تجربه یی رادیکال و آنتی تز در سینما

«آن سوی آتش» ساخته کیانوش عیاری

کیانوش عیاری از بدو فعالیت حرفه‌یی‌اش در سینمای ایران، انگار بنا را بر این گذاشته که در هر دهه، لا‌اقل یک فیلم تاثیر‌گذار و مهم بسازد و آن را در تاریخ سینما ثبت کند. در دهه ۶۰ دو فیلم درخشان «شبح کژدم» و «آن‌ سوی آتش»، در دهه ۷۰ دو فیلم تاثیر‌گذار «بودن یا نبودن» و «آبادانی‌ها» و در دهه ۸۰ فیلم در محاق‌مانده «بیدار شو آرزو!». اما تردیدی نیست که در کارنامه نه چندان حجیم، اما بسیار پر‌بار او، «آن سوی آتش» اثری بسیار برجسته و مهم است. این فیلم در سال ۱۳۶۶ ساخته شد و در کنارش همان سال ۵۳ فیلم ایرانی دیگر نیز روی پرده رفت. اهمیت «آن‌سوی آتش» را می‌توانیم از یک سو در قیاس با پنجاه و اندی فیلم دیگر این سال ارزیابی کنیم.

عمده محصولات سینمایی ایران در این سال، همچنان پیگیر مضامین و ژانرهای تثبیت‌شده و عامه‌پسند دهه شصت هستند: افشاگری سیاسی و اجتماعی از دوران حکومت پهلوی و دشمنان انقلاب اسلامی و اکشن‌هایی عمدتا با موضوع مواد مخدر (بحران، ترن، جنگلبان، شکار، ایستگاه، خبرچین، در انتظار شیطان، سازمان ۴، مسافران مهتاب و...) . در این میان البته «شاید وقتی دیگر» بهرام بیضایی را داریم و با فاصله کیفی بسیار از آن، چند فیلم مهم و به یاد‌ماندنی چون «پرنده کوچک خوشبختی»، «کانی‌مانگا»، «ماهی»، «گاویار»، «رد پایی بر شن»، «شیرک»، «پاییزان» و «خارج از محدوده». عیاری اما انگار «آن سوی آتش» را دور از جریان غالب سینمای ایران و حتی الگوهای مورد پسند سینمای روشنفکرانه می‌سازد. مضمون و پرداخت و دید هنری عیاری در این فیلم، همانند آن لم‌یزرع حصر شده در میان شعله‌ها و دکل‌های نفتی، غریب و دیگرگونه است.

عیاری می‌خواهد یک وضعیت بشری را به تصویر بکشد. یک وضعیت ناگوار که در آن پیوند خونی چیزی جز خشونت و تنش به بار نمی‌آورد، فقر و بیداد در آن موج می‌زند، عشق از نا و نفس افتاده و معشوق قادر به تکلم نیست و حتی محبت مادرانه هم در هجوم جنون و بدگمانی رنگ باخته است. عیاری که با «شبح کژدم» نشان داده بود حتی در ساحت سینمای متعهد به ژانر هم می‌تواند نگاه متفاوتی داشته‌باشد و اثری درخشان عرضه کند، در «آن‌سوی آتش» چهار شخصیتش را از عالم و آدم و هر‌چه در آن می‌گذرد، جدا می‌کند و مقابل هم قرارشان می‌دهد تا در کش و قوس دراماتیک داستان، نگرش آنها- و به تبع آن تماشاگران- نسبت به زندگی عوض شود. عیاری در زمانی که بخش عمده‌یی از بار پیشبرد داستان در سینمای ایران بر دوش دیالوگ بود، در نوشتن دیالوگ برای شخصیت‌هایش نهایت خست را به خرج داد و فقدان دیالوگ را به شکلی هنرمندانه با عناصر دیگری کمرنگ کرد: نماد‌ها، کنش‌ها و صداها. هر‌چند این فیلم پایان محافظه‌کارانه و تا حدی توی ذوق‌زننده‌یی دارد، اما کلیتش یک متن سینمایی تاویل پذیر ناب و خوش‌ساخت است که لایه‌های معنایی بسیارش به اهمیت آن کیفیتی غیر‌ قابل انقضا می‌بخشند.

