رویکردهای فلسفی سینمای ایران

موضوع فلسفه و سینما و ارتباط این دو باهم چنان استعداد خلط بحث و بغرنج نمائی دارد که می طلبد, هر که در حوزه ی ارتباط این دو قلم می زند ابتدا شرح مختصری از کلیدواژه های متنش ارائه دهد و یا حداقل حد و مرز و چگونگی تبلور هر یک را در شکل دیگری توضیح دهد

موضوع فلسفه و سینما و ارتباط این دو باهم چنان استعداد خلط بحث و بغرنج نمائی دارد که می طلبد، هر که در حوزه ی ارتباط این دو قلم می زند؛ ابتدا شرح مختصری از کلیدواژه های متنش ارائه دهد و یا حداقل حد و مرز و چگونگی تبلور هر یک را در شکل دیگری توضیح دهد.

در سینمای ایران به خاطر نگاه یقین مندِ فرد ایرانی به پیرامونش- که راه را به کنش های تردیدمند فلسفی می بندد- فلسفه چندان مورد توجه فیلمسازان قرار نگرفته است . به غیر از مثال های انگشت شماری که می توان به جرات گرایش های فلسفی را در آنها بررسی کرد، اغلب، شخصیتِ های فیلم ِایرانی تردیدگریز هستند. می دانیم که فلسفه درست از لحظه ی "تحیر"(شگفت زدگی) به وجود می آید. پس فیلم فلسفی هم درست از لحظه ی خلق همین تحیر به وجود می آید. البته این تحیر در دو شکل می تواند ایجاد شود؛ در شکل اول مخاطب بیشتر از شخصیت فیلم درگیر این شگفتی می شود و حتی با به آرامش رسیدن شخصیت فیلم هم؛ سوال فلسفی مخاطب پاسخ داده نمی شود؛ به عبارت دیگر، فیلم، مخاطب را با دردِ فلسفی رهامی کند. (مانند اتفاقی که بعد از تماشای فیلم های برگمان می افتد) اما در شکل دوم؛ تنها شخصیت خودِ فیلم است که دچار تحیر می شود. در حالی که نگاه دانای کلِ فیلم؛ با یقین به حقیقتی مطلق؛ این دردمندیِ شخصیت فیلم را تعقیب و تماشاگر را هم با خود همراه می کند. (مانند اتفاقی که بعد از تماشای فیلم های دینی- تاریخی می افتد!) در سینمای ایران بیشتر در شکل دوم و گاهی در شکل اول، می توان ردپائی از تلاش های فلسفی پیدا کرد. این یادداشت به ذکر چند نمونه از دهه ی شصت (۱۳۷۰-۱۳۶۱) می پردازد.

موضوع فلسفه و سینما و ارتباط این دو باهم چنان استعداد خلط بحث و بغرنج نمائی دارد که می طلبد، هر که در حوزه ی ارتباط این دو قلم می زند؛ ابتدا شرح مختصری از کلیدواژه های متنش ارائه دهد و یا حداقل حد و مرز و چگونگی تبلور هر یک را در شکل دیگری توضیح دهد. این که یک فیلم فلسفی چه ویژگی هائی دارد که فیلم غیر فلسفی فاقد آن است؟! یا فلسفه در سینما چگونه متبلور می شود؟! یا اصلا امکان چنین تبلوری هست؟!

فلسفه به لحاظ سوژه ی مورد مطالعه اش (انسان ذهنی) غالبا از مجاز سخن می گوید و جنس آن از "ذهنیت" است. در حالی که سینما ذاتا با تصویر سخن می گوید. تصویر در عین حال که بازنمائی واقعیت است؛ اما نشانه هائی به مراتب بیشتر از فلسفه از "عینیت" به همراه دارد. کسانی که معتقدند سینما به خاطر وضوح و شفافیتی که در ارائه ی مفاهیم و متن خود به کار می برد به یک بازی بچه گانه شبیه است و نمی تواند "درک مفهومی" از وضعیت انسان و پیرامون او ارائه دهد؛ نباید فراموش کنند که تصویر، قبل از سینما ابزار کار فیلسوفان بوده تا به شفافیت بیشتری در تبیین نظراتشان بپردازند. مثال معروف آن غار افلاطون است که با تصویر سازی بدیع، به بیان مفهوم دشوار خود پرداخته است! بنابراین نگارنده معتقد است که اتفاقا فلسفه، بیشتر از همه ی هنرها در تئاتر و سینما متبلور است. هر چند رویکرد عاطفی و حسیِ آثار هنری به احتمال، عقلانیتِ مفاهیم فلسفی را تحت تاثیر قرار خواهد داد، اما از طرف دیگر به تقویت "درک شهودی"، که یکی از راه های درک مفاهیم فلسفی است، منجر خواهد شد! "درک شهودی" نیازمند اندکی اغماض عقلی است.

