جمعه, ۱۲ بهمن, ۱۴۰۳ / 31 January, 2025
اختصاصی بودن رسانه ها در هنرها
۱ این فكر كه من آن را دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه ۱ می‌نامم، مبنی بر این كه میزان تحول همه‌ی صورت‌های هنری به لطف رسانه‌یشان منحصر به خودشان است در سده‌ی هجدهم، تقریباً در همان زمان كه تمایز بین زیبایی‌ها و نازیبایی‌ها و بین هنرهای زیبا و هنرهای كاربردی تحقق پیدا كرد، مطرح شد. با این وجود، علی‌رغم قدمت دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه‌ها، این دیدگاه همچنان به
شدت بر تخیلات هنرمندان و نظریه‌پردازان تأثیرگذار بوده است. در قلمرو هنر معاصر، شاید این دیدگاه بیش از همه در عرصه‌ی زیبایی‌شناسی ویدئو مشهود باشد؛ جایی كه یكی از گروه‌ها، یعنی پردازشگران تصویر، با این توجیه كه به ویژگی‌های بنیادین ویدئو می‌پردازند، از اكتشافات سبكی خودشان دفاع می‌كنند. شِلی میلر موضع‌گیری آنها را خلاصه كرده و می‌نویسد: در "پردازش تصویر الكترونیكی از خصوصیت‌های ذاتی رسانه‌ی ویدئو به عنوان مواد هنرسازی استفاده می‌شود. هنرمندان در سطحی پایه با عوامل گوناگونِ سیگنال الكترونیكی، مثل فاز یا دامنه‌ی بسامد ] فركانس [ كار می‌كنند كه در حقیقت تصویر و صدای نهایی را معین می‌كند." ۲
بی‌شك، بسیاری از پیشروان هنر ویدئو به دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه گرایش پیدا كرده‌اند زیرا با توجه به پیشینه‌ی هنرهای زیبا، تمایل داشته‌اند و دارند كه به آموزه‌های هنوز تأثیرگذارِ مدرنیسمِ كِلمِنت گرینبِرگ فكر كنند این رویكرد به نقاشی و پیكره‌تراشی به شدت جوهرگرایانه ۳
است. گرینبرگ اظهار می‌كند:
یك اثر مدرنیستی اصولاً باید بكوشد از اتكا به هر گونه‌ی تجربه‌ای كه در قالب جوهری‌ترین تعبیر از ماهیت رسانه‌اش قرار نمی‌گیرد، بپرهیزد؛ یعنی این‌كه از جمله‌ی دیگر چیزها، از توهم و صراحت چشم بپوشیم.هنرها باید فقط بر اساس خودهای جداگانه و كاهش‌ناپذیرشان عمل كنند تا به مادیت و "نابیت" برسند. نقاشی مدرنیستی با چشم‌پوشی از توهمِ بُعدِ سوم، به میل ما به خالص و اثباتی‌بودن جامه‌ی عمل می‌پوشاند. ۴
از نظر گرینبرگ، جلوه‌های چشمی دوبُعدی، رسانه‌ی اختصاصی حوزه‌ی نقاشی را تشكیل می‌دهد؛ حال آن كه جلوه‌های ملموسِ سه‌بُعدی در حوزه‌ی پیكره‌تراشی قرار می‌گیرد. هنرمندان ویدئوپرداز نیز تحت‌تأثیر این نسخه از مدرنیسم بر این باورند كه مسیر صحیح صورت هنری آنها مستلزم جداسازی و تعریف كردنِ جوهرِ رسانه‌ی ویدئو است. از این گذشته، از نگاه گرینبرگ، این طرفداران اختصاصی‌بودن رسانه معتقدند تفاوت‌های رسانه‌ها باید معیاری برای ما فراهم كند كه نشان دهد هنر باید از چه چیزی ساخته شود و از چه چیزی ساخته نشود. همچنین این طور برداشت می‌شود كه چنان چه اختصاصی‌بودن رسانه نادیده گرفته شود، انگار منتقد اختصاصی‌بودن رسانه دلیلی برای ارزیابی منفی از یك اثر هنری معین داشته است.نقد عكاسی معاصر نیز برخی گرایش‌های جاری را به دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه نشان می‌دهد.برای مثال، رولان بارت در كتاب معروفش، اتاق روشن ، اظهار می‌كند كه بازنمایی عكاسی اساساً با بازنمایی مبتنی بر قیاس یا نسخه‌بردازی، یعنی نوعی بازنمایی كه در نقاشی دیده می‌شود، متفاوت است. بارت می‌نویسد: «واقع‌گرایان كه من هم یكی از آنها هستم و قبلاً، وقتی گفتم عكس یك تصویر بدون رمزگان است نیز یكی از آنها بودم ـ اگرچه روشن است كه بعضی رمزگان‌ها خوانش ما را از آن تصویر آلوده می‌كنند ـ عكس را كپی واقعیت نمی‌پندارند، بلكه آن را ساطع شدنِ واقعیت گذشته می‌دانند: یك جادو، نه یك هنر». ۵ به نظر می‌رسد اولویت‌های زیبایی‌شناختتی واقع‌گرایانه با شرح واقع‌گرایانه‌ی بارت در مورد بازنمایی عكاسی، به ویژه سلیقه‌اش در مورد عكس‌هایی كه به بیننده فرصت می‌دهند فعالانه به كشف جزئیات رمزگذاری نشده بپردازند، مرتبط است. ۶