کیانوش عیاری با رویکردی آرکیتایپی دوزخ مدرن را با استفاده از عناصر مرتبط با آب و آتش و در کنارشان انعکاس تقابل خیر و شر انسان مدرن را به تصویر می‌کشد و هوشمندانه با دستمایه قرار دادن مکان و المان‌های مرتبط با نفت، به روایت خود وجهی تاریخی، اجتماعی و بومی می‌بخشد. طنز ماجرا اینجاست که خود عیاری منکر نیت‌مند بودن چنین وضعیتی در فیلم خویش است: «یادم می‌آید سالی که آن سوی آتش ساخته شد، مسعود مهرابی به عنوان یکی از سردبیران این مجله درباره آن سوی آتش نوشته بود که فیلم با وجود صحنه‌های زیاد شعاری، بهترین فیلم سال است. بعدها به او گفتم از نظرت متشکرم اما تمام تلاشم این بوده که از برخی صحنه‌ها که بار معنایی برای فیلم ایجاد می‌کنند، فرار کنم. من بارهای معنایی را قلع و قمع می‌کردم». به هر حال چه عیاری این قصد را داشته و چه نه، این سینمای تصویر‌محور و چند‌لایگی معنای آن، نه فقط در آن دوره، که هنوز هم یک خصیصه نادر و استثنایی در سینمای ایران است. سینمایی که همواره می‌خواهد به سریع‌ترین شکل ممکن قصه را- و عمدتا نه داستان- تعریف کند و معمولا آنقدری که پیشبرد روایت و جذابیت مضمونی اثر برایش مهم است، ساحت تصویری و بصری آن زیاد اهمیت ندارد، یا اگر دارد، معمولا در این حیطه به وسواس‌های تکنیکال بسنده می‌شود.

شاید بتوان ادعا کرد که خود عیاری هم پس از «آن سوی آتش» هرگز تجربه‌یی تا این حد رادیکال را تکرار نکرد. تجربه‌یی که سر‌تا‌سرش آنتی‌تز سینمایی بود که گوشه چشمی هم به گیشه داشت یا گاه کاملا به گیشه زل زده ‌بود. فیلم عیاری هیچ سوپراستاری نداشت. یکی از معدود نقش‌های اصلی سیامک اطلسی در کل کارنامه‌اش در کنار عاطفه رضوی نه‌چندان سرشناس در آن دوران و خسرو شجاع‌زاده‌یی که سینما‌روهای آن ایام خاطره چندانی از بازی‌هایش نداشتند. عیاری که در «شبح کژدم» اهمیت صدابرداری سر صحنه را به سینمای ایران گوشزد کرده بود، این‌بار با استفاده اگزوتیک و فوق‌العاده‌اش از والس «دانوب آبی»، کارکرد درست موسیقی را هم به این سینما تذکر داد. او در دوئل پایانی فیلم در آن‌ ناکجا‌آباد جهنمی، جهان‌واره سینمای وسترن را، بدون قهرمان و بدون اسب و اسلحه، بازآفرینی کرد. خوب و بد و زشت در میان چاه‌های مشتعل با هم گلاویز می‌شوند و ابر‌قهرمانی هم در میان نیست تا غائله را ختم کند. به‌شخصه فکر می‌کنم قدر «آن سوی آتش» و خود کیانوش عیاری هرگز آن‌طور که باید و شاید در سینمای ایران دانسته نشد. اما مسلما نام او و نام این فیلم را هیچ جور نمی‌شود از فهرست ماندگارهای سینمای ایران پاک کرد.

علی مسعودی‌نیا