تخلص درشعر فارسی

شعر فارسی, به عنوان یكی از برجسته ترین و گسترده ترین آثار فرهنگِ بشری, همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است

شعر فارسی، به عنوان یكی از برجسته‏ترین و گسترده‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه كه در حوزه مفاهیم و معانی ویژگیهایی دارد كه آن را از شعر دیگر ملل امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضی خصایص برخوردار است كه در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا مواردِ مشابه بسیار كم دارد. مثلاً ردیف ـ با وُسعتی كه در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی كه در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). بعضی دیگر از خصایص شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندك است.

درین یادداشت به یكی دیگر از ویژگیهای شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله «تخلّص» است كه به این وسعت و شمول، كه در شعرِ فارسی دیده می‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگری ظاهراً دیده نشده است و اگر هم مصادیقی بتوان یافت در شعرِ زبانهائی است كه تحتِ تأثیر شعرِ فارسی و آیینهای آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند مانندِ شعرِ تركی و ازبكی و تركمنی و اردو پشتو و دیگرِ شعرهای آسیائی و همسایه. درین یادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمینه‏های روانشناسیِ تخلّص‏های شعر فارسی است اما مقدمهًٔ یادآوری بعضی نكات عام را درین باره بی‏سود نمی‏دانیم، زیرا تاكنون گویا كسی به بحث درین باره نپرداخته است (۲).

با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسی، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیاری رسوم و آدابِ سنّتیِ شعر فارسی روی‏گردان شدند و یكی ازین سُنَّت‏ها همین مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم كنید اگر قرار بود برای اینهمه "شاعر"ی كه این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ می‏كنند، تخلّصِ غیر مكرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهایی از نوعِ "كفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه می‏افتاد تا چه رسد به تخلّصهای شاعرانه و خوشاهنگی از نوعِ "امید" و "بهار" كه البتّه همه مكرّرند. ازین بابت هم باید سپاسگزارِ نیمایوشیج بود كه شاعران را از قید تخلّص، مثل بسیاری قیدهای دیگر، آزاد كرد و شاعران ترجیح دادند به همان نام و نام خانوادگی خود اشتهار پیدا كنند، گیرم این نامها، نامهایی دراز و طولانی و غیرشاعرانه باشد مثل مهدی اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعی كدكنی یا پرویز ناتل خانلری.

امّا گرفتاریِ تخلّص اگر برای شاعران نوپیشه حل شده است برای تذكره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نگردیده است، به همین دلیل شما باز هم مهدی اخوان ثالث را باید در امید خراسانی بجویید و از گرفتاریهای این مورّخان و تذكره‏نویسان یكی هم این كه غالباً حاضر نیستند كه در برابرِ نام اصلی این‏گونه افراد، اقلاً ارجاعی بدهند به آن تخلّص شعری كه "امیدِ خراسانی" است تا خواننده اگر جویای احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانی آن را بیابد. از كجا معلوم كه همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بویژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازین نكته غافلم كه روزگاری در جوانی با چنان تخلّصی (سرشك) چند تا غزل چاپ كرده‏ام. بگذریم غرض، بحث ازین گونه مسائل نبود.

اغلب كسانی كه با شعرِ فارسی سر و كار داشته‏اند و در زبانهای دیگر خواسته‏اند چیزی در بابِ شعرِ فارسی بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یكی از ویژگیهای شعرِ فارسی اشارت كرده‏اند، مثلاً حسن بن محمد بورینی (متوفی ۱۰۲۴) در مورد یكی از شعرا می گوید: «مخلصه سالك علی طریقهٔ شعراء [اصل: شعر] الفرس» یعنی به سبك شاعران ایرانی «سالك» تخلص میكند (۳) محمد خلیل مُرادی مؤلف سِلك الدُرَر (۱۱۷۳ ـ ۱۲۰۶) در شرح حالِ بسیاری از شعرای عربی‏زبان یا ترك‏زبان ـ كه در قرون یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شعرای فارسی‏زبان تخلّص برای خود اختیار كرده‏اند ـ می‏گوید: «الملقّب بـ [ ] علی طریقهٔ شعراء الفُرس والروم» و منظورش این است كه این شاعر، "لقبِ شعری" یا تخلّصی دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعری و تخلّص از ویژگیهای شعرای ایرانی و رومی (منظور عثمانی) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقی" می‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقی" علی طریقهٔ شُعراء الفُرس والروم»(۴) یا در شرح حال بیرم حلبی متخلّص به "عیدی" می‏گوید: «بیرم الحَلَبی المعروف بـ "عیدی" و شعره بالتركی و "مخلصه" عیدی علی طریقهٔ شُعراء الفُرس والروم» (۵) و این نشان می‏دهد كه در عربی حتی در قرن دوازدهم نیز شعرای عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشته‏اند كه مُرادی پیوسته این نكته را یادآوری می‏كند كه این گونه "مخلص" یا لقبِ شعری، سنتی است در میان شعرایِ ایرانی و رومی (ترك عثمانی) این توضیح را او، پیوسته، تكرار می‏كند (۶) و یك جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضی ازین تخلّصها از قبیل "صائبا" و "نظیما" نكته‏ای می‏آورد كه نقلِ آن بی‏فایده‏ای نیست. در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندی ملقب به "نظیما" می‏گوید: انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانی و رومی است و بعد می‏گوید: "و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّهٔ و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" ای: یا نظیم! والاصل فیه ذكره ضمن ابیات لعلّهٍٔ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولكثرهٔ استعمالِ ذالك صارَ عَلَماً و یقع كثیراً فی القابِ الرومییّن و سیجی‏ءُ فی محلّه و مَرّ فی‏البعض. فیقولون فی نسیب و كلیم نسیبا و كلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّ العارف الخبیر. فافهم" (۷) یعنی: "ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ ندای فارسی كه عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنی ای نظیم! و اصلِ این كار، یادْ كردِ این نام است، در ضمن ابیاتی، به دلایلی خاص، كه در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل كثرتِ استعمال، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) گردیده و این كار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهای رومیان فراوان دیده می‏شود و در جای خود [درین كتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردی هم پیش ازین گذشت. و بدین گونه "نسیب" و "كلیم" را "نسیبا" و "كلیما" می‏گویند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تكرار می‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار می‏یابد و عامه مردم آن را حذف نمی‏كنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممكن است آن را حذف كنند، پس آگاه باش."