تداوم دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه برای سیاست‌گذاری آموزشی نیز اهمیت دارد. زیرا وقتی ویدئوپردازان و عكاسان بخواهند دانشكده‌ها و گروه‌های دانشگاهی خاص خودشان را تشكیل دهند (دورنمایی اكنون جلوی دیدگان ماست)، احتمال دارد این كار را با اعلام خودمختاری از دیگر هنرها بر مبنای استدلال اختصاصی‌بودن رسانه‌ی خود انجام دهند.۲
دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه مبتنی بر این است كه هر صورت هنری دارای قلمروی بیان و كشف مخصوص به خود است. این قلمرو را ماهیت رسانه معین می‌كند كه از طریق آن موضوعات یك صورت هنری مشخص می‌شود. اغلب فكر می‌كنند تفكرِ "ماهیت رسانه" مبتنی بر ساختار فیزیكی آن رسانه است. میتوان دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه را این طور تعبیر كرد كه هر صورت هنری باید فقط با اتكا به رسانه‌اش ] ... [ به دنبال آن جلوه‌ها بگردد. یا شاید این دیدگاه را بتوان این طور تفسیر كرد كه هر صورت هنری باید به دنبال هدف‌هایی باشد كه با اتكا به رسانه‌اش، به بهترین وجه به آنها دست پیدا می‌كند یا به دنبال جلوه‌هایی بگردد كه در اختیارش قرار دارند. اغلب، معتقدان به اختصاصی‌بودن رسانه ناخودآگاه به هر دو اندیشه تكیه می‌كنند (و آنها را ادغام می‌نمایند). هر صورت هنری باید فقط به دنبال آن جلوه‌هایی باشد كه با اتكا به رسانه‌اش، بهتر از همه به آنها می‌رسد. این دیدگاه بر این فرض استوار است كه هر صورت هنری باید هدف‌هایی متمایز از دیگر صورت‌های هنری را پی بگیرد. جلوه‌های صورت‌های هنری نباید با هم همپوشی داشته باشند و نیز نباید از هم تقلید كنند. همچنین فرض بر این است كه گستره‌ی جلوه‌های هر صورت هنری به گونه‌ای است كه به واسطه‌ی ساختار رسانه‌ی فیزیكی خود به بهترین وجه یا به شكلی منحصر به فرد تبلور می‌یابد. هر صورت هنری باید با استفاده از این گستره از جلوه‌ها، كه ماهیت رسانه‌اش آن را ایجاب می‌كند، محدود شود. این فكر كه هر صورت هنری دارای قلمروی مخصوص به خود است و نباید با جلوه‌های دیگر صورت‌های هنری همپوشی داشته باشد، از سده‌ی هجدهم مطرح بوده است؛ یعنی زمانی كه نظریه‌پردازانی چون ژان باپتیست دوبوس ( Moses Mendelsohn ) و مشهورتر از همه، گوتهولد اِفرِیم لِسینگ ( Gotthold Ephraim Lessing ) از نوعی از نظریه‌ی هنر انتقاد كردند كه شارل باتو ( Charles Batteux ) آن را در رساله‌ی خود با عنوان هنرهای زیبا به یك اصل فروكاسته می‌شوند پیشنهاد كرده بود. ۷ همان‌گونه كه عنوان كتاب باتو گویای آن است، نظریه‌پردازان هنرِ پیشاروشنگری همه‌ی هنرها را یكی می‌دانستند؛ مثلاً به دنبال یك جلوه‌ی خاص مثل تقلید از زیبایی‌های طبیعت بودند. طرفداران روشنگری، مانند لِسینگ، كه همچون هم‌دوره‌ای‌های خود میل به تمایزگذاری داشتند، كوشیدند هنرها را بر حسب عناصر اختصاصی رسانه‌ی آنها تفكیك كنند. لِسینگ با استفاده از مفهوم نشانه پیش از نشانه‌شناسی، حس كرد موضوع مناسبِ هر رسانه را میتوان از ویژگی‌های فیزیكی نشانه‌های تشكیل دهنده‌ی آن برگرفت: شعر كه به صورت پیاپی با با واژه‌هایش روبه‌رو می‌شویم، هنری است زمانی كه تخصص آن بازنمایی رخدادها و فرآیندهاست، حال آن‌كه نقاشی، كه فقط به صورت پیوستگی مكانی با نشانه‌ها، یعنی رنگ مالش‌هایش روبه‌رو می‌شویم، باید لحظه‌ها را بازنمایی كند. ۸
