زندگی در سالمرگی

نقد گفت وگو با اصغر الهی

وقتی قرار باشد کتابی را در دست بگیری و طی خوانش آن با زندگی و مرگ سه نسل رو به رو باشی، بار دیگر با خود می توانی بگویی، تنها جایی که آدمی کاری از دستش بر نمی آید، همانا هنگام مواجهه با مرگ است؛ مرگی که بخشی از زندگی است و به قول شاعر کاشان، و اگر مرگ نبود دست ما پی چیزی می گشت. حالا اگر قرار باشد مرگ در کنار زندگی در پرده یی از و هم و خیال ساخته شود می توانیم با خود فکر کنیم که خالق سطر ها خواسته از این راه، به نوعی از ابهام و عدم قطعیت برسد. امکانی که شاید خط بطلانی بر ماهیت مرگ نباشد ولی کم و کیف را زیر سوال می برد. مرگ در این حالت شبیه ابری می شود معطل میان ماندن و رفتن، باریدن و نباریدن. صحنه ها در هم می آمیزند. رنگ سیاه گاهی قد علم می کند میان رنگ های دیگر و لحظه هایی هم محو می شود.

آن قدر محو که به سپیدی می زند. با خود فکر می کنی چشم هایت وضوح سابق را ندارد. وقایع را پی می گیری. به صدق روایت شک می کنی. در جست وجوی لایه های پنهان هر صفحه یی را چند بار می خوانی. با خود می گویی شاید قصد و مراد از آن دیالوگ یا تصویر یا توصیف چیز دیگری بود یا هست. باید در این وقت ها به عقل خودت شک کنی و به راه دل به خواندن ادامه دهی . بعد کمی می توانی استراحت کنی. برسی به روزهای سرخوش اما کوتاه زندگی که رنگ شان سخت به دل می نشیند. تو در سفری هستی که نویسنده برایت استراحتگاه های متنوعی تدارک دیده است. گیرم به قدر نوشیدن یک فنجان چای یا کشیدن سیگاری. زمان به سرعت می گذرد. زمان از مرگ بی رحم تر است. زمان پدیده یی است که با حضورش به مرگ معنا می دهد و زندگی را تبدیل به امری گذران می کند. زمان در رمان بی پرواتر از مرگ در پی آدم هاست. به صغیر و کبیر رحم نمی کند. نه به کودک تازه به دنیا آمده نه پیر زن هشتاد ساله، تو شاهد زوال نسل هایی هستی که فرصت زیستن نداشته اند. لااقل زیستنی درخور حرمت آدمی. دیده یی، خوانده یی یا شنیده یی که همین زمان در مکانی دیگر به شکلی متفاوت با نوع انسانی مواجه شده است. اما حتی فرصت قیاس داده نمی شود.

واقعه یی از دل واقعه دیگر سر بیرون می آورد. همه چیز، حتی همان لحظه های رنگین و سرخوشانه محل درنگ نیست. مرگ قهقهه زنان، مست و جوان در پی شخصیت ها می دود، در پی توی خواننده می دود. گاه جنگ از راه می رسد، گاهی سفرهای از سر اجبار. به نتیجه یی می رسی که چندان باب میل ات نیست؛ سایه قضا و قدر پر رنگ تر از عامل اختیار عمل می کند. جبری که در پس هر پدیده یی نهفته است. می توان در این وقت ها به سویه زیبایی شناسانه یی در این حقیقت محض اندیشید. اما فرصت اندیشیدن زیر سایه آواری که هر لحظه در هراس فروریختن آنی، نداری. شخصیت ها هراسان و لرزان، بیمناک و تسلیم شده در برابر نیرویی ازلی- ابدی در تلاشی حقیرانه به بند سستی خود را بسته اند که همانا نامش زندگی ا ست. خوشی های زودگذر، عشق های نوجوانی، دل بستن به خانواده، دل بریدن از وطن و به دنبال هویتی نامعلوم راهی سفر شدن، در تمام این تجربه ها اما لکه سیاهی به نام تقدیر بر پیشانی شان حک شده است، که گویی به آب هفت دریا هم شسته نمی شود.

از خود می پرسی، آیا فرجام خوشایندی در انتظار این آدم ها جایی به انتظار نشسته است؟ آیا در پس این همه ناامیدی، امیدی هست؟ اما نا خود آگاه به نقاط پیوند هستی کاراکترها و خودت فکر می کنی. شاید تمام کسانی که در جغرافیای زمانی و مکانی مشترکی زیسته اند، احساس همدلی با خط روایت داشته باشند. از جایی که حتی نمی دانند کجاست با هسته روایت آشنایند. انگار این آدم ها را جایی دیده اند. از ایشان حرفی، سخنی شنیده اند. در این جاهاست که نویسنده با تکیه بر ناخودآگاهی جمعی سرنوشت فردی قهرمان کتابش را به سرنوشتی جمعی بدل می کند.