چیزی که جهان منطقی فلسفه کمتر برمی تابد. اما سینما به بهای زیبائی تصاویر به راحتی به آن نائل می شود. البته "اغماض عقلی" همیشه لزوما نافی نتایج به دست آمده از "درک شهودی" نیست. اصول فلسفی که در "فلسفه ی اخلاق" و یا "فلسفه ی دین" جزو نتایج ارزشمند فلسفی هستند؛ اغلب در مرحله ای با اغماض عقلانی به دست آمده اند! هر چند سینما نسبت به فلسفه محدودیت هائی نیز دارد. این که، درک در سینما بیشتر به صورت شهودی اتفاق می افتد، نتیجه ی محدودیت های زمانی و رعایت اصول سینما (ایجاز و قصه گوئی) است که سینما نسبت به فلسفه از شرح و بسط مفاهیم غامض فلسفی عاجز می ماند. به هر حال سینما مجبور است قبل از این که به فلسفه؛ شعر؛ سیاست و یا هر مفهوم دیگری تبدیل شود؛ "سینما" باشد!

بدیهی است که پشتوانه ی فرهنگی سینمای هر جامعه ارتباط مستقیم با فرهنگ عمومی آن جامعه دارد و چون شش هنر دیگر، هر کدام به نوعی سینما را تقویت می کنند؛ هر بستر فرهنگی که از غنای فلسفی بیشتری برخوردار باشد؛ سینمای فلسفی غنی تری خواهد داشت. در این میان توجه به این سوال ضروری است که آیا سینما نظریه ی فلسفی تولید می کند یا نظریه های فلسفی را بازتاب می دهد؟ در دهه ی اخیر فیلسوفانی چون "ژیژک" که ابعاد جامعه شناختی فلسفه را بیشتر مد نظر قرار می دهند از سینما (به خصوص داستان فیلم ها) برای شرح نظریه ی فلسفی استفاده می کنند. اما قبل از آن فیلسوفان به ندرت به سینما به عنوان منبعی برای شرح کنش های فلسفی اشاره داشتند. در حالی که سینما از همان اوایل قرن بیستم؛ جا به جا، به نظریه های فلسفی عکس العمل نشان داده است. شاید نگاه فلسفی- روانشناختی فروید و یونگ به انسان، بیشترین تاثیر را در شخصیت پردازی فیلم نامه ها داشته است.

● ۱۳۶۱؛ جائی برای پیرمردها نیست!

با ظهور سینمای بعد از انقلاب؛ سیل سینماگران و عوامل تولید جوان که شور انقلابی داشتند باعث شد تا فیلم های تبلیغاتی که از طرفی، ترکیدن بغض فروخورده ی مانده در گلوی سینمای ایران بود؛ و از طرف دیگر از طرف دولت برای تحکیم نظام حمایت می شدند؛ سکان تولید و اکران را در دست بگیرند. در این میان کارکشته های این هنر نیز که درگیر شور انقلابی بودند؛ به دور از دغدغه های فلسفی به تسویه حساب های خود با آنچه در دهه ی قبل اتفاق افتاده بود؛ پرداختند. سینمای سال ۶۱ را باید "سینمای یقین" نامید. فیلم ها نه برای طرح پرسش یا ایجاد تردید بلکه به عنوان سند و دلیلی برای ادعائی ساخته می شدند. سینماگران با یقین به موضع سیاسی و فلسفی خود؛ شخصیت های سیاه و سفید فیلم شان را چون عروسکی به تصویر می کشیدند که فاقد کنش های دیگری غیر از آنچه برای آنها تعریف می شد بودند. بدیهی است پشت دوربین هر فیلم فلسفی کارگردانی قرار می گیرد که حداقل دغدغه ی نگاه فلسفی را داشته باشد. "تردید" اولین گام دردمندی فلسفی است. چیزی که در سال ۶۱ امکان بروز نداشت. البته فیلم "مرگ یزدگرد" (بهرام بیضائی) با اجرای جابه جائی نقش ها، در حین اجتماعی- سیاسی بودن، به خاطر طرحِ موضوع شرایط محیطی برای بررسی کنش های انسانی؛ می تواند از نگاه فلسفی نیز (به ویژه دیدگاه اگزیستانسیالیستی) مورد بررسی قرار گیرد.