برداشتی كه از سخن طرفداران دیدگاه اختصاصی‌بودن رسانه‌ها می‌شود این است كه تنها لازم است ساختار فیزیكی رسانه را بررسی كنیم، و نوع جلوه‌هایی كه آن صورت هنری مبتنی بر آن رسانه باید با آنها سروكار داشته باشد، كمابیش یك نوع از كار در می‌آید. رنگ جزء اصلی نقاشی است، بنابراین نقاشی باید عمدتاً نمایانگر تختی باشد (یا دست كم محدود شود تا فقط نمایانگر جلوه‌هایی باشد كه با تختی همخوانی دارند). امّا خیلی روشن نیست كه آیا میتوان به شكلی نظام‌مند از رسانه‌ی فیزیكی به غایتِ صورت هنری رسید. برای مثال، اگر چیزی بتواند در قالب یك ویژگی فیزیكی اساساً معرف فیلم باشد، آن چیز بستر سلولوئیدی انعطاف‌پذیر فیلم است. ولی این مسئله در مورد انواع چیزهایی كه می‌توانند یا باید در آن رسانه بازنمایی یا بیان شوند، چه معنایی دارد؟ در واقع، چرا متضمن آن است كه ویژگی‌های ذاتی رسانه لزوماً پیامدهای تعیین كننده‌ای برای هنری كه در آن رسانه ساخته می‌شود، دارند؟ البته این نكته نیز زمانی مهم است كه از دیگر جنبه‌های ذاتی آن رسانه‌ی فیزیكی هم صحبت كنیم. اگر نوعی ابزار نوشتار، مثلاً یك ماشین تحریر (یا اگر بخواهیم روزآمد باشیم، یك واژه‌پرداز) و سطحی مادی مانند كاغذ، مواد مرسوم و اصلی رمان‌نویس باشند، از این نكته چه چیزی میتوان درباره‌ی دامنه‌ی مناسب جلوه‌های رمان فهمید؟ ۹
شاید به ما بگویند زبان، ماده‌ی اصلی رمان‌نوریس است، نه چاپ. ولی آن وقت شعر و رمان مادامی كه دارای یك ماده‌ی اصلی هستند، باید به دنبال چه جلوه‌های متفاوتی باشند؟ شاید یك گام دیگر بردارند و بگویند كه صوت ماده‌ی اصلی شعر است، در صورتی كه رخدادها و كنش‌ها ماده‌ی اصلی رمان‌اند. البته خیلی دشوار است كه فهمیم چرا كنش‌ها و رخدادها را در مقایسه با نمونه‌هایی مانند رنگِ نقاشی باید اجزای فیزیكی یك رسانه تعبیر كنیم. بی‌شك، معتقدان به اختصاصی‌بودن رسانه در این‌جا به ما خواهند گفت كه لازم نیست به تعبیر ساده‌ای از رسانه كه صرفاً به ویژگی‌های فیزیكی آن محدود می‌شود، اكتفا كنیم. ولی زمانی كه توضیحِ فرضاً فیزیكی را در مورد رسانه رها كنیم، چطور می‌توانیم معین كنیم عناصر یا اجزای پایه كدام‌اند؟ این كه آیا كنش‌ها و رخدادها عناصر اصلی رمان هستند یا نه موضوع بحث من نیست.علاقه‌ی من به دیالكتیك پیشین به خاطر این است كه در مورد استدلال‌های مربوط به اختصاصی‌بودن رسانه‌ها چه چیزی را آشكار می‌كند؛ یعنی این كه شناسایی مواد اصلی یك رسانه كار آسانی نیست، چه رسد به این كه از طریق شمارشِ ساده‌ی عناصر فیزیكی یك رسانه به كشف جلوه‌هایی نائل شویم كه صورت هنری تجسم‌یافته در آن رسانه باید به آنها پای‌بند باشد. در واقع، اغلب، دانستن این‌كه در توجیه اختصاصی‌بودن رسانه باید به كدام سطح از تحلیل توجه نشان دهیم، دشوار است. با این‌كه عموماً این توجیهات بیانگر آن است كه نقطه‌ی آغاز آنها عنصر یا جزئی فیزیكی است، گفتمان ۱۰ اختصاصی‌بودن رسانه خیلی راحت به بررسی عناصر یا اجزای غیرفیزیكی سوق پیدا می‌كند. برای مثال، اغلب می‌گویند زمان و مكان اجزای تشكیل دهنده‌ی فیلم‌اند، ولی چرا این‌ها برای نظریه‌پردازِ اختصاصی‌بودن رسانه مهم‌تر از بسترِ سلولوئیدی انعطاف‌پذیر سینما است؟
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست