های غریب عوامل مختلف دخالت كننده در یك ساختار كلامی رخ می‌دهد. واگرایی زیركانه و ظاهر فریب شعر «دور خد را» بر لایه‌های زیربنایی همگرایی تشكیل یافته است و با حركت بلا انقطاع عناصر زبانی و واژگان در همنشینی‌ای استثنایی شعر را به نوآوری رسانده است و دیگر این كه این شعر و شعرهای دیگری كه نوشتار موفقی داشته‌اند از وسعت واژگانی بالایی بهره‌مند شده‌اند وسعت واژه پراكنی هادی محیط كه محصول توان بالای بداهه‌سازی است در این شعر پیداست: تو از تغییر ناگهانی حروف الفبا آمده‌ای / از جا به جایی دیوار چین توی كهكشان راه شیری / تو از دور دست‌های خون ریخته‌ای روی ماه و آمده‌ای بیرون خانه، می‌روی مدرسه و درس می‌خوانی و نمره‌ی ۲۰ نمی‌آوری / دور خدا را حروف چینی می‌كندی / بالای گوسفندان موسی شرط‌بندی / خلاصه از ته چاه می‌آیی و بالای صد دلار می‌ارزی / … .

شعر «قسمت كج دنیا» همچون شعر «دور خدا را »بداهه نویسی‌ای خلاقانه است اما مشكل این شعر و تعدادی دیگر از شعرهای این مجموعه استفاده شاعر از عبارت‌های شعری موزون است كه بداهه نویسی را متوقف می‌کند و جریان شعر را به ایستایی درمقابل ساخت‌هایی سنتی كه بر پایه‌ی روان سنت‌گرا استوار است دچار می‌کند. گویی این ایستایی ایستیایی بی چون و چرا است؛ استفاده از تكه پاره‌های شعرهای موزون كه عمدتاً عباراتی سطحی‌اند خواننده را به این سو تفاهم دچار می‌كند كه شاید ادامه‌ی حركت ذهن شاعر مختل شده و شاعر برای جبران این اختلال به پر كردن سطرهای خالی شعر خود با سطرهایی از این دست مبادرت ورزیده‌است.

عبارت‌هایی نظیر «با نوای كاروان» در سطر هفت صفحه ۲۹ و «ما كه دو دیوانه‌ بگشتیم به رسم زمان نگشتیم» صفحه ۳۰ سطر آخر كه سطری موزون و مطابق سلیقه‌ی عوام است واجد چنین سوء تفاهمی است.در شعر «شازده كوچولو ۳» صفحه ۴۰ اجرای منسجم حركتی بطئنی در چند صحنه‌ی معدود به چشم می‌خورد. اما به شكل شلوغ و در هم به وصفی بطئی در خلال شلوغی عناصر متن تن می‌دهد. در انتهای شعر می‌آید كه : تا برق كشی كند اتاق خود را به شیوه‌ی رمانتیك / تو تنها هستی و تلفن مدام زنگ می‌زند.

شلوغی متن در شعری كوتاه به اتاقی تاریك و تنهای رخوت‌بار ختم می‌شود كه همین رخوت تنهایی در اتاقی تاریك توجیه كننده حركت بطئی است.

«در شعر شازده كوچولو ۳» صفحه‌ی ۴۰ شاعر به توصیف تنهایی‌ای واقعیت یافته می‌پردازد. خیالبافی كسی در تنهایی اتاقی تاریك: موضوع واحد است و تصورات متكثر، و بر هم زدن خط روایت تنها در سطح افقی شعر روی می‌دهد. اما در «شازده كوچولو ۴» موضوع واحد نیست خرده موضوعات دركنار هم چیده می‌شوند و بر هم زدن روایت در سطح افق روی می‌دهد (به هم ریختن نحو یا نگارش واژگان مزاحم) و هم در سطح عمومی شعر (چیدمان خرده موضوعات ناهمجنس در كنار یكدیگر) در حالی كه این شعر نیز مانند شعر قبل كوتاه است و مفهوم در آن در محور دغدغه‌های روانی و درون‌گرایانه راوی شكل می‌گیرد: چراغ روشن می‌شود / صحنه خالی است. او همیشه دیر می‌رسد،‌لباس‌هایش را می‌كند / آب می‌خورد و مادر می‌گوید: / چرا پریشان حالی از دیروز تا حالا / مگر سوخت برده مادر، ناراحت نباش باید بهترین صبر خدا را چید در ادامه / تعلق بار تو نكند آسمان / شعر محیط بر خلاف اغلب شعرهایی كه در دهه‌ی هفتاد با رویكرد بر هم زدن نظم زبان شعر، با فضایی اسكیزوفرنیك به اجرا درآمد؛ بومی شرق بودن در آن پیداست و شرقیت كلام محیط از دكلماسیون اغلب آرام و كم دغدغه كه زندگی غیر ماشینی موجد آن است از توصیف تصاویری خاص هم‌چون روایت «او همیشه دیر می‌رسد، لباسهایش را می‌كند/ آب می‌خورد و مادر می‌گوید:» كه تصاویری ویژه‌ی دغدغه‌های ایرانی است و از نوع براندازی‌های روایت‌های كلان پیداست كه محیط برای براندازی وضعیت قراردادی كلان روایت‌ها از توطئه‌ی سكوت و یابی اعتنایی در مقابل روایت‌های تقدس یافته استفاده نمی‌كند؛ بلكه كلان روایت‌ها را با تخطئه گزینه‌های متضاد نفی می‌كند.

طاهره صالح‌پور