نوشتاری از وسولد میرهولد درباره یِ تئاتر استلیزه

او كارگردان آونگارد روس و یكی از برجسته ترین شاگردان استانیسلاوسكی است میرهولد در حوزه تئاتر مدرن همان نقشی را بر عهده داشت كه شوئنبرگ در موسیقی

● "وسولد میرهولد" (Vsevolod Meyerhold) ۱۹۴۰ – ۱۸۷۴

او كارگردان آونگارد روس و یكی از برجسته‌ترین شاگردان استانیسلاوسكی است. میرهولد در حوزه تئاتر مدرن همان نقشی را بر عهده داشت كه"شوئنبرگ" در موسیقی. آثار و فعالیت‌های میرهولد از كارگاه هنر مسكو و تحت حمایت‌های استادش آغاز گشت و در نهایت به آشنایی او با گونه‌های مختلف تئاتری منجر شد.

او از ابتدا در جست‌وجو و بازتعریف امكانات زبانی تئاتر قرن بیستم بود. میرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واكنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد كه اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حركات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام"بیومكانیك" را برای تمرینات بدنی طراحی كند.

تولیدات و آثار میرهولد شامل گروه متنوعی از اجراهاست. او حدود ۵۰۰ اجرا به صحنه برد. از جمله‌یِ این آثار می‌توان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" ‌(۱۹۲۶) اشاره كرد. آثار بحث برانگیز و انقلابی میرهولد برگرفته از نمایشنامه‌های"مایاكوفسكی" شاعر بزرگ روس است. آثاری چون"اسرار بوف" (۱۹۲۱)، "ساس" (۱۹۲۹) و"گرمابه" (۱۹۳۰). این آثار بیانگر تحول شگرفی است كه میرهولد در چشم‌اندازهای تئاتر ایجاد كرده بود.

توجه به اجراگر، طراحی و موقعیت صحنه از مهمترین شاخصه‌های تئاتر میرهولد است. تجربیات انقلابی او در زمینه اهدای ارزش بیش از حد به بازیگر به مذاق سران حزب كمونیست شوروی خوش نمی‌آمد.

یكی از جنایات بزرگ و لكه‌های ننگین حكومت استالینی همین عناد ورزی با این هنرمند با استعداد بود. میرهولد بعد از سخنرانی تلخی كه در گردهمایی سالانه كارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در ۱۹۴۰ به زندان گسیل و در همان سال توسط شلیك گلوله‌ای كشته شد.‌ بعد از دهه شصت میلادی بود كه آثار و آراء میرهولد به زبان‌های دیگر ترجمه و دست‌اندركاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ویژه‌ هنرهای اجرایی(پرفورمنس آرت) بی‌شك مدیون تلاش‌های این نابغه آوانگارد است.

در این مقاله میرهولد به تشریح امكانات جدید فرم و ارتباطات بین نیروهای خلاقه تئاتر و اصول فیزیكی اجراگران می‌پردازد. اصولی كه بعدها سایر هنرمندان از آن تا به امروز پیروی كرده‌اند.

● نخستین تلاش برای تأسیس تئاتر استیلیزه

▪ ‌وسولد میرهولد:

نخستین كوشش‌ها جهت اثبات و ارائه تئاتر استلیزه(۱) به عنوان یك ایده توسط"موریس مترلینگ"(۲) و"بریوزوف" در استودیوی تئاتری‌شان آغاز شد. به نظر من"مرگ تین تاژیل‌ها"‌ نخستین تئاتر تجربیِ من بود كه به درام استیلیزه نزدیك و بدان نائل شد‌.‌ بدین جهت فكر می‌كنم كه مناسب است تا به طرح و ترسیم عملكرد كارگردان‌، بازیگران و طراحان این نمایش پرداخته و به آموزه‌هایی كه در حین تولید كسب شده است، توجه نمائیم.

تئاتر به شكلی دائمی"فقدان هماهنگی" را در حین پیوند دادن آثار نمایشی با مردم(عامه) آشكار كرده است. هیچ كس تركیبی ایده‌آل را بین نویسنده، كارگردان،‌ طراح، آهنگساز و مدیر تداركات مشاهده نكرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه كاری خود باقی مانده‌اند. هنرمند دكوراتیو تئاتر صرفاً توانسته بوم‌های نقاشی را به نمایش گذارد، ولی او بیش از تدارك یك گالری تصنعی به چندین طراز هم سطح نیاز دارد و نه به دكوری در دو بُعد.

آهنگساز نیز به تمایلات خود می‌پردازد. آن‌ جا كه موسیقی صرفاً نقشی یادآوری كننده را بر عهده می‌گیرد، هیچ چیز برای ارائه و ابراز ندارد. این نظر بعد از تجربیات اخیرم در"تین‌ تاژیل‌ها" و دومین بخش از"پله‌آس و ملیزاند"(۳) به ذهنم خطور كرد. اما حتی آن زمان كه كار را با این نمایشنامه آغاز كردیم باز هم مسئله‌ای مرا آزده خاطر می‌كرد: "عدم هماهنگی عناصر متنوع و خلاق". به طور كلی هر كدام از عناصر تئاتر سعی بر این می‌كردند كه به شكلی غیر ارادی و غریزی به طراحی‌های كاربردی خود بپردازند.

من حداقل این امید را داشتم كه با تلاش‌ بتوان نویسنده، كارگردان و بازیگران را متحد سازم. در حین كار این مسئله روشن شد كه سه عنصر فوق، عناصر بنیادین تئاتر هستند كه می‌توانند به مثابه عنصری واحد به فعالیت بپردازند، اما صرفاً در مسیر و مدخلی معین كه ما آن را در تمرینات كشف كرده بودیم.

در مباحثات رایج نمایش، كارگردان و بازیگران اشعار مترلینك را می‌خواندند و سپس به خلاصه كردن و اقتباس می‌پرداختند، اما قبلاً كارگردان به وسیله خواندن متن با اثر آشنا ‌‌شده بود. اقتباس‌ها برآیندهایی بودند از محتویات نمایش و صحنه‌ها. تصاویری كه با حال و هوای نمایشنامه مطابقت داشت. نمایشنامه تا زمانی كه گروه‌ به دركی از چگونه رفتار كردن پیدا نمی‌كرد به همان شكل اولیه باقی می‌ماند. ـ مبادا كه نمایشنامه تنها تبدیل به یك وسیله تمرین شود ـ . اشعار و اقتباس‌ها به وسیله‌ هر بازیگر به شكلی نوبتی خوانده می‌شد.

برا‌ی آنان این كار مانند پیش طرح‌های یك نقاش یا تمرین‌های یك نوازنده بود. هنرمند باید تكنیك‌هایش را قبل از مبادرت به كار تكمیل كند. در طی زمان خواندن، بازیگر به دنبال مفهوم جدیدی از احساسات تأثیرگذار می‌گردد و مخاطبانش(خواه كارگردان یا دیگران) با تفسیرهای خود، به او جهت گسترش مفاهیم جدید، یاری می‌رسانند. كلیه حركات خلاقانه به شكلی مستقیم از ‌‌ طی كاوش در انحرافات و استحاله‌ها و كشف زنگ حقیقی صدای نویسنده، پدید می‌آمد. زمانی نیت و مفهوم نویسنده آشكار می‌گردد، زمانی یك شعر یا یك اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزیه و تحلیل مفاهیم و احساسات وامی‌دارد كه استیل و رنگ‌مایه‌های نویسنده آشكار شده باشد.

پیش از معین ساختن تنوع و وجوه مختلف تكنیك و گسترش آن در طی این روش كه مبتنی بر درك مستقیم و حسی است و پیش از آن كه تصویری شفاف از تمرین‌های كارگردان و بازیگران ارائه دهم، مایل هستم به دو گونه ‌متفاوت از پیوندِ كارگردان و بازیگر اشاره‌ای داشته باشم.

اولین شكل از پیوند و اتصال، نه تنها بازیگر بلكه تماشاگر را نیز از آزادی خلاق محروم می‌كند. اما گونه دوم اجازه می‌دهد كه آن‌ها آزاد باشند و مخاطب را به جای صرفاً تماشا كردن چیزها به سمت خلاقیت سوق می‌دهد و تخیلاتش را تحریك می‌كند.

▪ این دو روش را می‌توان با استفاده از چهار عنصر اصلی تئاتر بدین شكل ترسیم نمود:

الف) شكل سه گوش(Tri Angel): به طوری كه رأس مثلث كارگردان است و دو عنصر دیگر در گوشه‌ها قرار می‌گیرند، یعنی نویسنده و بازیگر. در این شكل مخاطب، خلاقیت این دو نفر را در طی مشاهده خلاقیت كارگردان و یا بعد از آن درك می‌كند.

ب) شكل تك راستا(straight line): یك راستای افقی با چهار عنصر تئاریكال(نویسنده، كارگردان، بازیگر و مخاطب). در این روش بازیگر روح خود را به شكلی آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمایان می‌كند. بازیگر در این روش واجد یكسان شدگی یا تشابهاتی با قوه خلاقه كارگردان است. به همین شكل و در نوبتی دیگر كارگردان نیز واجد تشابهاتی با نویسنده می‌گردد.

در تئاتر سه گوش كارگردان به تشریح و تفسیر خود از میزانسن در جزئیات می‌پردازد و شخصیت‌ها را به همان شكل كه مشاهده و درك كرده، ترسیم می‌كند. اوست كه تمامی وقفه‌ها را اعمال می‌كند و سپس تا آن زمان كه مفهوم و استنباط شخصی‌اش به شكلی دقیق در اجرا بازتولید نشود به تمرین ادامه می‌دهد. عملكرد تئاتر سه گوش مشابه عملكرد اركستر سمفونیك است و كارگردان نیز به مانند یك رهبر اركستر. ولی هم اكنون ساختار و معماری تئاتر بسیاری از قیود و شرایط را جهت ایجاد"تریبون خطابه" برای یك رهبر هنری از دست داده است. این همان نكته‌ای است كه تفاوت این دو شكل از آشكار می‌سازد.

اجازه دهید مثالی بزنم. نیكیش(Nikisch) (۴) اركستر سمفونیك خود را به شكلی ترتیب كرده بود كه ندرتاً شخصی در آن تعویض می‌شد. او‌ قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا می‌كرد. اگر روزی نیكش در سمت خود حاضر نمی‌شد، آیا اركستر توانایی ‌این را داشت كه یك سمفونی را به همان شكلی كه او می‌خواست اجرا كند؟ پاسخ مثبت است، اما با كیفیتی نازل‌تر. بنابراین غیرممكن خواهد بود كه بتوان پیوند و تشابهی بین اركستر و تئاتر در نظر گرفت.

تئاتر آن جایی است كه بازیگران به شكلی دائمی حركات خود را بدون كارگردان روی صحنه اجرا می‌كنند و كارگردان در زمان اجرا هیچ دخالتی بر عملكرد آنان ندارد. اركستر سمفونیك بدون رهبر اركستر، شدنی اما نامطلوب است. چگونگی تمرین این اركستر اهمیتی ندارد، زیرا تمرینات مردم را تحریك نمی‌كنند، بلكه صرفاً شنونده را با تفسیر این یا آن رهبر اركستر آشنا می‌سازد و در نهایت به گسترش قدرت تفسیر مخاطب می‌پردازد.