دیگر قهرمان به معنای یک نفر نیست. قهرمان یعنی میلیون ها آدمی که در کنار او، شبیه به او زیسته اند و مهم تر مانند او مرده اند و اگر نمرده اند چنان زیسته اند که بی شباهت به مرگ نیست نه در یک سال بل طی سال ها و قرن ها. ناآمد گان و رفتگان در ذهن مخاطب ردیف می شوند. آیا سرنوشت آنان چیزی به جز آنچه اکنون می خوانیم بوده است؟ آیا آنها هم در پی زندگی تمام عمر از مرگ گریخته اند؟ و بعد سوالی جدی تر؛ «چرا ما ملتی مرگ اندیش هستیم؟» یا «چرا در ادبیات ما در سال های اخیر چنین تلخ اندیشی، جبر اندیشی و سایه سیاه مرگ رایج شده است؟»

البته ادبیات هر ملتی نماینده افکار غالب بر اذهان همان قوم است و نویسنده کسی نیست جز یکی از افراد همان ملت. هرچند که از نویسنده ها همواره توقع می رود که قومی جلوتر، فکری تازه تر یا امکانی دیگر را فرا روی مخاطبان قرار دهند. شاید تخته پرش تخیل هر نویسنده یی ریشه در واقعیت های فردی و اجتماعی دارد ولی سمت و سوی بعدی، همانا اندیشیدن به افقی دیگر است یا لااقل فراهم آوردن گزینه هایی راهگشا در ذهن مخاطبان.

این مهم در رمان «سالمرگی» اثر «اصغر الهی» فراهم آمده است. پس از به پایان بردن کتاب هر خواننده هوشمندی می تواند از خود بپرسد؛ «راه علاج واقعه کدام است؟» یا «چرا به باورهای آزار دهنده و رنج آور چنان خو کرده ایم که از اصل و اساس زندگی غافل شده ایم؟» و در این راه اولین ویژگی عمده یی که در اثر می توانیم سراغ کنیم، فشردگی زمان است. زندگی راوی اول شخص و پدر و مادرش و در ادامه همسر و فرزندش چنان موجز ارائه می شود که می تواند درسی باشد برای کسانی که فکر می کنند پرداختن به بن مایه های فردی در قالب زمانی فشرده، ضمن فراهم آوردن بسترهای اجتماعی در اثر طی گذر از دالان زمانی طولانی ممکن نیست. طبیعتاً نحوه پرداخت زمان در جهان داستانی با جهان واقعی متفاوت است. اما برش های زمانی ارائه شده در رمان «سالمرگی» جداً مثال زدنی است. نویسنده در کار خود با خلق تصاویر تکان دهنده یی از زندگی نسل های گوناگون ما را در برابر روایتی موجز و ملموس قرار می دهد. اصلاً قرار نیست که با استفاده از راوی اول شخص و پرداختن به ذهنیات آنها فرصتی فراهم شود تا سلسله جملاتی بر مبنای تداعی های آزاد معنایی شکل گیرد.

هر چند که نوع روایت بی شباهت به جریان سیال ذهن نیست ولی تکه های در کنار هم قرار گرفته ، نمونه نوعی از ادبیات داستانی است که بر محور کلاژ استوار است. نویسنده به راوی خود اجازه پرگویی نمی دهد. او به قدر کفایت می گوید و به قدر لزوم صحنه ها و تصاویر را بازسازی یا بازگویی می کند. بعد در برابر راوی خود ایستاده، او را وادار به سکوت می کند تا مخاطب در ادامه راه خوانش به پرکردن سطرهای نیامده یا سپید مشغول شود و چنان که می دانیم معمولاً در آثار ادبی ایرانی از گونه رمان، نمونه هایی از این دست اند کند. بیشتر راویان اول شخص هنگام وا گویه های ذهنی خود دچار پرگویی و نوعی لذت بردن از توصیف رنج های خود می شوند.

انگار خطیبی شده اند که بعد از مدت ها عسرت از نداشتن گوشی شنوا، میکروفنی به دست آورده اند برای بیان هر چه در ذهن دارند. در این حالت رمان در لحظه هایی که باید خط روایی اش به پیش رود، به نقاط ایستا و ساکنی رسیده که در آن نویسنده در پس راوی مدام می خواهد از خود یا دیگری بگوید و قادر نیست بر میل و عطش شدید به شیرفهم کردن مخاطب فائق آید. «اصغر الهی» در ارتباط با فشردگی زمانی «سالمرگی» می گوید؛«شما باید بگویید؛ و راه آن را به دیگران نشان بدهید. من که با شیوه کار خود آن را بازنمایی کرده ام. آقای حسن محمودی طی مقاله یی به این مساله پرداخته اند. (روزنامه اعتماد) من در این داستان کوتاه سرگردانی و دلباختگی و از دست رفتن آرزوهای سه نسل را پیاپی آورده ام تا بتوانم نشان دهم نه داوری کنم. مردم ما هیچ گاه در هیچ زمان تاریخی برای رسیدن به بختیاری های فراوان، خجسته و شایان و گوناگون از هیچ کوشندگی و فداکاری تن نیازیده اند و همیشه در پی سرفرازی و دوست داشتن دیگران و خود بوده اند. من خودم و شما بارها در برابر این آزمون های تلخ و ناروا قرار گرفته ایم و آن را با پوست و استخوان مان حس کرده ایم یا شنیده ایم. گاهی به آرزوهای خود دل بسته ایم ولی به آنها دست نیافته ایم یا از چنگ مان ربوده اند. از این رو است که اخوان ثالث می گوید؛ شاد نیم و شعر ندانم که چه باشد/ من مرثیه خوان وطن مرده خویشم... از این رو بیشتر ما مرثیه خوان شده ایم، تا جست وجوگر.

از دست نیازیدن به آرزوهای خود خسته شده ایم. از نگاه من این کوشندگی و این مرثیه خوانی بازنمایی واقعیت روانی و دلبستگی شورمندی هیجانی ما به آنها است.»

همچنین شما در رمان «سالمرگی» با گونه یی خاص از راوی اول شخص روبه رو می شوید. این راوی دائماً میان چند شخصیت اصلی رمان جابه جا می شود. گاه از زبان مردی می گوید که در اثر شهادت فرزندش سیاوش ذهنی پریشان دارد و اقدام به خودکشی کرده است و گاهی از زبان همسر او «لی لا» همراه خط روایی شده و سلسله اتفاقات رخ داده در رمان را پی می گیرد. حتی نویسنده در این میانه گامی به جلو نهاده، جسارتی در خور در ارائه داستان از خود نشان داده و از راوی اول شخص برای واگویه های ذهنی مادر لی لا مدد می جوید. یعنی مخاطب در ابتدای کار ممکن است از این جابه جایی راوی اول شخص کمی گیج و مشوش شود ولی نهایتاً با پشت سرگذاشتن ده، بیست صفحه نخست زمام خوانش را به دست گرفته و از این تغییر مدام حتی به لذتی عمیق نائل می آید. شاید از خود بپرسید که چه ضرورتی یا نیازهایی اقتضا می کرده که چنین تکنیکی در متن اعمال شود. به نظر می رسد دو دلیل عمده برای اتخاذ این امر می توان در نظر گرفت؛

الف) اگر راوی اول شخص در سطح قهرمان اصلی باقی می ماند، یعنی فقط روایت را از منظر «عمرانی» داشتیم، حاصل کار متنی بود یکسویه و خسته کننده. یک راوی محدود تا کجا می تواند از دایره اوهام خود به شیوه یی سیال بگوید؟ کشش داستانی در این حالت فدای تک گویی های مداوم یک کاراکتر می شد و از پر رنگ شدن عنصر تعلیق به شدت کاسته می شد.

همچنین خطر پرگویی در این وضعیت بسی بیشتر متن را تهدید می کرد. ما از خواندن اثری که در آن دائماً یک نفر با صدایی خاص از گذشته، حال و آینده خود بگوید بی تردید خسته می شویم. مگر آنکه این نوع زاویه دید کارکرد نمایشی پیدا می کرد که در این حالت نوع ارائه با منطق سیال ذهن و جریان آزاد سلسله تداعی ها در تضادی عمیق قرار می گرفت و حاصل در چنین رویکردی تفاوتی ماهوی با آنچه در حال حاضر در متن وجود دارد، می داشت.