● ۱۳۶۲؛ فیلم سازان جوان؛ مکث می کنند.

سینمای بدنه در سال ۶۲، با همان تب و تاب سال ۶۱ به ساخت فیلم هائی که ایدئولوژی تولید می کردند می پردازد. در این فیلم ها پروسه ی فیلم ساختن نه به عنوان مرحله ی شناخت و آزمایشگاه تئوری و نظر، بلکه تنها به عنوان پلی برای عبور کامیون های پر از شعار در نظر گرفته می شود. شاخص این فیلم ها را جوان پر انرژی تازه به دوران رسیده، "محسن مخملباف" می سازد. فیلم "دو چشم بی سو" خرده ژانرِ "فیلم های دینی و ارشادی" را در سینمای بعد از انقلاب پایه گذاری می کند. از ویژگی های این خرده ژانر که تا اواخر دهه ی شصت در سینمای ایران باز تولید می شود، عدم تحول شخصیت ها و منطقی بود که ایدئولوژی حاکم بر فیلم، آن را رقم می زد. در چنین بستری است که دو فیلم "نقطه ضعف" (محمد رضا اعلامی) و "هیولای درون" (خسرو سینائی) به خاطر توجه بیشتر به شخصیت ها و موقعیت ها و ترسیم چهره ای قابل باور از آنها، تشخص می یابند. در "نقطه ضعف" باز هم با جابه جائی نقش ها روبرو هستیم که یکی از مسائل مهم در "فلسفه ی اخلاق" به شمار می رود. بحث "گناه" و شرایط هم به عنوان موضوع های فرعی در پیچ و خمِ داستانِ سیاسی آن دیده می شود. در فیلم "هیولای درون" به صورت روشن به "منِ دیگر" پرداخت می شود که معمولا از آن به عنوان "وجدان" یاد می کنیم. "جان لاک" معتقد است تنها چیزی که به انسان؛ تشخص انسان بودن می بخشد همین "وجدان" است. با ظهور "وجدان"، "منِ دیگرِ" انسان که مورد توجه و بررسی فلسفه است زاده می شود. در غیر این صورت جسم انسان چیزی برای سوژه شدنِ فلسفی ندارد! دکتر، تقاص گذشته اش را می پردازد. این محکمه ی درونی سوژه ی فلسفی قابل توجهی برای بررسی است که در "هیولای درون" به تصویر کشیده شده.

● ۱۳۶۳؛ دود از کنده بلند می شود.

بی شک "دونده" (امیر نادری) شروعی دوباره برای سینمای نوین ایران بود. این فیلم می تواند از ابعاد بسیاری مورد بررسی قرار گیرد؛ هر چند بعد اجتماعی آن چنان تاثیر گذار است که در زمان نمایش دیگر ارزش های فیلم را تحت الشعاع قرار داد. اما امروزه می توان دونده را یک بیانیه ی اگزیستانسیالیستی به حساب آورد. وقتی "امیرو" حاضر می شود برای گرفتن دوریالش از همه ی جنسی که عرضه می کند بگذرد و به دنبال دزدِ دوچرخه سوار با پای پیاده بیفتد؛ در حقیقت از اراده ی معطوف به قدرتی سخن گفته می شود که به عنوان یکی از راهکارهای فلسفی در قرن بیستم پیشنهاد شده بود. "امیرو" در کل فیلم با ایمان به این که به هدفش خواهد رسید، دست به تلاشی درماتیک و البته تراژیک می زند. او می خواهد با شیوه ی زندگی خود ثابت کند، یک معلول هم می تواند قهرمان ورزشی شود؛ اگر بخواهد!