در باب این الفِ آخر لقبهای شعر فارسی عصرِ صفوی، در كنار نظر مؤلف سلك الدُرر، آراء دیگری هم هست كه مثلاً بعضی این الف آخر كلیما و نسیبا و صائبا را الفِ تكریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند (۸) امّا سخنِ صاحب سلك الدُرر كه خود معاصرِ وقوع این شكلِ كاربُرد است، معقول‏تر می‏نماید. هنوز هم بسیاری از نامهای خانوادگی در ایران، بویژه در حوالیِ اصفهان كه از مراكز رواجِ سبك هندی بوده است، به صورتهای "عظیما" و "رفیعا" و "وحیدا" از بقایای همین رسم و آیین است.

بعضی از خاورشناسان، این ویژگیِ شعر فارسی یعنی مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ایرانی ماقبل اسلام مرتبط دانسته‏اند (۹) و با اینكه درین باره دلیلی اقامه نكرده‏اند سخنشان تا حدی قابل توجیه است و می‏توان دلیل گونه‏هایی استحسانی و نه اقناعی، برای نظر ایشان اقامه كرد. مثلاً.

۱) وجودِ تخلّص به فراوانی در ترانه‏های عامیانه به نامهای "حسینا" و "نجما" و

"طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها كه بقایای شِعر ماقبل اسلامی‏اند. با اینكه ترانه‏های كوتاه و كم حجم عامیانه جای چندانی برای تخلّص ندارد.

۲) قدیمترین نمونه شعر فارسی یا پهلوی فارسی شده كه در كتب تاریخ دوره اسلامی نقل شده است عملاً دارای تخلّص است:

منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏

نامِ من بهرام‏گور...

كه عوفی نقل كرده (۱۰) و صورتهای دیگری از این را مورخان دوره‏های نخستین آورده‏اند (۱۱).

فلسفه پیدایش تخلّص در شعر فارسی، هر چه باشد، آنچه مسلم است این است كه ادوارِ بعد، تخلّص یكی از ویژگیهایِ اصلیِ شعر فارسی شده است و تقریباً لازمه كار شاعران تلقی می‏شده است. بعضی تصور كرده‏اند كه تخلّص بمنزله مُهری است كه مالكیّتِ شاعر را بر اثر شعری تثبیت می‏كند و به همین دلیل، هر كسی كه خواسته است شعرِ دیگری را انتحال و سرقت كند اوّلین كارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یكی از شگفت‏انگیزترین نمونه‏های این كار اتفاق افتاد كه سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن این بود كه در سالهای بعد از كودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شاعری ظهور كرد با غزلهای درخشان و حیرت‏آوری كه تمامی اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع كثیری بر خیل عاشقان و شیفتگانِ او افزوده می‏شد، بحدّی كه نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتی، با اشتیاق و شیفتگی بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلك" شاعرِ گیلانی در ضمن غزلی بمطلعِ:

شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏داری گِلكا

لیك بی‏ربط تو از من گله داری گِلكا گفت:

گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر

كعبه آنجاست اگر راحله داری گلكا (۱۲)

و نگارنده این سطور كه در آن ایّام جوانی جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سالها (سالهای حدود ۳۸ ـ ۱۳۳۹) كه مسئول صفحه ادبیِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهای این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگی بسیار در آنجا چاپ می‏كردم و هم اكنون بُریده یكی از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لای یكی از كتابهای من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (كه در شماره ۳۲۴۳ روزنامه خراسان مورخ ۱۳۳۹/۶/۲۷ چاپ شده است) نگارنده این سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است. "كاظم غوّاص از شاعران پُرمایه و ارجدارِ معاصر ایرانی است و شاید مُسِنّ‏ترین آنها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبك هندی است و تخیّلی بسیار لطیف دارد. با اینكه شعرِ بسیاری گفته هنوز به جمع‏آوری و چاپ آنها نپرداخته است. او مردی بی‏آلایش است و در شعرش یك صفای حقیقی موج می‏زند. آنچه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اكثر اشعارِ یكدست و روانی است. اینك غزلِ ذیل را كه از آثارِ زیبای اوست بنظر خوانندگان ارجمند می‏رسانیم. ش. ك:

باید همه تن طرفه نگاهی شد و برخاست‏

چون شمع، سراپا همه آهی شد و برخاست..."الخ.

و این ارادت، بود و هر روز بر آن می‏افزود تا آنگاه كه بر حسبِ تصادف و در طیِّ بعضی از تذكره‏های قرن دوازدهم چاپ هند متوجه این انتحال شدم و ضمن مقالاتی آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" كه كارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّصهای "حزین" را به "غوّاص" بَدَل می‏كرد و الحق درین كار مهارتی داشت، مثلاً در همان غزل، حزین گفته بود:

خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد

هر لاله ز خاكِ تو گواهی شد و برخاست‏

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود:

تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد

هر لاله ز خاكِ تو گواهی شد و برخاست‏

یا حزین در غزل بسیار زیبای ذیل:

كار رسوائیِ ما، حیف، به پایان نرسید

نارسا طالعِ چاكی كه به دامان نرسید

گفته بود:

نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!"

شبِ افسانه ما خوش كه به پایان نرسید

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود:

نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!"

شبِ افسانه ما خوش كه به پایان نرسید

از همین تغییرات می‏توان به میزان مهارت این گوینده پی بُرد و حق این است كه بپذیریم او خود اصالتاً هم شاعر توانایی بوده است و مقداری شعر از خودش داشته ولی به چه دلیل تصمیم به این سرقتِ بی‏نظیر تاریخی گرفته، این موضوع هنوز هم، بروشنی، بر بنده معلوم نشده است. درین باره بعد از كشفِ ماجرا، مطالبی ازو نقل شد كه تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سالها یعنی حدود ۱۳۴۰ مطالعه كرد (۱۳).

مسأله عوض كردن تخلّص، سابقه درازی دارد. امیرعلیشیر نوایی، در تذكره مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگسازی را نقل می‏كند كه عمداً روی یكی از غزلهای امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمی" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آنرا خوانده است (۱۴).

ظاهراً نخستین تخلّصهای آگاهانه و با نوعی تعمّد در نمونه‏های بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودكی است و بعد ازو در شعرِ دقیقی و كسائی و عماره مروزی و منوچهری و بسیاری شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونه‏هایی از غزلهای بازمانده ازین عصر می‏توان نشانه تخلّص را دید، مانندِ:

دقیقی چار خصلت برگزیده‏ست‏

به گیتی در ز خوبی‏ها و زشتی‏ (۱۵)

و هم در قصاید كه نیازی به شاهد ندارد. بحثِ اصلی بر سرِ این است كه از چه روزگاری آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتی قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا كه آثار بازمانده از قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسیار پراكنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حكم قاطعی درین باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعری امروز موجود است ملاك قرار گیرد، می‏توان گفت كه نخستین شاعری كه در غزل، خود را تا حدّی مقید به آوردنِ تخلّص كرده است (تا حدود چهل درصد) سنائی است در پایان قرن پنجم و آغاز قرن ششم كه غزلهای او، شمارِ چشم‏گیری در حدود چهارصد غزل را تشكیل می‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏ای از آنها دارای تخلّص است. این تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:

ای سنائی! خواجه جانی غلام تن مباش!

ای سنائی! عاشقی را درد باید درد كو؟

ای سنائی! دم درین منزل قلندروار زن!

رحل بگذار ای سنائی! رطل مالامال كُن!

جام را نام ای سنائی! گنج كُن!

ای سنائی! قدح دمادم كُن!

كه اتفاقاً، این نمونه‏ها، كه از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه شایع و رایج، در پایان غزلهاست. شاعری كه قبل از سنائی بیشترین حجم غزل را دارد امیر معزّی است كه یك نسل قبل از سنائی است و در تمام حدود شصت غزلی كه در دیوان او ثبت شده است.

---