ب) حضور و اعلام موجودیت راوی اول شخصی که می تواند از زبان دیگر شخصیت ها به نقل یا ساختن موقعیت های داستانی بپردازد، امکان ارائه اطلاعاتی متنوع و جهان ذهنی متفاوتی را پدید می آورد. اگر «لی لا» در این رمان کاراکتری فرعی محسوب نمی شود به این دلیل است که نویسنده به او امکان بازسازی روایت را می دهد؛ روایتی از چگونگی ازدواجش با مردی که پدرش او را تایید نمی کرده است یا نحوه شهادت فرزندش و احساسات او در آن هنگامه پریشانی. هنگامی که در یک رمان با واقعیتی تردید ناپذیر در سطح اولیه مواجهیم، وقتی آن واقعه را از زبان آدم های داستانی هر بار به شیوه یی بشنویم امکان بروز متنی چند صدا و دموکراتیک فراهم می شود؛ امر مهمی که در سال های اخیر در ادبیات داستانی کعبه آمال بسیاری از نویسندگان بوده و اوج استادی «اصغر الهی» در مونتاژ هوشمندانه این راوی ها و وقایع پیرامون آنها در کنار یکدیگر است.

روایت این شخصیت ها مخل بر ساختن اتفاقات نمی شود، بلکه هر کدام شان دیگری را تکمیل و برجسته می کند. «اصغر الهی» در این ارتباط می گوید؛«کار هنری بازتاب واقعیت است. بازتاب واقعیت های بیرونی و درونی است. رخداده های هر چیزی با درک های مختلف در ذهن انسان دریافت می شوند، که این ساخت و کار یافته ها با شورمندی هیجانی همراه است. هر هنرمندی با ذوق، دلبستگی های فردی خود را در قالب تصاویر ذهنی به ثبت می رساند. یعنی ایماژهای گوناگون را در کنار هم می چیند. اصلاً همین طور هم باید باشد تا هیجانی را به همراه داشته باشد تا خواننده آن را پیگیری کند. ورزیدگی هنرمند و نگاه او به رویکردهای گوناگون می تواند گوناگون باشد. نویسنده باید با بازآفرینی آن رخدادها در هنگام آفرینش هم اندیشه خود را رشد دهد و هم هیجان های خود را. او باید صحنه را به گونه یی بیافریند تا خواننده با شور بسیار آدم های داستانی را در همان لحظه از دست رفتنی و سخت دوباره به دست آورد و نزدیک به خود سازد. همین لحظه مصداق حالت روی شمشیر راه رفتن آن هم بر لبه تیز آن است. او به گمان های گوناگون و گاهی هم حتی به دروغگویی روی می آورد.

این دروغگویی یا بسط پندارهای گوناگون همان imagination یا تخیل است یا به گفته یکی از منتقدان امریکای لاتین «سلیطه پرده نشینی است» که دهان باز می کند. این بازنمایی آگاهانه فریبکارانه چیدمان تصاویر ذهنی غایماژهای هنریف است که گفتم. این کار ذوق و دلبستگی و ورزیدگی می خواهد. خواننده می تواند با زحمت طاقت فرسایی این رشته گنگ را دوباره بخواند تا این آدم ها و قصه هاشان را بیابد. اما درونه داستان باید جوری باشد که برای خواننده کشش خواندن داشته باشد. با رویکرد روان شناختی خواننده باید اینهمانی «Identification» با آدم های داستان داشته باشد تا برای مخاطب پایان رخداده مهم باشد.»

هر چند راوی های اول شخص به نظر می آید که در عالم وهم غوطه ورند و جانمایه های اثر را با استفاده از نشانه های ذهنی برمی سازند ولی ارجاعات واقع گرایانه بسیاری نیز در روایت شان وجود دارد. اشاراتی که ریشه در بستر اجتماعی اثر داشته و ما را به سطوح واقعیت مانندی نشانه ها نزدیک می کند. اصلاً حسن روایت الهی در به هم آمیختگی بجا و به اندازه وهم، خیال و واقعیت در کنار برجسته کردن مسائل اجتماعی است. مسائلی که این زمانی است و این مکانی. وقتی قهرمان رمان پس از شهادت فرزندش به دیدار همرزم او در بیمارستان می رود صحنه ها چنان ملموسند که دیگر به واقعی نبودن شان نمی توان اندیشید. تصاویر مربوط به پای بریده شده دوست سیاوش جداً تکان دهنده است و بعد اوج تراژدی سرنوشت سیاوش زمانی شکل می گیرد که پدر پی به راز عاشق بودن پسر می برد. چرا سیاوش به پدر یا مادرش در زمان حیات نگفته بود که عاشق دختری است با چشم های سبز، صورتی سفید، موهایی سیاه؟ چرا حتی نامش را یک بار در خانه بر زبان نبرده است؟ انقطاع نسل ها چرا و چگونه در سال های جنگ پدید آمد؟ آیا پدیده یی همه جایی و همه زمانی است؟