اما توانایی‌های یك بازیگر، بازآفرینیِ مفهومی است كه از آنِ بازیگر نیست. هنر یك بازیگر بسیار بیشتر از آشنا كردن مخاطب با اهداف و مفاهیم مورد نظر كارگردان است. بازیگر به این شرط مخاطب را درگیر تئاتر خواهد كرد كه كارگردان و نویسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعكس، نوازنده در اركستر به وسیله توانایی‌هایش متمایز و برجسته می‌شود. توانایی‌هایی جهت انجام دقیق دستورات رهبر و همچنین به وسیله قابلیت‌های تكنیكی‌اش و شخصیت‌زدایی كردن از خود.

تئاتر سه گوش در شباهت با اركستر سمفونیك بازیگران را همراه با مهارت‌های تكنیكی‌شان به كار می‌گیرد، اما به بهای از دست دادن و فقدان هویت. و با چنین هزینه‌ایست كه آنان قادر خواهند بود مفاهیم و نیت كارگردان را انتقال دهند.

در تئاتر تك راستا، كارگردان با جذب مفاهیم نویسنده، قوه خلاقانه خود را به بازیگر انتقال می‌دهد. خلاقیت در این جا تركیبی است از اید‌ه‌ها و مفاهیم نویسنده و كارگردان. در مرحله بعد بازیگر خود را با این مفاهیم همسان می‌كند.

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی

پی‌نوشت:

۱- استیلیزه از كلمه style به معنی سبك و روش اخذ شده است. بدین ترتیب اسم مفعول آن[روشمند شده] خواهد بود. اما به علت نارسایی كلمه جایگزین در فارسی از همان استیل و استلیزه استفاده شده است.

۲- موریس پلیدور برنار مترلینگ شاعر، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بلژیكی پیرو مكتب سمبولیسم. از آثار مهم او می‌توان به مورچگان، موریانه، پرندگان و معجزه سن آنتوان اشاره نمود.

۳- پله‌آس و ملیزاند یكی از آثار دراماتیك و مشهور مترلینگ كه كلود دوبوسی آهنگساز نام‌آور امپرسیونیست اپرایی براساس آن تصنیف نمود. پس از دوبوسی، گابریل فوره دیگر آهنگساز امپرسیونیست نیز دست به اقتباسی از این نمایشنامه زد.

۴- آرتو نیكیش(۱۹۲۲ – ۱۸۵۵) رهبر اركستر سمفونیك لایپزیك

۵- "ریچارد موتر" مورخ هنر آلمانی

۶- ایل پرو‌ژینو متولد ۱۴۴۵ ایتالیا از نقاشان پیشرو مكتب رنسانس و استاد رافائل

۷- گریولاهو(ژروم) ساونا رولا، متولد ۱۴۵۲ فلورانس. دوك فرارا و كشیش فرقه دومنیكن و رهبر مذهبی فلورانس كه به اصلاح طلبی دینی معتقد بود. وی در سال ۱۴۹۸ اعدام شد.

۸- Passion در زبان لاتین به دو معناست هم رنج و هم لذت. همچنین به فرمی از موسیقی مذهبی نیز اطلاق می‌گردد كه در آن به مصائب حضرت مسیح پرداخته می‌شود.

۹- ریچارد واگنر، آهنگساز و رهبر نهضت رمانتیك آلمان كه از برجسته‌ترین آثارش می‌توان به اپرای معروف"پارسیفال" و"حلقه نیبلونگن" اشاره نمود.

۱۰- توماسو سالوینی بازیگر تئاتر و از مشهورترین شكسپیرین‌های اروپا. وی بین سال‌های ۱۸۸۰ تا ۱۹۰۱ سفرها و اجراهایی در روسیه داشته است.

منبع:

این متن برگردانی است از:

Meyerhold, V. (۱۹۰۸- ۱۹۶۹)

First Attempts at a Stylized Theater.

Meyerhold on Theater, trans. Ed E.Braun, NewYork: Hill and Wang: ۴۹-۵۸

---