● ۱۳۶۴؛ جوان هائی که زود به میان سالی رسیدند!

"بایکوت" (محسن مخملباف) از چند جنبه، نقطه ی عطفی در سینمای ایران بود. هم برای خود مخملباف شناسنامه ی تازه ای صادر کرد، هم استانداردهای سینمای بدنه را تغییر داد و هم با لحن صریح و تیزی که داشت امکان شکستن خط قرمزها را به دیگر سینماگران داد. از طرف دیگر شخصیت اصلی آن از یک یقین به تردید رسیده بود و شرایط را برای بحث های فلسفی ایجاد می کرد. هر چند بیشتر درگیری های فکریِ فیلم در حوزه ی "فلسفه ی سیاسی" اتفاق می افتد اما به خاطر ایجاد تردید در مقوله ی "تعهد اجتماعی" – که یکی از دغدغه های اگزیستانسیالیستی است- می توان از آن به عنوان فیلمی با رویکردهای فلسفی نام برد. با فیلم بایکوت؛ آدم ها کمی به خود رنگ گرفتند. یخشان آب شد و کمی از آنچه سال ها به آن فکر می کردند سخن گفتند. اما از نگاهی دیگر، "بایکوت" در تاریخ فیلم های فلسفی ایرانی فیلم مهمی نیست! زیرا جهان فلسفی آن بسیار محدود است. مارکسیست ها و مذهبی ها! از طرف دیگر چنان می نماید که فلسفه محدود به همین دو تفکر است! برای همین فلسفیدن با نشانه ها و فضای بایکوت امکان پذیر نمی شود. اما فیلم دیگری که با وجود ایدئولوژی زدگی واضح؛ به اسکیزوفرنی و "فلسفه ی روانشناختی" توجه نشان داده؛ "توهم" (سعید حاجی میری) بود. در این فیلم عده ای از فعالان سیاسی در یک خانه ی تیمی جمع شده اند و جهان بیرون را با اندیشه های خود ترتیب داده اند. این خانه ی تیمی می تواند نشانه ای از همان غار افلاطون باشد و صداها و تصاویر خارج از خانه همان تصاویر هستند که بر دیوار غار افتاده اند. از طرفی می توان ردِ تفکیک جهان عینی با جهان ذهنی را در این فیلم گرفت.

اما در نهایت باید بپذیریم که نه بایکوت و نه توهم براساس دغدغه های فلسفی سازندگانشان؛ ساخته نشده بودند! آنها در پی اثبات ایدئولوژی بودند؛ هر چند فضای آثارشان اجازه ی طرح مباحث فلسفی را در محدوده ی چند نظریه می داد!

● ۱۳۶۵؛ سینما؛ دوباره جان می گیرد!

سال ۶۵؛ یک تیک آپ بلند برای سینمای ایران بود. بررسی علل ضعف های سینمای ایران قبل از سال۶۵، فرصت دیگری می طلبد؛ اما با بررسی فیلم هائی که در این سال ساخته شده اند؛ متوجه اختلاف فاحش آنها با آنچه به عنوان فیلم ایرانی در پنج سال قبل از آن معرفی شده بود؛ می شویم. موارد برای بررسی از دیدگاه فلسفه زیاد است. تنها به ذکر چند نمونه که به صورت روشن سعی در ارائه ی نگاهی فلسفی داشتند می پردازیم. "دستفروش" (محسن مخملباف) در سه اپیزود به روایت سه داستان مجزا می پردازد که مضمون آنها باهم مرتبط هستند. در داستان اول؛ تلاش پسری برای عدم باور مرگِ مادرش را شاهد هستیم. "مرگ" نه تنها در فلسفه بلکه در اساطیر و ادیان هم نقطه عطفی برای تغییر منش در نظر گرفته شده است.

باور آن؛ به معنی باور تغییرات کلی در تعاریف است! زیرا که باور به مرگ؛ تنها باور به نیستی نیست! بلکه بحثِ بود و نبودِ زندگی بعد از مرگ نیز ابعاد گسترده ی خود را نمایان خواهد کرد. همه ی آنچه که برای قبل از مرگ تبیین شده؛ با ظهور مرگ رنگ و خصلت دیگری به خود می گیرند. هر چند فلسفه با نادیده انگاشتن زندگی پس از مرگ؛ بیشتر به همین زندگی می پردازد تا مرگ؛ اما بیشتر فلسفه های متاخر (بعد از دوره ی روشنگری) در صورتی که بخواهند به زندگی به عنوان مرحله ی گذار نگاه کنند؛ در تعیین بیشتر اصول خود دچار چالش جدی خواهند شد. "عقوبت" در اولین نگاه؛ یکی از چالش برانگیزترین مفاهیمی است که با چگونگی تعریفِ مرگ؛ دستخوش تغییرات خواهد شد. در فلسفه ی مدرن از آن به عنوان "کیفر" یاد کرده و به صورت عقلی هر گناهکاری را مستوجب آن می دانند. یا "حقیقت"؛ که هنوز فلسفه نتوانسته تکلیفش را با آن مشخص کند، با نگاه اساطیری و دینی؛ در آن سوی مرگ منتظر ماست! در اپیزود دوم؛ باز "مرگ" به گونه ای دیگر، شخصیت اصلی فیلم را تعقیب می کند. این بار یک قاچاقچی خرده پاست که می خواهداز دست مرگ فرار کند! در فیلم "شبح کژدم" (کیانوش عیاری) کارگردانی که برای تولید فیلمش نمی تواند تهیه کننده ای پیدا کند؛ تصمیم می گیرد داستانِ فیلمش را زندگی کند! فیلم به صورت تاثیر گذاری به تداخل عینیت با ذهنیت می پردازد و این که کدام یک برای ما مهم تر است. فلسفه از دیر باز بین منِ درونی و منِ بیرونی فرق گذاشته است .

گاهی چون کانت؛ به منِ درونی بیشتر اهمیت داده و گاهی چون فیلسوفان سیاسی؛ منِ بیرونی اهمیت بیشتری داشته است . اما تداخل این دو من، یک شک بزرگ در حقانیت حقیقت هم بوجود خواهد آورد. می توانیم در ذهن خود آرمان شهری بنا کنیم. اما تا چه حد می توانیم واقعا در آن زندگی کنیم؟ این موضوع از زاویه ی دیگری در فیلم "طلسم" (داریوش فرهنگ) هم بیان می شود. البته نباید "باشو غریبه ی کوچک" (بهرام بیضائی) را هم فراموش کرد که با جابه جائی موقعیت؛ به بیانِ اغتشاش معنای نشانه ها در درموقعیت متفاوت اشاره دارد.

● ۱۳۶۶؛ تک خال در حفره!

"شاید وقتی دیگر" به حق تک خالِ سال ۶۶ است. در سالی که جنگ به بحرانی ترین شکل خود ادامه داشت؛ فرصتی برای طرح مباحث فلسفی نبود. اما بهرام بیضائی، همچنان به طرح دغدغه های فلسفی خود می پردازد. یک اتفاق کلیشه ای (فقر اقتصادی باعث می شود تا دو خواهر از هم جا شوند و بعد از سال ها همدیگر را بیایند) باعث می شود تا شخصیت اصلی فیلم؛ دچار فروپاشی عصبی شود و قدرت تشخیص واقعیت را با وهم و خیال از دست بدهد. این مضمون، در بیشتر آثار بیضائی به نوعی تکرار می شود. جدا از علایق آشکار بیضائی به طرح مباحث خود بیگانگی و جدا ماندن از تبار تاریخی؛ همین وضعیت به شدت دارای بار فلسفی است.

همچنان که همه ی ما در خطر نابودی این غشای کوچکی هستیم که واقعیت را از خیال جدا کرده است ! در صورتی که این غشا با کوچکترین اتفاقی سوراخ شود؛ آیا ارزش امر حقیقی دچار چالش جدی نخواهد شد؟ تمام آنچه فلسفه ی روشنگری بر بنیان آن ساخته شده؛ در صورتی معنا و مفهوم دارد که فاصله ی بین واقعیت و خیال به روشنی مشخص باشد. در صورتی که این فاصله حذف شود؛ و عناصری از دنیای خیالی در جهان واقعی، چون مواردی حقیقی انگاشته شوند؛ دیگر ارزش و ضد ارزش معنای خود را از دست خواهند داد. این امر در شکلی عمومی و جهانی در مورد جنگ عراق برای مردم جهان اتفاق افتاد. آمریکا توانست؛ همین غشای جدا کننده را سوراخ کند و عراقی را در ذهن مردم دنیا بسازد که با عراق واقعی فرسنگ ها فاصله داشت!

● ۱۳۶۷؛ قحطی فلسفه

در سال ۶۷ با این که سینمای ایران با ارائه ی فیلم های باارزشی چون "بایسیکل ران" (محسن مخملباف) حتی در جشنواره های معتبر جهانی نیز نام و آوازه ای کسب کرد؛ اما فیلمی که تمِ آن به صورت روشن به مسائل فلسفی بپردازد، ساخته نشد. در "بایسیکل ران" شاید بتوان ارزش های اراده و خواست را مورد توجه قرار داد و در مورد آن تامل کرد؛ اما بار اجتماعی فیلم به اندازه ای سنگین است که فرصت نگاه فلسفی را سلب می کند.

● ۱۳۶۸؛ نگاه فلسفی به اوج می رسد!

با پایان یافتن جنگ؛ ناگهان جامعه فرصتی پیدا کرد تا کمی در وضعیت خود مکث کند. چنین شرایطی نگاهِ فلسفی می طلبید. انگار مردم بعد از یک دوره طاقت فرسای هشت ساله؛ به خط پایان رسیده بودند و نفس زنان فرصتی یافته بودند تا به اطراف خود نظری بیفکنند! بی گمان "هامون" (داریوش مهرجوئی) فلسفی ترین فیلمی است که در سینمای بعد از انقلاب سراغ داریم. چه در شکل و ظاهر؛ که دغدغه های یک روشنفکر در حوزه ی فلسفه را مطرح می کند و چه در بحث نشانه شناسی اثر که لحظه به لحظه از فیلم؛ فرصت فلسفیدن به مخاطب می دهد. لحظه لحظه ی "هامون"؛ آغشته به درد فلسفی است و قدرت آن در ملموس نشان دادن همین درد است.

حتی قشری از جامعه که نگاه فلسفی به پیرامون خود ندارد؛ هنوز بعد از سال ها "حمید هامون" را فراموش نکرده است. او که مشغول ترجمه ی "ترس و لرز" از "سورن کیرکه گارد" ( یکی از پیامبران اگزیستانسیالیست) است؛ در برابر عشق عرفانی و شرقی چنان تاب و توان از دست می دهد؛ که حتی در لحظه ی انتقام هم به "مهشید" می گوید؛ "دوستت دارم"! حمید هامون؛ نمونه ای از انسان مشبکیِ آویزان در خلاءِ بین شرق و غرب را به نمایش می گذارد. هوای "سید ابراهیم" و "علی عابدینی" به سردارد و از واژه های انگلیسی برای فحش دادن استفاده می کند! به وضعیت ابراهیم فکر می کند؛ اما مجبور است هر ماه قسط قرتی بازی های زنش را بپردازد. هر چند "مهشید" هم در وضعیتی مشابه شوهرش به دنبال معنا سردرگم شده است! این دو به دنبال جائی برای آویزان کردن قبای ژنده ی خود؛ نقطه عطفی در تاریخ سینمای فلسفی ایران به وجود آوردند! سینمای ایران تحت تاثیر "هامون" سال ها به تولید "خرده هامون ها" پرداخت. اما هیچکدام به دردمندی خود "هامون" نبود. فیلم های باارزش دیگر که محصول سال ۶۸ بودند؛ از زاویه دید این یادداشت تحت تاثیر "هامون" کم رنگ می شوند. اما در نوع خود می توانند به عنوان اثری ارزشمند؛ از نگاه فلسفی مورد بحث قرار گیرند. یکی از این فیلم ها "پول خارجی" (رخشان بنی اعتماد) است.

● ۱۳۶۹؛ هجوم شتاب زده ی نگاهِ فلسفی!

در سال ۶۹؛ به دنبال موفقیت هامون؛ در اکثر فیلم ها؛ شخصیت ها ، دچار تردیدهای فلسفی بودند. اما هیچ کدام از این فیلم ها نتوانستند مثل "هامون" مخاطب خود را درگیر کنند. روشن است که در سینما؛ فیلم فلسفی با ذهن فلسفی ساخته می شود. در حالی که بیشتر فیلمسازانی که ادعای ساختن فیلم فلسفی داشتند؛ هیچکدام دچار درد فلسفی نشده بودند! از میان خیل انبوه این فیلم ها؛ البته چند نمونه به طور مستقل به طرح مباحث خود پرداختند.