دقت کنید که نویسنده با ساختن یک موقعیت به واسطه تصویر و دیالوگ می تواند تا کجا ذهن شما را درگیر کند. حتی وقتی ارجاعات شکل هذیانی، وهمی یا فراواقعی به خود می گیرد نیز پرسش هایی هستی شناسانه برای شما به وجود می آید. مثلاً وقتی که مادر واقعی «لی لا» (یا لااقل بگوییم مادر احتمالی «لی لا») از نحوه زندگی خود می گوید و در واگویه یی طولانی از داشتن صدها فرزند و تعداد بی شماری نوه یک نفس حرف می زند، می توانیم از خود بپرسیم، آیا او نماد مادر به شکل سمبلیک نیست؟ آیا نشانه یی از وطن این زن در خود ندارد؟ آیا صحبت از اضطرار جغرافیایی خاص نیست؟

اصلاً آیا در عالم واقع چنین زنی وجود داشته است؟ کمی جلوتر در روایت به مواجهه پدر سیاوش با زنی می رسیم که این مادر ازلی ابدی را می شناخته است. با او زندگی می کرده و از ماهیت حیاتش نشانه هایی واقعی به دست می دهد. در چنین حالتی دیگر کاملاً به مرزهای عدم قطعیت از یک سو و ساحت واقعیتی محتوم از سوی دیگر نزدیک می شویم. همه چیز در اوج واقعیت بسیار غیرواقعی است. آیا اساس استعاره، نماد یا نشانه نباید متکی بر واقعیتی بیرونی باشد؟ ارزش و اعتبار هر نمادی را نشانه یی از عالم واقع تایید و تعیین نمی کند؟

«اصغر الهی» در«سالمرگی» به ذهنیاتی می پردازد که بردارهای کنش مدارانه یی دارند سمت واقعیت جامعه امروزی. مسائلی نظیر فقر، جنگ، باورهای عامه، تاریخ و سیاست، عشق و حسادت های زنانه، همگی در کنار هم گرد می آیند تا حوزه واقعی رمان را برجسته کنند.

اما ابزار پرداخت این مفاهیم، چیزی نیست جز فیلتر ذهنی شخصیت هایی خسته و گریزان از سرنوشتی محتوم. نویسنده رمان در رابطه با چیستی و چگونگی در هم آمیختن عالم واقعیت و عالم ذهنی کار خود می گوید؛«اولاً وهمی در کار نیست. وهم یعنی پرت و پلاگویی که این در متن وجود ندارد. بل چگونگی تخیل در این جا مهم است و همینطور واقعیت رخداده های تاریخی است که اهمیت دارد. کار من همین بوده است که گفتم. باید دروغگوی زیرکی باشی تا بهتر بتوانی شور و هیجان آدمی را نشان بدهی. بازنمایی واقعیت و شورمندی های هیجانی یا رویاهای آدمی که آنها را از دست داده است را بازسازی کرده ام. ممکن است این بازنمایی گاهی نوشته را مه آلود کند. باورهای آدم های سه نسل جز در برخی موارد خاص که تکراری به نظر می رسند مانند آزادی، عدالتخواهی و کوشندگی در راه رسیدن به آنها. با تکامل و شکوفایی، این باورها درون شخصیت ها و آرمان هایشان کم رنگ یا پررنگ می شود که گاه انسان را از این همه باورهای عجیب و غریب شگفت زده می کند. مثلاً ادبیات امریکای لاتین پر از خرده فرهنگ های گوناگون است. من هم در جایی زندگی می کرده ام که از دیگران حرف های عجیبی شنیده ام. داستان های خیالی زیادی برایم تعریف کرده اند.

همچنین دلبستگی خاصی که در روستاها به فرزند پسر وجود دارد خود زیرساخت های اقتصادی را نشان می دهد. فرزند پسر پیگیر کار پدر می تواند باشد. می تواند زمین را شخم بزند و لقمه نانی به دست آورد. یا مرد آن است که وقتی به پشتش بکوبند از آن خاک بلند شود. درهم آمیختگی باورهای زمان های مختلف می تواند به کار جنبه یی وهم گونه بدهد. آدمی که در کوره درد و تب می سوزد به باورهای فرابودی گاه روی می آورد.»

اما نکته ظریفی که در این نوع ارائه با استفاده از راوی اول شخص وجود دارد انتظار مخاطب برای برخورد با لایه های زبانی گوناگون است. یعنی چه در هنگامی که «لی لا» به عنوان راوی رمان، شروع به نقل اتفاقات و بازسازی ماجراهای آن می کند، چه وقت هایی که همسرش واگویه هایی ذهنی دارد، در سطوح زبانی تفاوت چندانی مشاهده نمی شود. هر دو راوی از یک ذخیره واژگانی شبیه به هم برخوردارند. البته این مساله می تواند تا حدی به این موضوع مربوط باشد که هر دو ذوق هنری دارند. یکی شاعر است و نویسنده و دیگری نقاش و تقریباً هر دوشان از خاستگاه طبقاتی شبیه به همی برخوردارند. ولی تفاوت جنسیتی در بافتار زبان این دو نفر دیده نمی شود. در حالی که این دقت در پرداخت زبان مادر «لی لا» به خوبی اجرا شده است. در آن بخش شما می توانید با هر آنچه آن زن به زبان می آورد احساس همدلی کنید. زنی از طبقات فرودست جامعه که با صداقت زبان به اعترافی تکان دهنده می گشاید؛ اعترافی که برای پرداخت آن نویسنده راه به اغراق برده است.

این بزرگنمایی هر چند از واقعیت مانندی برخوردار نیست ولی صرفاً به دلیل پرداخت زبانی به دل می نشیند و ما را همراه خود می کند. حتی نویسنده در نوشتن دیالوگ های داستانی به تفاوت در لحن توجه داشته است و از این منظر فکری در ذهن مخاطب راه پیدا می کند و آن، شباهت عمدی در زبان این دو راوی اول شخص است. شاید حتی هنگام بازسازی یا بازپرداخت راوی اول شخصی که از زبان «لی لا» ارائه می شود، نویسنده، در پس ذهن راوی مرد داستان حضور داشته و می خواسته این طور القا کند که این تکه ها را هم قهرمان مرد دارد به یاد می آورد. در این صورت می بایست در متن کدهایی برای حضور و دخالت ذهن راوی مرد در ذهنیات «لی لا» یافت شود. چنین کدهایی در شکل کنونی در متن دیده نمی شوند. در واقع ما نمی دانیم آیا قصد نویسنده ارائه جریان سیال ذهن از طریق پدر سیاوش بوده یا می خواسته با حضور «لی لا» در پیشبرد خط روایی به متنی چندصدایی برسد و جالب تر اینکه از منظر روانشناسانه دلایل کافی برای راوی شدن «لی لا» و همسرش وجود دارد. آنها هر دو وابسته به تخیلات خود هستند. آدم هایی که حیات ذهنی شان پررنگ تر از وجه عینی آن است.

هر دو جاه طلب اند و می خواهند در خانواده در مرکز توجه قرار گیرند. شاید به همین دلیل است که سیاوش از آنها دور می شود و ترجیح می دهد حتی از عشق خود با آنها سخنی به میان نیاورد. نه «لی لا» چندان شیفته به نمایش گذاشتن فداکاری است، نه همسرش. پس به این معنا حضور هر دوشان در ارائه و اجرای خط روایی توجیه پذیر می نماید. «اصغر الهی» در ارتباط با نوع زبان این دو راوی می گوید؛ «چرا چنین فکری را می کنید که زبان شان شبیه هم است. خرده بورژواهای نق نقو زبان شان همین طور است. آنها باورهای خود را از دست داده اند و همه چیز در کار رنگ زوال به خود گرفته است. آنها سعی می کنند از طریق نوع واژه ها و جمله های همانند به هم پز بدهند. آنها رویکردهای مختلف و نیز رفتار و شورمندی و هیجان های متفاوتی دارند. اما آن زن با بقیه فرق می کند. او نماد زمین است.»

از دیگر ویژگی های رمان «سالمرگی» که با عطف توجه به ایجاز حساب شده اش، ستودنی است تنوع و تکثر کاراکترها است. پدر و مادر «لی لا» و خانواده همسرش در کنار ماه سلطان و نجمیه و عموی قهرمان مرد همگی به ایجاد ریتم در خور کمک می کنند. هر جا که شما از واگویه های ذهنی راوی اول شخص احساس خستگی کنید، نویسنده با ورود کاراکتر تازه یی به روایت طراوت می بخشد و نکته مهم تر در اجرای این تکنیک حفظ انسجام و کمپوزیسیون نهایی کار ضمن این تعدد شخصیت ها است. هر کاراکتری در کنشی آگاهانه به برجسته شدن کاراکترهای اصلی مدد می رساند و از طرف دیگر این شخصیت های فرعی خود به تنهایی در بخش هایی محوریت روایت را در دست می گیرند.

مثلاً سرگذشت نجمیه در پاریس و نوع ارتباط اش با «لی لا» به شکل موفقی به گونه یی از خرده روایت بدل می شود. ما وقتی از نجمیه دور می شویم بی اختیار خلاء حضورش را احساس می کنیم و با خود می گوییم کاش نویسنده به او بیشتر می پرداخت یا از دیگر کاراکترهای به یادماندنی ماه سلطان است که با وجود نقش اندکش در روایت حس انسانی ما را نسبت به خود برمی انگیزد. او می توانست به راحتی تبدیل به یک تیپ آشنای ادبیات داستانی ایران شود ولی نحوه دلسوزی اش در مقاطع حساس زندگی «لی لا» و شوهر و فرزندش به شدت درگیرکننده است. باز از یاد نبریم عموی راوی اول شخص مرد را که جداً نوع رفتاری که با برادرش دارد، خاص خود اوست.

اینکه به همراه عده یی بسیج شود و برادر مالیخولیایی خود را تا سر حد مرگ کتک بزند، اتفاقی عادی نیست. او وقتی از همه جا امیدش قطع می شود، فکر می کند به دلیل عشق به برادر و فرزندش باید او را به هر طریقی که ممکن است سر عقل آورد. چنین کنشی در این سطح حکایت از مهری بی چون و چرا و استیصالی همه جانبه می کند. اگر نویسنده به پرداخت این خرده روایت ها بیشتر توجه می کرد بدون تردید «سالمرگی» از حجم کنونی اش بیشتر می بود و این البته در تضاد با ایجاز مورد نظر نویسنده است.

«اصغر الهی» در ارتباط با خرده روایت های طرح شده در اثرش می گوید؛ «در واقع نیازی ندیدم. اگر بیشتر از این بود کس دیگری می گفت چرا درازه گویی کرده اید یا چرا به این همه خرده ریزه کاری های فراوان و کسل کننده روی آورده اید.»

اما آنچه به نظر می رسد اندکی آزاردهنده است تکرار موتیف معنایی و محتوایی فرزندکشی در نسل های متوالی است. این تکرار هر چند از منظر زیبایی شناسانه می تواند نقدی باشد بر باور کهن یا همان کهن الگوها ولی نحوه ارائه اش عمدی به نظر می رسد. چرا تمام افراد هر دو خانواده پدری و مادری سیاوش باید درگیر این ماجرا شوند؟ دقت کنید حتی ما در خیالی یا مجازی «لی لا» درگیر سر راه گذاشتن، انکار یا حتی فرزندکشی است.

اینچنین است که با خود می اندیشیم شاید نویسنده با بنایی از پیش تعیین شده و در پی نگاهی نقادانه به تکرار یک پدیده در دو خانواده طی عبور زمانی طولانی پرداخته است. حتی وقتی پسر «لی لا» شهید می شود او از خود می پرسد شاید این تقاص سقط جنینی باشد که قبلاً انجام داده ام. البته در خانواده یی دیده شده که پدیده یی مانند طلاق، اعتیاد یا سقط جنین به شکل ژنتیکی گاهی به ارث می رسد یا لااقل افراد از هم تاثیر یا الگو می گیرند ولی نوع بزرگنمایی این مساله در رمان جای این سوال را در ذهن باز می کند که راستی نویسنده در پی قصدی مشخص و بنایی قطعی دست به نگارش نبرده است؟ «الهی» در این مورد می گوید؛ «بله.

مگر می شود داستان را سرود؟ که حتی شعر هم اینچنین نیست. رخداد سهراب کشی خاستگاه فرهنگی در ذهن ما دارد و نشانه یی در آن است که در فرهنگ شرق فرزندکشی به جای اسطوره پدرکشی وجود دارد که با یکدیگر از چند نظر تفاوت دارد؛ فرزندکشی در داستان های حماسه یی شاهنامه فردوسی بزرگ که گاه تاریخ می نماید و گاه اسطوره نمایان است. که این اسطوره بر سازه هایی از ذهن مردم ما و میراث فرهنگی شان وجود دارد و حتی در باورهای مذهبی ما (حضرت ابراهیم خلیل الله) که در هر دو نوعی از فداکاری و از خودگذشتگی یعنی کشتن چراغ جان خود و خانواده را بازگو می کند. این کنش آگاهانه است برخلاف پدرکشی که در عقده ادیپ دیده می شود، که در پایان دست یازیدن به مادری است که زیبا می نماید و پدر صاحب آن است. امافرزندکشی اسطوره یی ما، خودآگاهانه است و با دلریختگی و مرثیه سرایی و جستن راه هایی چند برای نجات جان فرزند کشته شده. خواستاری نوشدارو از سوی رستم برای فرزندی که هماورد او بوده است ناخودآگاه آغاز مرثیه خوانی است نه رجزخوانی و در مورد حضرت خلیل الله باور مذهبی پیامبری است که چراغ جان خود و تیرک خیمه گاه فردای خانه یی را برای رستگاری نوع بشر فرو می نشاند تا بمیرد و به خودش می گوید این فرزندکشی بلندای عزت و سربلندی انسان است. یعنی گذشتن از همه تعلق های انسانی که سخت می نماید. در این جا حسادت جایی ندارد. بل، از خودگذشتگی رخ می نماید و شرایط آیینی ویژه یی را می سازد.»

از دیگر شخصیت های فرعی و پرداخت نشده که جای خالی اش به شدت احساس می شود، سیاوش است. سرنوشت او برای ما از طریق پدر و مادرش ساخته می شود. هیچ کنش یا تصویری از او جز هنگام شهادتش به دست مان داده نمی شود. این تصاویر هم از خلال بحث هایی که همرزم او و پدر سیاوش دارند پدیدار می شود. اگر نویسنده به سیاوش بیشتر می پرداخت به چیستی هستی اش بدون تردید بیشتر پی می بردیم. فقط یک جا از قول او می خوانیم که پدر و مادرش را قبول ندارد. به نظرش آنها در دنیای دیگری که غیر واقعی است زندگی می کنند و بیش از این دیگر هیچ. نویسنده «سالمرگی» در این ارتباط می گوید؛ «نمی دانم. شاید فکر کرده ام که همین میزان بسنده است تا شخصیت اسطوره یی او را نشان بدهم. چرا که این سیاوش تنها یک نام نیست بلکه گونه یی اسطوره است که همیشه از آتش می گذرد و زیبا می نماید که تکرار آن سر خونین، همیشه در داستان ها و روایت ها دیده می شود و دل می چزاند. بسیار روشن است که او از چگونگی زیستن آقای عمرانی و چگونگی دوست داشتن او خسته است. یعنی چون پسر نمادین است دو رویکرد جدا از هم به زندگی دارد. یا دگردیسی که دارد رخ می دهد و وجود او این دگردیسی را نشان می دهد.»

اگر رمان «سالمرگی» در عین سختی هایی که در خوانش آن در ابتدا گریبان مان را می گیرد، به شدت پرکشش است، همانا دلیل اش در ریتمی است که ضمن کنش مند بودن، ذهنی است و بالعکس. در آوردن این دو سویه پارادوکسیکال کار آسانی نیست و این مهمی است که «اصغر الهی» به خوبی آن را به اجرا درآورده است. ما کتاب را یک نفس می خوانیم. درد می کشیم و خسته نمی شویم. گاه شگفت زده ایم و گاه ترس خورده. به آنچه می خوانیم هم شک می کنیم، هم قاطعانه می پذیریم اش و در آوردن چنین سویه های متضادی حکایت از تکنیک هوشمندانه یی دارد که تکه های اثرگذار زندگی هر دو کاراکتر زن و مرد را در طول زمانی بلند در کنار هم با چینشی حساب شده قرار داده است. اصغر الهی در این مورد می گوید؛ «این را شما بگویید و نشان بدهید.»

و حرف آخر اینکه نشان دادن و نمایاندن هر چیزی در رمان «سالمرگی» نمی تواند از سر اطمینان باشد یا شک، گستره یی است به وسعت خود ذات زندگی و مرگ، نقطه آغاز در کنار سطر آخر قرار می گیرد. همه چیز در هم تنیده شده اند تا به «تو»ی زیسته در این ملک بار دیگر یادآوری کند از کجا آمده یی که چنین خسته یی و همچنان شور شعله یی تن ات را می سوزاند و بی تاب ات می کند. تضادها و تناقض های این مردم را که همیشه با آنهایی و یکی از آنهایی، در «سالمرگی»، در زیستن ات حس می کنی. و شاید به همین دلایل سهل و ممتنع است که کار اصغر الهی هم به شدت ایرانی است هم با قدرت هر چه تمام تر جهانی.

لادن نیکنام