از آن میان؛ "نوبت عاشقی" و "شب های زاینده رود" در نوع خود تا به آن روز در سینمای بعد از انقلاب؛ به خاطر طرح موضوعات خاص؛ بی نظیر بودند. هر چند هر دو فیلم با محدودیت اکران روبرو شدند؛ اما به خوبی نشانگر ذهن آشفته ی "محسن مخملباف"(کارگردانشان) بودند. "نوبت عاشقی" با طرح موضوع "نسبیت"؛ سوژه ی تازه ای را در سینمای بعد از انقلاب مطرح کرد. "مخملباف" که یقین مند ترین فیلم های بعد از انقلاب را ساخته بود؛ فیلمی را روانه ی اکران کرد؛ که حتی به اصول اخلاقی هم با شک می نگریست! عشق، به عنوان اصلی که سرنوشتِ عاشق را رقم می زند؛ به چه اعتباری همیشه در وجود ما خواهد بود؟ شاید همین فردا که بیدار می شوی؛ دیگر عاشق نباشی!! همچنین تمامی اصولی که یک عمر به خاطر آنها دست به مبارزه می زنید؛ زندانی و شکنجه می شوید، آیا امکان ندارد با تغییر موقعیتی کوچک، چون کاخِ توخالی فرو بریزند و تبدیل به بازیچه ی دست شوید؟ عروسکی که سرنخش، دست دیگران است؟ آیا حقیقت را رنگ زده به شما نشان نداده اند؟ اصلا پوست این پیاز تمام شدنی هست؟ و ...

"محسن مخملباف" با ساخت این دو فیلم؛ پا در شکاکیت مرگباری گذاشت، که به شهادت آخرین فیلم هائی که ساخته؛ هنوز هم در آن غوطه می خورد. اگر "مهرجوئی" وضعیتِ آویزان "حمید هامون" را به تصویر کشید؛ "مخملباف" خود تبدیل به "حمید هامون" شد!

● ۱۳۷۰؛ سرزمین پیرمردها؛

"مسافران"(بهرام بیضائی) در سال ۷۰ ساخته شد. این فیلم که بازهم موضوع "مرگ باوری" را مورد توجه قرار داده بود؛ به خاطر زاویه دید متفاوتی که نسبت به سایر فیلم ها داشت؛ قابل توجه است. برای درک این تفاوت؛ به طور اجمال؛ "مرگ" را در فیلم "دستفروش" با "مرگ" در فیلم "مسافران" مقایسه کنید. دو نوع تعریف که جهان بینی دو نسل متفاوت را معرفی می کند. بازگشت مردگان در انتهای فیلم "مسافران" از جهانی که بسیار فناناپذیرتر از جهان ما به تصویر کشیده شده است ؛ اشاره ای به نگاه اساطیری خود فیلمساز نیز دارد. همچنان که عروج "بهزاد بهزاد پور" در انتهای "دستفروش" به سمت شعاع های نوری، تعریف دیگری از مرگ است. در اولی با بازگشت فرشته وار روبرو هستیم و در دومی با رفتنِ پر ایهام! پشت پنجره کجاست؟!

نویسنده:نادر ساعی ور

موخره:

در این یادداشت تنها به فیلم هائی اشاره شده که دیده ام. مثلا فیلم "بنفشه زار" (۶۲،محمد باقر خسروی) یا "باد سرخ" (۶۷، جمشید ملک پور) و چند فیلم دیگر را که به نظر می رسد از نگاهِ موضوع مطروحه در این یادداشت قابل تامل باشند، ندیده ام. بنابراین اشاره ای هم به آنها نیست.

منابع:

بهارلو، عباس، ۱۳۸۴، فیلمشناخت ایران،نشر قطره، تهران

فالزن، کریستوفر، ۱۳۸۲، فلسفه به روایت سینما، نشر قصیده سرا، تهران

فارابی، شماره ی ۶۱، فلسفه و سینما